Zakaj še vedno kar drama

V onem času, pred več kot štirimi desetletji, je profesor Dušan Pirjevec imel navado reči, da vsaka avantgarda slej ko prej konča v restavraciji, in ker smo bili njegovi študentje veliki ljubitelji bifejev, točilnic in gostiln, je pomenljivo dodal: a ne gostilni! S tem je Pirjevec opozarjal na zgodovinsko zakonitost, ki doleti vsako predstražo, saj je lahko predstraža le toliko časa, dokler za njo ne prisopiha tudi ljudstvo in je s tem hočeš nočeš avantgarde konec. V mislih pa ni imel le umetnostnih gibanj, ampak tudi konkreten družbeni »trenutek«, ko se je vladajoča komunistična partija iz avantgarde (delavskega razreda) vedno bolj spreminjala v oviro in zavoro »družbenega razvoja«. Prizadevanja posameznih partijskih funkcionarjev, npr. Staneta Kavčiča, za postopno liberalizacijo družbe je prepoznala za tehnokratska in s tem nasprotna interesom delovnega ljudstva.

To je bil tudi čas, ko smo se v Mali drami navduševali nad Strniševimi Žabami, Jovanovićevo Emilijo ali Arrabalovim Asirskim cesarjem. Nad paradigmatičnimi dramskimi besedili, ki so nakazovala tri smeri dramskega  pisanja: poezija, žanr in absurd. Kljub temu, da smo bili povzročitelji »smrti literarnega gledališča«, smo razumeli, da je gledališče bilo, je in bo povezano z literaturo, z dramatiko. Tako kot se je začelo gledališče v stari Grčiji in tudi doseglo svoj (tragiški) vrh in je bila tragedija prepoznana za vrhunec pesništva. Stoletja, več kot dve tisočletji, si je gledališče poskušalo priboriti kar najbolj ustrezno formo in tako tudi odločilno mesto v družbi. Ko je 28. decembra 1789, v letu francoske revolucije, bila uprizorjenaLinhartova Micka, se je zgodilo »poslovenjenje« ljubljanskega Stanovskega gledališča, kar bi lahko primerjali z navalom na Bastijo: šlo je za revolucionarno zavzetje odra, na katerem sta se dotlej izmenjavali nemščina in italijanščina.

Vse reforme gledališča od konca 19. stoletja, od Craiga, Appie in Wagnerja, so poskušale reformirati zlasti prostor gledališča: ukiniti t. i. baročno gledališko dvorano in vzpostaviti nov odnos med odrom in avditorijem, med igralcem in gledalcem. Vse te bolj ali manj revolucionarne reforme so nenehno razdirale »odrsko utvaro« in jo na novo vzpostavljale, pa četudi je bila meja med odrom in avditorijem ukinjena, igralci pomešani med gledalce. Vzporedno z reševanjem »tehničnih« vprašanj se je spreminjala tudi dramatika sama: od Strindbergove trilogije Pot v Damask (V Damask v novem slovenskem prevodu) ni bilo nič več tako, kot je bilo! Dramska forma, forma dramskega besedila, je začela razpadati, se drobiti, se fragmentarizirati, prizori in slike so postajali vse bolj »kadri«, kot da so hoteli dramatiki sami (še pred režiserjem) iznajti tako rekoč »filmsko gledališče«: prizori so sledili eden drugemu po načelu »montaže« in ne več (klasične) dramaturgije. Dramski junaki so se iz karakterjev spreminjali v like: Strindbergov Neznanec je postal »vzorec« novega junaka, iz katerega se je rodil antijunak.

Dušan Jovanović je z Osvoboditvijo Skopja (1977) inavguriral novo dramaturgijo, nekateri so jo poimenovali za »patchwork«, torej nekakšno krpanko prizorov, pri kateri šele, ko jo ugledamo v celoti, prepoznamo vse njene dele in tudi povezave ter odnose med njimi. In ko smo mislili, da je že konec eksperimentiranja in revolucioniranja gledališča, je prišel Dragan Živadinov in Eliotov Umor v katedrali uprizoril v raketi (Dramski observatorij Zenit, 1988) in kmalu je sledilo z Noordungom inspirirano in fascinirano postgravitacijsko gledališče. Gledališče se je po poltretjem tisočletju (končno!) uspelo odtrgati od zemeljske gravitacije in si svoj nov prostor poiskalo v vesolju.

Tako kot je izraz postmodernizem, četudi se je prvič pojavil že konec 19. stoletja, le obupno prizadevanje po čim bolj natančni periodizaciji novejših literarnih pojavov, torej vprašljiv, tako je vprašljiv tudi pojem postdramskega gledališča. Saj 'post' ne pomeni le, da se je nekaj zgodilo po nečem drugem (post mortem), ampak predpona 'post' zanika tisto, na kar se je prilepila. Prilepila pa se je na dramo, na dramsko umetnost, na dramsko besedilo in na vse tisto, kar to besedilo oživlja in ga postavlja na odru na ogled gledalcem. Zatorej, kar najbolj na kratko: izhod, nad katerim v temi žari napis »postdramsko«, ne vodi nikamor. Slej ko prej se bo tudi ta post-avant-garda znašla pred vhodom, nad katerim sveti napis »restavracija«, obnova starega!

Tako razumem, da je naloga dramatikov, četudi na začetku 21. stoletja, da ostajamo zvesti sami sebi, da nas ne zvabijo sirenski glasovi med čeri, na katerih bomo nasedli šopingu in fakingu, ampak pišimo tako, da znova ustvarjamo »odrsko utvaro«, eno tistih redkih iluzij, ki jo lahko ustvarimo, ne da bi bili obdarjeni s čarovniškimi darovi. Jezik, ki oživi na odru, je tisti, ki nas, rečeno z Edvardom Kocbekom, odreši »neandertalske tišine«.