»Definicije, ki pojasnjujejo, kaj dramatizacija in priredba sta, namreč niso enoznačne in ne razrešujejo problema izvirnosti kar v enotnem zamahu. Ravno izvirnost tekstovne predloge za predstavo, preko katere se zatem lahko atribuira tudi nacionalnost in primernost za uvrstitev na festival, pa postane zdaj zelo pomemben kriterij. Umestiti dramatizacijo ali priredbo na skali izvirnosti, pri kateri je ena skrajnost rutinska teatralizacija, druga pa predstavlja avtentični avtorski presežek, je bržkone mogoče zgolj ob vsaki posamični analizi primera,« zapišeta v uvodu Pia Brezavšček in Katja Čičigoj v uvodnem besedilu.

Katere kriterije uporabiti in kako presojati izvirnost, avtorstvo in ne nazadnje slovenskost in kje začrtati mejo med izvirno dramatiko in enostavno priredbo, so poskušali skozi praktične in teoretske primere pojasniti gostje v sestavi: Marinka Poštrak, vodja umetniškega oddelka in dramaturginja Prešernovega gledališča Kranj, Miha Nemec, igralec ter režiser in soavtor predstave Life®anti, Barbara Orel, teoretičarka, Simona Semenič, dramatičarka in dramaturginja ter vodja KD Integrali, Nebojša Pop Tasić, dramatik in dramaturg, ter Matjaž Zupančič, dramatik in režiser.

Zaradi porasta števila festivalov v slovenskem prostoru je z omenjenim členom TSD poskušal orisati svojo identiteto in vzpostaviti razliko do ostalih festivalov oziroma po besedah Barbare Orel gre za poskus vzpostavitve določila, ki bi uprizoritve slovenskih besedil za gledališki oder poskušal jasno diferencirati od drugih festivalov na Slovenskem. Razumemo ga lahko torej kot preverjanje stanja o tem, kaj se lahko zgodi z besedo na gledališkem odru, pri čemer pa je način branja in razumevanja, kaj je slovensko in kaj izvirno, kaj avtorsko in kaj ne, zaupano v presojo selektorju/-em.

»Robovi so tisti, ki premikajo meje in spodbujajo razprave. Šele ko se stvari priženejo do konca in čez, pride do obrata.« Po mnenju Barbare Orel so izvirni slovenski dramatiki prinesli veliko korist, saj so spodbudili vznik drugačnih pisav oziroma pisanja za oder (ready-made drama; navodila za pralni stroj). In prav te robove je natančno detektiral tudi TSD oziroma izbrani selektorji. Čeprav lahko določimo mesta prelomov tudi v zgodovini TSD, meni omenjena teatrologinja, ostaja vprašanje, kako bodo omenjene robove prepoznavali drugi selektorji.

Prav zaradi nemožnosti opredelitve jasnih in konkretnih kriterijev, oziroma nezmožnosti jasne določitve »avtorstva«, je selektor vselej znova postavljen pred izziv določevanja, soočanja in premišljevanja o posamičnih terminskih opredelitvah. Hkrati pa se prav omenjena pozicija izkaže za sporno, saj prav »zdravorazumskost«, skozi katero bi naj presojali izvirnost dela oziroma avtorstvo dela in premišljevanje o robnosti, lahko vodi v prikrito ideologijo, ali če nekoliko zaostrimo opozorilo Blaža Lukana, v »fašizem«.

Zato je omenjeni premislek o avtorstvu, dramatizaciji ali deležu avtorstva pri dramatizaciji kot tudi format, v katerega se dramatizacija prelevi (ali gre za rutinsko dramatizacijo – prenos prozne, literarne predloge v strukturo klasične aristotelske drame ali gre za ploden dialog z izvirnim tekstom, torej drugačne medbesedilne postopke), toliko bolj na mestu.

Povzemimo le nekaj vprašanj, ki sta jih nanizali Pia Brezavšček in Katja Čičigoj v svojem izhodišču; so dramatizacije lahko tudi priložnost za iznajdevanje novih form in pisav? Ali je termin dramatizacija sploh ustrezen? Ali ne implicira ta termin teže avtorja izvirnika oziroma presojanja dramatizacije (njenega skladanja z izvirnikom)? Oziroma ali ne implicira sam termin že to, da se dramatizacija zgodi kot prenos v klasično dramsko formo in ne more privzeti nekih drugih oblik?

Kot pove Barbara Orel, pomeni dramatizacija prenos literature na oder oziroma prenos iz enega medija v drugega. Delež izvirnosti je v različnih primerih različen in se ga da meriti, kar je dokazal tudi sam TSD v preteklosti. V slovenskem prostoru je pojem dramatizacije še vedno v veljavi. Implicira prenos literarnega dela na oder, in sicer s samim pojmom dramatizacija napoveduje klasično, aristotelsko dramatizacijo. Prav zaradi tega bi bila bolj primerna terminološka oznaka priredba. Prav ta premislek o priredbah je avtorica naredila v času, ko je bila postavljena v vlogo selektorice in je slovenske odre preplavila dramatizacija romanov (sezona 2006/2007). V dotičnem letu je nagrado za najboljšo predstavo prejel Ep o Gilgamešu v priredbi Nebojše Popa Tasića. Omenjena sezona je privedla do določene točke preobrata, ki je klical tudi k premisleku o tem, kaj je izvirno in kaj slovensko. Samo vlogo besedila na festivalu je potrebno, po avtoričinem mnenju, jemati širše od literarnega kanona. Festival namreč v presečišče ne jemlje le dramskega besedila, ampak uprizoritve, to pa je potrebno razumeti kot način preverjanja stanja o tem, kaj se lahko zgodi z besedo na gledališkem odru.

Pa vendar se prav vprašanja o izvirnosti še dodatno razprejo, ko v ozir vzamemo sodobno dramatiko in postdramske tehnike gledaliških postavitev, ki pogosto posegajo po tehnikah ready-made, kolaža, kolektivnega pisanja, medbesedilnosti, intermedialnosti, pastiša itd. Ali v omenjenih primerih (pa tudi v drugih, starejših primerih) še lahko govorimo o avtorstvu, zastavlja gostom okrogle mize vprašanje Pia Brezavšček.

Pogled nazaj – pretresanje pojmov

Le bežen pogled v zgodovino pokaže, da je vprašanje avtorstva sporno že v svojem izhodišču (vzemimo le primer Biblije, mitov po vsem svetu ali se ustavimo ob očitkih o plagiatorstvu, kot je bilo pripisano avtorjem svetovnega kova, med njimi celo Shakespearju). Kot pove Pia Brezavšček, je treba o avtorstvu premišljevati tudi v razliki med tistimi besedili, ki so trdno usidrana v kulturni zavesti, in med tistimi, za katerimi se skriva prepoznano avtorsko ime. »Ko se pogovarjamo o besedilih, ki so se usidrala v kulturno zavest, se zdi, da nimajo več avtorja (grška besedila, biblični motivi ipd.). Prav zaradi tega je takšna besedila lažje adaptirati na način, da jim pripišemo svoje avtorstvo, kot besedila, ki imajo trdnega avtorja.« A hkrati primer Nebojše Popa Tasića pokaže, da ga tudi takrat, ko je kot »avtor« prepoznan pri selektorjih festivala ali komisijah, mnogi po inerciji še vedno opredeljujejo za adaptatorja besedil. Adaptator enkrat, adaptator za vedno, ali povedano drugače, vsi mi smo le adaptatorji, kot bi nas opredelil Duchamp. Na nekem mestu Duchamp namreč zapiše, da je vsako slikarsko delo adaptacija, torej ni original, saj uporablja barve, ki so proizvedene pri proizvajalcu. A hkrati z gesto postavitve pisoarja v galerijski prostor pokaže, da objekt dobi pomen šele s postavitvijo v semiotično mrežo. Potemtakem pa je tudi adaptatorska funkcija avtorska. Kakšen je njegov delež, je seveda težko določiti, še manj izmeriti. V primeru glasbe, kot pove Miha Nemec, obstaja dogovor o tridelnem avtorstvu (avtor besedila, avtor melodije in avtor aranžmaja), medtem ko ta v primeru gledališča ni določena. Čeprav poskušajo adaptatorsko funkcijo pravno-formalna določila postaviti v ospredje, in s tem silijo avtorje oziroma adaptatorje, da se zaščitijo z dopisom »ustvarjeno po motivih«, pa bi bil ponoven premislek o smrti avtorja, kot ga izpostavi francoska strukturalistična šola, še kako na mestu. Ne več avtor, temveč adaptator. Ampak ali bi se, tudi če bi odstranili pravno-formalna določila, avtorji bili resnično pripravljeni odpovedati prestižni poziciji?
In kako to pozicijo prebirati v odnosu do polemične izjave Srečka Fišerja: »Nekateri bodo gotovo že svoja čedno postavljena dvopičja (med govorca in govorjeno namreč) šteli za vrhunsko kreativno investicijo in terjali temu ustrezno obravnavo.«?

Preprosto, namreč prav premik vejice v stavku lahko povzroči temeljno spremembo v besedilu. Ustvari spremembo perspektive branja in razumevanja posamičnega dela. In naloga »avtorja« oziroma adaptatorja je danes prav v ustvarjanju teh premikov, meni Nebojša Pop Tasić.

V tem kontekstu je treba razumeti tudi pojem dramatizacije oziroma priredbe, kot bi se zdelo terminološko pravilnejše. Priredba pomeni poseg v besedilo, ki omogoča drugačno branje. Miha Nemec omenjeno opredeli kot izum načina pripovedovanja. Z izbiro forme vplivati na vsebino. Minimalna gesta lahko privede do temeljne razlike. Od Duchampa naprej. Kot nas uči zgodovina. Ta je po besedah Matjaža Zupančiča kruta in selektivna. Določa, kaj je referenčno in kaj ni. A vendar, prav ta zgodovina je zapisana in določena od nekoga. Torej od selektorja oziroma osebe na poziciji, osebe z močjo, ki poskuša zapovedati, katera gesta je vredna ali dovolj vredna, da se jo prepozna kot »avtorsko«, ali celo primerna, da se vpiše v zgodovinski kanon. In prav na tej točki se pokaže, kako utemeljen je dvom o določilih, ki lahko vodijo v samovoljnost in kapricioznost, pa čeprav je njihov vznik drugačen. Vztrajati oziroma boriti se je treba za vse vzgibe, ki jih je »sodobnost« (postdramska dramatika) že prinesla. Romantična želja po vrnitvi nazaj k literaturi je na srečo presežena. Poti nazaj ni več. In to je lepota ali kruta resničnost. Vprašanje je le, kdo bo sedel na prestolu in v katerem diskurzu bo prebiral omenjeno določilo. In od tega bo seveda odvisno, kje se bodo risali robovi slovenske dramatike v prihodnosti.