Slovenski gledališki in kulturni prostor boleha za več simptomi, ki so povezani z netolerantnostjo. Na žalost tudi gledališkega obrata od vodstev gledališč do ustvarjalcev, predvsem pa kritiškega obrata. Spomnimo se samo na zgodovino nestrpno nastrojenih blatenj odrskih umetnikov v času zgodovinskih avantgard ter v času med obema vojnama, npr. razglasitve Ivana Mraka za »norca vseh norcev« ob premierni uprizoritvi njegove tragedije Obločnica, ki se rojeva leta 1925 s strani uradnega predstavnika takratne psihiatrije; potem že kar nekoliko maničnega zavračanja in včasih tudi žalitev skorajda vse sodobne literature, dramatike in gledališča s strani vodilnega kritika in kulturnega ideologa Josipa Vidmarja po drugi vojni; potem strahovitega pogroma nad skupino Laibach in nekoliko kasneje nad Draganom Živadinovom in Krstom pod Triglavom v osemdesetih letih prejšnjega stoletja, ko so žaljivke letele z desne in leve kulturniške in »strokovne« strani takrat še enopartijskega sistema. Potem silovitega napalma kritik, podtikanj in podobnih zadev ob premieri Pandurjeve predstave Sto minut, ko je urednica priljubljene ženske priloge Dela režiserju očitala celo negativni vpliv na rodnost Slovenk.
Slovenke in Slovenci se prehitro lahko strnimo ob negativnih stvareh, ko je treba nekoga skritizirati, obsoditi, izločiti. In ko to povežemo še s časom korporativnega in poblagovoljenega kapitalizma, dobimo situacijo, v kateri se provincializem in neznanje združujeta z nestrpnostjo in pomanjkanjem osnovne tolerance. Slovenska gledališka kritika je nemalokrat tudi sama na žalost prav žrtev slednje čudne, a nevarne mešanice, ki lahko hitro eksplodira. Zato se v na videz prijazni deželici na sončni strani Alp prevečkrat zazdi, kot da ne bi živeli v času po poststrukturalističnem teoretskem obratu, dekonstrukciji, poudarku na tretji paradigmi, gledalcu, medbesedilnosti, medmedijskosti, mediatizirani kulturi, več resnicah ipd.
Če so vsi ti fenomeni načeloma dodobra spodkopali kritiške pristope k umetnosti, ki so se kar naenkrat znašli v situaciji, ko ni bilo več konsenza o tem, kaj naj bi kritika bila, hkrati pa se je v drugi polovici dvajsetega stoletja prostor za kritiko radikalno zmanjšal, prav v manjših kulturnih prostorih, kakršen je tudi slovenski, kritika donkihotsko ali sizifovsko vztraja na svojih aksioloških pozicijah, izbiranju dobrih in slabih, pravih in nepravih, predvsem pa naših in nenaših. Gledališki ustvarjalci pa se (podobno kot Stanislavski v svojem času) čudijo nad netolerantnostjo in neupoštevanjem kontekstov s strani sodobne kritike. Zato nikakor ne bi bil slab zgled, ki ga v svojih spominih zapiše Stanislavski in gre, če parafraziramo njegovo misel, nekako takole: »Kako zelo pravilna je bila odločitev naših berlinskih kolegov, ki mladim kritikom naložijo, naj eno leto v predstavah poskušajo najti in kritiško zaobjeti zgolj pozitivne stvari, saj vsakdo lahko nekaj skritizira, veliko težje pa res dobro argumentira, zakaj mu je bilo nekaj všeč.«
Tako se nam velikokrat zazdi, da je nastala paradoksalna ali shizofrena situacija, v kateri se kritika nikakor noče zavesti, da živi v enaindvajsetem stoletju globalne vasi, ki omogoča metodološko svobodo, uporabo »mešanice« različnih teoretskih paradigem, od semiotike do kritične teorije družbe, poststrukturalizma, feminističnih in queer študij, na drugi strani pa kritiko in kritičnost razglaša kot nepotreben relikt iz preteklosti.
Kljub tem čudnim izlivom netolerantnosti in provincialne zadrtosti se bomo tudi v naših logih morali zavesti, da je potrebno kritiko repozicionirati tako, da se bo iz prostora specializirane analize kulturnih in umetniških fenomenov, ki vedno tudi nekoliko šolmoštersko poskuša učiti, kazati na to, kaj je dobro, kaj slabo, kaj pohujšljivo, prelevila v posebno obliko kulturne participacije, »performativnosti« kritike, ki ji bo avtoritarni položaj odmaknjenega zrenja z daljave nekaj popolnoma tujega?
Zato bo treba nujno doseči večjo propustnost in tolerantnost prostora, v katerem živimo, pretrgati popkovine netolerantnosti in nestrpnosti, povezane s provincialno zadrtostjo. Šele takrat se bodo slovenski gledališki obrat in predvsem kritika in refleksija res lahko podali na pot participacije in performativnosti ter si ne bodo na vsak način poskušali ustvarjati predvsem pozicije moči in (kulturno)političnih vplivnosti.
Utopija ali bližnja prihodnost? Možno je oboje. Sodeč po večini tekočih kritik utopija, in vendar, sodeč po nekaterih kritikah predvsem mlajše in najmlajše generacije, ki so praviloma izven medijskega mainstreama, še kako možna realnost. Vzemimo kot zanimiv primer participativne in performativne kritike npr. Orientalizem kot problem ali tržna niša? Katje Čičigoj, objavljen prav na portalu SiGledal.
Povezave:
- Tomaž Toporišič na Geslu
- Tomaž Toporišič na Repu