Znanih je pet nominirancev (Vaje za tesnobo in drama Deset Vinka Möderndorferja, Stolp Iva Svetine, Baalram avtorja rokgre ter Kaj sanjajo svinje Žanine Mirčevske). Nekaj je že lanskih nominirancev, dve drami pa delo iste osebe. Skratka, letos nič novega. Kje so mladi? Bi morali biti zaskrbljeni?

Kot veste, žirija ne izbira med avtorji, pač pa med igrami, katerih avtorji so v času izbora anonimni. Ob tem včasih pride do nesporazumov, pojavljajo se vprašanja, zakaj tu ni žensk, zakaj ni mladih … Mi nismo vedeli, katere avtorje smo izbrali. Seveda smo ugibali, kdo je kaj napisal, ob razkritju pa smo bili tudi rahlo presenečeni. Med avtorji se je pojavilo precej novih imen, a domnevam, da gre pri mnogih za psevdonime. Ne vem, kje so mladi. Lani jih je bilo nekaj več, zlasti teh, ki delujejo pri pregleju. No, Semeničeva in Rezman sta tudi letos prijavila novi igri, a nas nista prepričali.

Kako pa je z anonimnostjo tekstov, ki so bili že lani med nominiranci. Nekateri teksti so torej že imeli možnost, da so bili prebrani, nekateri so celo že uprizorjeni.

Ja, tu smo pač vedeli, kdo so avtorji. Anonimnost je ob tem malce vprašljiva, res. A tako pač je. V principu naj bi bil natečaj anonimen. Pri tekstih, ki so bili že uprizorjeni, smo seveda vedeli, kdo so avtorji. Smo se pa trudili izbirati ne glede na avtorstvo.

Je  vendarle utopično pričakovati, glede na številčnost našega naroda, da bi bilo na leto napisanih več kot pet dobrih dram?

Se bojim, da ja. Pravzaprav si niti za vseh teh pet ne bi upala reči, da so vrhunske. Lahko pa rečem, da so bile številne igre zanimive, da se je v njih pokazalo marsikaj obetavnega, produktivnega. Člani žirije smo se nekako strinjali, da je bilo le malo teh potencialov izkoriščenih. Napisati kompleksno, celovito in vrhunsko igro je v resnici zelo veliko podjetje. Za to je potreben kar precejšen napor. In glede na to, da je slovenski prostor relativno majhen, bi bilo najbrž res utopično pričakovati množico odličnih tekstov.

Katere so šibke točke slovenskih dramatikov, ki so letos prispeli na natečaj? Kaj so njihove odlike?

V resnici so to zelo različni teksti, tudi njihove kvalitete so zelo različne. Na razpis odprtega tipa, kot je ta, samoumevno pride cel kup tekstov, ki jih nima smisla resno obravnavati. Marsikaj je v tem naboru. Kar je samoumevno, glede na to, da besedilo lahko pošlje kdor koli želi. Nekateri teksti pa so mikavni. Bi rekla, da je polovica takih, o katerih je smiselno razpravljati, kar se mi niti ne zdi tako slabo. Več let že spremljam nominirance in upala bi si reči, da se je polje tega, kar se pri nas ustvarja kot dramatika, zelo razširilo. V zadnjem času se pojavljajo različni pristopi, različne forme drame, ki jih prej na Slovenskem ni bilo; en tak konkreten primer je dokumentarna in biografska drama. V resnici so to zelo raznoliki teksti. Kar je seveda dobrodošlo, tudi obetavno. A zato so tudi njihove pomanjkljivosti zelo različne. Pogosta so besedila, kjer je v nekakšno dramsko formo spravljeno običajno čebljanje – nek čvek. To včasih lahko deluje živo in stvarno, a vendar ne presega nivoja paberkovanja. Presenetljivo dosti pa je takšnih besedil, ki imajo zanimive nastavke, predvsem formalne narave, občasno tudi vsebinske, a ostanejo samo pri tem – stvar je zastavljena, ni pa izpeljana v prepričljivo celoto.

V zadnjem času se pojavljajo težnje, da bi sistematično razvijali dramsko pisavo – delavnice v okviru TSD (Tedna slovenske drame), pa v okviru pregleja, AGRFT z bolonjsko reformo med šolske predmete uvaja dramsko pisanje …

Ja, mislim, da je to pozitivna sprememba na Slovenskem, da se je začelo malo bolj sistematično in resno ukvarjati s pisanjem dramatike.

Ima pri tem tudi Grumova nagrada kakšno vlogo?

Gotovo je TSD, vključno z Grumovo nagrado, centralni dogodek, ki se ukvarja s slovensko dramatiko, še posebej z novo slovensko dramatiko. S festivalom se vsako leto znova preverja aktualna uprizoritvena in dramska ustvarjalnost. Prepričana sem, da sta tako festival kot nagrada pomembna, ker gojita zavest in opozarjata na potrebnost, odpirata različna vprašanja, med drugim tudi, zakaj je nagrajen ta in ne kdo drug. Izbor nagrajenca je vedno predmet pomislekov in vprašanj. Vsak izbor je do neke mere pogojen. A pomembno se mi zdi, da se izpostavi pomen kvalitetne dramske produkcije.

Prešernovi nagradi so očitali, da namesto strokovnih, literarnovednih in estetskih argumentov prevladujejo politični. Kako se izogniti pastem subjektivnosti izbora, ki je podrejen moralnim, filozofskim nazorom in izobrazbi ocenjevalca?

Mislim, da se je vsakdo, ki sodeluje v kakršni koli žiriji, dolžan zavedati, da ne izbira samo v skladu s svojim osebnim okusom in preferencami, estetskimi, še manj pa personalnimi kriteriji. Tega se je treba zavedati in se proti temu boriti, čeprav se po drugi strani tega nikoli ni mogoče do kraja znebiti, to niti ne bi bilo prav. Pri tem pa nekaj šteje, da je žirantov pet, in to nismo ljudje, ki bi a prióri mislili enako, torej smo morali svoja mnenja soočiti in potem nekako uskladiti.

Kako pa poteka usklajevanje?

Govorim lahko samo o letošnji žiriji. Pravzaprav smo na prvi sestanek prišli z zelo različnimi predlogi, kar je bilo malce presenetljivo, običajno so žirantje pri prvem izboru menda precej soglasni. A imeli smo precej različne estetske orientacije. Vendar smo se zelo kolegialno, razumno in kreativno uskladili, ne da bi med nami prišlo do kakšnih konfliktov. Če sem povsem iskrena, smo bili malo razočarani, ker nismo smeli upoštevati besedil iz prejšnjih let, saj pravilnik tega ne dopušča. Ker gre za neke vrste tekmovanje, je pravila pač treba spoštovati. Vsak tekst, razen nominirancev, naj bi bil v izbor uvrščen samo enkrat. To, da sta med nominiranci dva teksta, ki sta bila nominirana že lani, je do neke mere posledica nezadovoljstva z letošnjo bero. Ne pravim, da so vsa letošnja besedila slaba; nominiranci so vsi dobri. Ne bi pa mogla reči, da v predloženih tekstih toliko kipi od kvalitete, da bi bilo zaradi tega težko izbrati. Želeli smo tudi, da bi bili v izboru zastopani različni pristopi.

Se lahko danes še pišejo drame, ki bi se vzpostavljale kot reprezentativne drame zgodovinskega trenutka, kot se je to na primer dogajalo v 80-ih z Jančarjevimi dramami? Lahko gledališče danes še angažira in razburja intelektualno in politično klimo? Vi v nekem eseju pišete, da ne več. Zakaj ne?

Ne mislim več tako. Takšnega naboja, ki bi angažiral celoten javni prostor, gledališče danes nemara res ne zmore (kakšna druga dejavnost mimo politike pa tudi ne), na drugačen način, bolj specifično usmerjeno, morda tudi bolj parcialno (ker tako tudi živimo) pa je dramatika lahko reprezentativna. Mislim, da je poglavitni problem drugje: danes je pri nas relativno težko pritegniti pozornost na problemsko relevantno gledališče. Verjetno je to problem specifične kulturne klime, ki je povezana tudi s politično. To se ne kaže samo v gledališču. Z relevantnimi temami je težko prodreti v avditorij, pritegniti pozornost javnosti. V Evropi pa to ni pravilo, pojavljajo se tudi dramatiki, vsaj vsake toliko, ki to zmorejo. Upam, da je to, kar se dogaja pri nas, prehodno stanje. Gledališče se mora tega seveda zavedati, se boriti s tem in iskati nove načine, kako premagati to svojevrstno »apatičnost« oziroma lenobo, nepripravljenost na gledališče, ki določen angažma zahteva tudi od gledalca. Prepričana sem, da se bo to enkrat zgodilo, mora se zgoditi. Sicer pa ne bi rekla, da med novimi slovenskimi besedili ni nobene relevantne drame.

Kakšna je sploh družbena vloga dramatike danes, v času, ko se ukinja in zmanjšuje pomen umetnosti, kulture? V času pred osamosvojitvijo in »demokracijo« je bil položaj dramatike na zavidljivem mestu …

Mislim, da ta hip dramskega ali esejističnega, ali tudi kakega drugega glasu, ki bi znal ta problem pravilno artikulirati, še nimamo. Še zmeraj nismo ujeli prave strategije in prave vizije, da bi pred širšo javnostjo, pred ljudmi, ki niso neposredno prizadeti z rezanjem proračunov in ukinjanjem institucij v kulturi, a se jim nemara dogajajo hujše stvari kot ljudem iz kulture, smiselno izpostavili ta problem. To bomo morali najti oziroma izdelati, saj včasih zvenimo kot razvajeni privilegiranci, ki tarnajo, ker so jim vzeli nekaj, kar so v preteklih časih sprejeli kot samoumevno. Nismo še izoblikovali prave strategije, da bi izpostavili resnost problema, ki daleč presega varnost ljudi, ki delajo v kulturi. In to je urgentno, na tem je treba delati. Vprašanje pa je, ali to res lahko naredi dramatik, ki je po drugi strani obremenjen s celim kupom drugačnih zahtev, da bi sploh prišel do tega, da bo uprizorjen.

Bi lahko rekli, da se je vpliv in pomen nagrade, zanimanje za natečaj za Grumovo nagrado, z novim »postmodernim« vrednotenjem besedila znotraj gledališča, kaj spremenil? V mislih imam predvsem razumevanje postmodernega gledališča do teksta, ki besedilo razume kot enega prosto razpoložljivih elementov, ne več kot neko bivališče smisla, ko se besedilo pravzaprav prilagaja idejnim konceptom režiserja.

To je bil resen problem nekaj let nazaj. V 90-ih se je pojavilo izrazito konceptualno gledališče pa vizualno gledališče, na eni strani Živadinov, na drugi Pandur in cel kup novih praks. Nekaj časa je bilo na zelo ofenziven način v ospredju gibalno gledališče. Pred desetimi leti sem bila na primer za Literaturo vprašana, ali mislim, da bo gledališče, ki temelji na dramskem besedilu, sploh še kdaj pomembno. To je bilo takrat resno vprašanje – ki zame nikoli ni bilo preveč resno (smeh), saj sem bila prepričana, da bo dramsko gledališče, ob nekih drugih gledališčih seveda, gotovo preživelo. Takrat je bilo v modi gledališče, ki se izrazito ni ukvarjalo z uprizarjanjem dramskih besedil, če pa že, potem tako, da so klasična besedila popolnoma razrezali – kar je vse legitimno, ne gre za to, da bi temu oporekala. Kakorkoli, v nekem trenutku se je res zgodil razhod med literarnimi in gledališkimi ustvarjalci, vendar pa mislim, da smo to že presegli. Tudi TSD je po svoje pripomogel k temu preseganju. Predvsem pa se na novo pojavlja potreba po gledališču, ki temelji na dramskih besedilih. Mislim, da je situacija zdaj že dosti boljša – boljša tudi v smislu, da se literati ponovno zanimajo za gledališče, gledališčniki pa za literaturo. To se pozna v tudi dramatiki, ki zdaj nastaja. Po drugi strani se s postdramskim označuje cel kup na novo nastalih dramskih besedil, tu niti ne gre za razhod med literaturo in gledališčem.

Ravno s tem v zvezi – kakšno je danes mesto »nove drame« (Rezman, Semenič, Hamer), ki vznika iz »postdramskega časa«? Kako se takšno pisanje ponuja uprizoritvi in v kolikšni meri bi se (so se) lahko takšna besedila zasidrala v institucionalna slovenska gledališča?

Danes je mogoče uprizoriti kar koli. Tudi zaradi izkušenj, postopkov in načinov, ki jih je prineslo tako imenovano postmodernistično oziroma postdramsko gledališče in druge prakse. O dramskem tekstu danes ne moreš reči, da je neuprizorljiv, saj se uprizarjajo najrazličnejša besedila, mogoče bi bilo uprizoriti tudi telefonski imenik. Vendar moraš vedeti, zakaj. In dramsko besedilo naj bi ponudilo razlog za uprizoritev. O Rezmanovem tekstu na primer (Ljubljana–Gospa Sveta, op.a.), o katerem se je lani dosti govorilo, sama mislim, da težko ponudi tak razlog. Po svoje je sicer zanimiv, a predvsem znotraj določenega kroga: v njem nastopa cel kup ljudi iz gledališke srenje, ki so ujeti z duhovitim momentom, ki pa obenem nič ne pomeni nekomu, ki teh ljudi ne pozna osebno. Mimo kombiniranja tovrstnih momentov pa to besedilo ponuja bolj malo. Pravičnosti na ljubo naj omenim, da tako ne mislijo vsi člani letošnje žirije. Sama pa zelo dvomim, da je v Rezmanovem tekstu naboj, ki bi kogar koli lahko prepričal, da ga je vredno uprizarjati. In tu ne gre za problem institucije – te včasih res delujejo kot težki stroji, ki težko sprejemajo radikalne novosti, pri tem pa včasih pozabljamo, s kolikšnimi zahtevami so same obremenjene. Mislim, da danes v Sloveniji ni gledališke institucije, ki bi lagodno živela v domnevno varnem zavetju konvencije – to je umetno sproduciran mit, ki služi določenim strategijam preboja, bojim pa se, da je ta hip lahko uporaben tudi za aktualno politiko.

Niso nasploh te »nove« drame bolj hermetične?

Nova umetnost je bila zmeraj bolj hermetična, to ji pritiče. Tu se znotraj določenega kroga kotijo nove ideje, ki niso v prvi vrsti namenjene temu, da prodrejo navzven. Tu se šele oblikuje neka kreativnost. A Rezmanov tekst se mi ne zdi zgolj hermetičen, temveč v nekem smislu interen, nekaj, kar deluje znotraj krožka. To je lahko potencialen problem ustvarjanja znotraj neke delavnice. Teksti Simone Semenič sežejo dlje in doslej so jih pravzaprav tudi institucije dobro sprejele. Morda to niso bile zelo izpostavljene uprizoritve, a besedila so bila uprizorjena, kar je za mlado dramatičarko z relativno specifično pisavo kar lepa potrditev.

Kako je nasploh s slovensko dramatiko v slovenskih gledališčih? Se res premalo uprizarja? To vprašanje se dostikrat pojavlja.

Rekla bi, da se, v celoti vzeto, slovenska umetniška vodstva zelo zavedajo, da gledališče potrebuje domačo dramatiko. Da si prizadevajo, da bi je uprizarjali čim več. V večini primerov uprizorijo vse, kar je kolikor toliko sposobno uprizoritve.

Pa so uprizarjali dela, ki si morda ne bi zaslužila uprizoritve, pa se je to storilo na primer zaradi pritiska uprizoriti slovensko?

Tukaj ni mogoče postavljati nespornih sodb. Lahko je reči, da so bila uprizorjena tudi besedila, ki jih ne bi bilo treba uprizarjati. A to se je izkazalo šele pozneje. Po drugi strani pa vsaka uprizoritev, ki bi jo potencialno lahko ocenjevali kot vprašljivo, preizkuša neke meje. Vsaka uprizoritev je v nekem smislu tveganje. Mislim, da je prav, da so gledališča pripravljena tvegati, nemara bi lahko tudi bolj. Gledališče to rabi.

Za koga se dela danes slovensko gledališče, za kritiko ali občinstvo?

To je zelo intrigantno vprašanje. Povezano je tudi s tistim, o čemer sva govorili prej, ali novo relevantno gledališče lahko pritegne pozornost oziroma se uveljavi kot pomemben dogodek, ter ugotovili, da težko. Pomembno pa je tudi to, da so slovenska gledališča čedalje bolj odvisna od strategij ocenjevanja, ki jih izvajajo na Ministrstvu za kulturo, poslej pa jih bodo izvajali na nekem oddaljenem, anonimnem ministrstvu. Gledališča so v veliki meri odvisna od subvencij iz javnih sredstev, te subvencije pa ne prihajajo več na samoumeven način, kot se je dogajalo še kakšnih 15 let nazaj. Danes se to urejuje po zelo rigidnih, skrajno birokratskih, čeprav tudi raznorodnih parametrih. Imamo tudi del produkcije, ki je odvisen od zanimanja publike. A pri nas je žal tako, da na zanimanje publike lahko računajo samo striktno komercialni projekti. Javna sredstva pa se podeljujejo po kriterijih, ki po eni strani zahtevajo strokovne reference, mednarodno prepoznavnost in festivalsko uspešnost, po drugi pa tudi številčnost publike. Gledališča so, vsa po vrsti, v precepu, saj morajo slediti kriterijem, katerih logika si včasih tudi nasprotuje; ob tem pa bi vendar morala izgrajevati lastno vizijo. Zlasti institucionalna gledališča morajo pri načrtovanju programa in oblikovanju predstav samih, vsaj do neke mere, misliti na množično publiko. To velja za vsa, vključno z Dramo. Če ne drugače, morajo misliti vsaj na šolsko publiko. To pa so žal kriteriji, ki nižajo kvaliteto. Množična publika v Sloveniji sprejema zgolj relativno enostavne, hitre, instantne in zabavne izdelke. Imamo seveda tudi čudovito publiko gledalcev, ki jih gledališče zanima in ga ljubijo. Niti je ni tako malo, ni pa to množična publika. Raznorodne zahteve danes postajo tako agresivne, da gledališča postavljajo v pozicijo, v kateri imajo malo možnosti za svobodo.