Nominirana dramska pesnitev je nastala na pobudo Slovenskega mladinskega gledališča in režiserja in lutkarja Silvana Omerzuja. Kakšne so bile njihove želje oz. kako so vas pridobili, da ste se lotili pisanja?

Omerzu se je že ukvarjal s Kleistom (in naredil na snovi njegovih pisem predstavo v Mladinskem gledališču) in ga nemška romantika zelo privlači. Sam pa sem se k Hölderlinu vedno znova vračal. Še ko sem bil še v SMG dramaturg, sem spodbujal Nika Grafenauerja, ki je takrat prevedel prvi izbor Hölderlinove poezije, da bi napisal igro, ki jo je Hölderlin samo zastavil, in sicer o filozofu Empedoklu, ki je svoje življenje končal s skokom v žrelo Etne. Žal do realizacije ni prišlo.

Kdaj ste se prvič srečali s Hölderlinom?

Prvič sem Hölderlina bral še v mladih, študentskih letih. Žal ne v originalu, ker nemščine nisem bil toliko vešč. Konec 60-ih, v začetku 70-ih let je v Beogradu pri ugledni založbi Nolit izhajala zbirka Orfej in v njej je bil objavljen tudi prevod Hölderlinovih pesmi in tako sem ga odkril. Prevedena je bila tudi nedokončana igra Empedokel.

Katero Hölderlinovo delo je poleg romana Hiperion in Empedokla še ključno za nastanek Stolpa?

Zelo pomemben je bil izid Poznih himen leta 2006 v izjemnem prevodu Vida Snoja. Pozne himne … že samo ime pove, da so to tiste, ki so nastajale tik preden ga je zagrnila tema duševne bolezni … so mi odkrile Hölderlina na nov način. Tudi njegov znameniti verz »Čemu pesniki v ubožnem času?« sem na novo doumel. Ta ubožni čas ni samo materialno reven. V besedi ubožen, tudi v slovenščini, je bog, in tu je prav poseben akcent. To je čas, ko so nas bogovi zapustili. Hölderlin govori v množini, ker je zanj ideal stara Grčija in ne krščanstvo.

Himne se mi zdijo pomembne predvsem zato, ker gre zavestno dolge pesmi. Zame so neke vrste simfonije, glasbene oblike. Vid Snoj je naredil izjemen podvig, ker je tudi v slovenščini ohranil nenavadno melodioznost, ne milozvočnost, ampak harmonijo, ki teče in daje vtis, kot bi poslušal glasbo. Kot vemo, se je Hölderlin ukvarjal z glasbo in je imel razvit glasbeni posluh. Himne so me znova opozorile, da je Hölderlin izjemen pesnik. Pojavil se je v najbolj zrelem obdobju nemške klasike in bil kljub vsej svoji nadarjenosti in izjemnosti odrinjen na rob. Takrat so na področju literature vladali Goethe, Schiller, Klopstock.

V nominirano besedilo vpletate tudi citate iz Poznih himen …

Tudi iz Hiperiona sem v tekst vključil nekaj citatov in jih označil s kurzivom, ker se mi je zdelo, da če že nekaj povzemaš, tega ne smeš prikriti s tem, da poveš po svoje. Citat mora biti citat. Gledalec in poslušalec tega morda ne ve, ampak to je označeno. Tega sem se zelo zgodaj naučil. Enkrat v času gledališča Pekarna sem bral dramatizacijo Gospe Judit znanega igralca Milana Skrbinška, ki se je je lotil tako, da je tekst dopisoval v Cankarjevem stilu, skušal se mu je približati. Mislim, da je to najslabša možnost. Idejo povzameš, če pa hočeš doseči srž nečesa, moraš citirati. Hölderlina nisem hotel posnemati, saj imam izdelano svojo lastno poetiko.

Zakaj odločitev za igro v verzih?

Pisanje v verzih pomeni večjo skoncentriranost samega akta pisanja in tudi neke vrste nadzor nad tem, da stvar ni preveč ekstenzivna. Verz vendarle zahteva neko zgoščenost, medtem ko igra, ki ni v verzih, tega nima. Govorim iz lastne izkušnje. Odločitev za verz je na nek način pri pisanju igre temeljna.

Moram pa reči, da sem ob tem po dolgih letih naletel še na nekaj – Hölderlin je prevajal tudi Pindarja. Priznam, da me Pindar včasih ni dosti zanimal. Ko pa sem ga znova bral v odličnem prevodu Kajetana Gantarja, je bilo to zame presenetljivo odkritje. To je izjemno moderen avtor. Ob branju sem se veliko naučil o poeziji – gre za pesnika, ki stoji nekje na začetku. In da se je Hölderlin z njim srečal in ga prevajal – tudi to veliko pove. To je res izjemna poezija. Priznati moram, da se mi zdi dobro, da lahko človek še pri teh letih kaj novega odkrije.

V čem vidite temeljno razliko med pisanjem poezije in pisanjem drame?

Pisanje poezije je stvar, pri kateri nič ne misliš na potencialnega bralca. Drama in roman pa ga morata upoštevati, zlasti drama, ker veš, da bo tekst zaživel šele na odru, ko ga bodo interpretirali živi igralci. Poezija pa je najbolj svobodna, ker ni zavezana ničemur, razen sama sebi.

Koliko ste se pri pisanju držali biografskih dejstev o njegovem življenju oz. koliko umetniške svobode ste si vzeli pri njihovem preoblikovanju?

Glede na to, da sem to besedilo razumel kot dovolj klasično, je temeljni lok kronološki. Nekateri ocenjevalci predstave Stolp so to kritizirali, češ da gre šolsko formo. Sam pa se velikokrat sprašujem, v čem je pomen, smoter tega, da »zgodbo« namerno lomiš, sekaš, menjaš optiko. V filmu smo to gledalci že zdavnaj sprejeli, pri drami pa se mi zdi, da je pomemben realni čas gledanja predstave. Skratka upošteval sem biografska dejstva – od pesnikovega začetka učenja glasbe do njegovega bivanja v semenišču, o času, ko je bil domači učitelj, do ljubezni do prijatelja Sinclairja … Ni bilo nobenih intervencij glede na potek samega dogajanja. Sem si pa vzel popolno svobodo s tem, da sem pri pisanju upošteval tudi njegov roman Hiperion, kjer sem na primer zgodbo Diotime, ki je v Stolpu Susette Gontard, začel prepletati po svobodnem asociativnem toku. Ta lik, ki je tako ali tako kvaziresničen, ker je stvar literature in ne realen, nenehno prehaja v staro Grčijo, kjer sem našel zanimivo paralelo: v Evropi je bil to čas francoske revolucije, v Grčiji pa čas vstaje proti turški okupaciji. Gre za dve paralelni zgodovinski dejstvi, ki opozarjata, da se takrat v Evropi zasnujejo temelji svobodnega sveta s človekovimi pravicami in vsem, kar se nam danes zdi samoumevno, v Grčiji pa se z uporom proti okupaciji, ki je trajala skoraj 500 let, vračajo k svojemu izviru, v staro, antično Grčijo, ki je temelj našega, zahodnega sveta. Tu sem videl povezavo, zato sem precej svobodno prepletal te like. V fazi, ko se je Hölderlin duševno bolan že znašel v bolnici, sem interveniral še z njegovo nedokončano igro Empedokles, kjer nastopi tudi Empedoklov spremljevalec, učenec Pavzanij.
Med drugim sem upošteval tudi dejstvo, da je Hölderlin živel v času, ko so prvič ugotovili, da je duševna bolezen dejansko bolezen, ki se jo lahko zdravi. Ne da se je izganjati s tem, da človeka vkleneš v verige in ga pustiš životariti v temni kleti. Hölderlin je zadnja desetletja živel pri mizarju Zimmerju v Tübingenu, v znameniti hiši s stolpom. Postal je neke vrste atrakcija, ljudje so ga obiskovali, pisal je priložnostne pesmice, jih podpisoval z drugimi imeni in jih datiral tudi v 17. stoletje.

Platon je posebno stanje pesnikov poimenoval pesniška blaznost (manía), brez katere pesnjenje sploh ni mogoče. Vi pesnjenju pravite zavestna odločitev za norost. Hölderlinu se je meja med dejanskostjo in poezijo zabrisala, v začetku 19. stoletja je še ne štiridesetleten namreč resnično znorel, omračil se mu je um, iz enačbe je izključil zavest. Je po nastopu bolezni napisal še kaj omembe vrednega?

Nič pomembnega. Je pa napisal eno lepo pesem, ki jo je posvetil svojemu skrbniku Zimmerju. Tega mizarja, uglednega obrtnika, ki je občudoval Hiperiona, je prosil za deščico, na katero je potem napisal kratko pesmico in mu jo posvetil. Večjega napora in takšne koncentracije kot pri Poznih himnah, pa ni več zmogel.

Kakšen je vaš način pisanja? Besedila nastajajo strnjeno ali daljši čas v presledkih?

Ko se odločim pisati, gre to več ali manj v enem zamahu. Preprosto se »nit« ne sme pretrgati. Ker potem težko ponovno najdeš izgubljeni »konec« in zmoreš ponoven »zalet«. Zato tudi nastane težava, če režiser predlaga, da bi že napisano (in dokončano) igro popravil. Temu sem včasih rekel krojaško delo, ker je treba nekaj malo skrajšati, drugod podaljšati, kaj pa sploh »odrezati« … Precej mehanično delo. Ravno zaradi takega mojega načina pisanja se težko ponovno lotim pisanja oziroma popravljanja. Nit pletenja je porabljena. Gre za proces, ki mi ga je Dušan Jovanović večkrat poočital, in sicer da preveč pišem in premalo konstruiram. Priznam, pisanje drame razumem kot izrazito literarno delo. Matjaž Zupančič ali Dušan Jovanović pa tudi Vinko Möderndorfer so tudi režiserji – ko pišejo si že tudi predstavljajo, kako bo kakšen prizor videti na odru. Ne nazadnje je zanimivo, da danes gledališča vse pogosteje zelo rada vzamejo avtorja, ki je tudi režiser. Ker je s tem rešen problem, kdo bo režiral.

Opažate torej, da ste dramatiki, ki hkrati ne režirate, na slabšem, kar se uprizoritev tekstov tiče?

Moram reči, da smo se znašli v situaciji, ki traja že nekaj časa – da prihajajo režiserji h gledališkemu ravnatelju ali direktorju z že izbranim tekstom. Če malo poenostavim: rečejo ravnatelju, tole bi jaz delal. S tem ni nič narobe, problem je v tem, da ravnatelj za določene tekste ne najde nikogar, ki bi jih zrežiral. Tako se je zgodilo z mojim Ojdipom v Drami. Janez Pipan ni mogel dobiti nobenega. Potem je Ivica Buljan prišel v Ljubljano in Pipan mu je omenil moj tekst, Ivica Buljan ga je prebral in se odločil, da ga bo postavil na oder. Hočem reči, da gre včasih zgolj za naključje, ki neko dramo lahko oživi ali pa jo za vse večne čase spravi v predal, jo pokoplje.

Se vam sicer zdi, da uprizoritelji danes dovolj cenijo oz. upoštevajo avtorje svojih dramskih predlog?

Ta problem ni od včeraj. Že desetletja so režiserji vrhovni avtorji gledališke predstave. Mislim, da je pri tem vendarle potrebno upoštevati dramsko besedilo ne le kot predlogo. Dramski tekst ni predloga, je partitura. Ker ko pišeš komedijo ali pa kaj bolj resnega, se zavedaš, da sestavljaš neko besedilo, v katerem se oglašajo različni glasovi, ki so tudi karakterne oznake posameznih dramskih likov. Če režiser zelo »suvereno« poseže v besedilo, se lahko zgodi, da na koncu pride do predstave, ki ne samo, da nima nobene zveze s tekstom, ampak je z njim celo v nasprotju.

Tak poseg v tekst je bil recimo pri mojem Pasijonu po Edvardu Kocbeku, ko je režiser naredil predstavo, ki je bila v nasprotju z duhom mojega teksta. Sebastijan Horvat me je res povprašal, ali dovolim, da predstavo naredi »po motivih«. Seveda sem rekel načeloma da, predstavljal pa sem si, da to pomeni motive, ki so v sami igri. On je pa seveda ubral drugo pot. Tekst je preprosto odložil in s svojima sodelavkama napisal novega, ki je temeljil na istih virih (Kocbekovih dnevnikih) iz časa, ko je slovenska delegacija šla v Jajce na zasedanje Avnoja.

Dejali ste, da besedilo Stolp razumete kot klasično. Kakšen pa je vaš odnos do postdramskega gledališča?

Če se začnemo pogovarjati o postdramskem gledališču, stvari postajajo neulovljive. Mlajše avtorje sicer cenim, ampak tu gre za zelo temeljito zarezo. Če povem primer: ne dolgo tega sem celo polemiziral z Blažem Lukanom, ko je ob Rezmanovi igri Ljubljana–Gospa Sveta napisal manifest za novo dramo. V tej igri sem odkril zapoznel ludizem, ki je se je rodil v času Gledališča Pekarna, torej v začetku sedemdesetih. V Rezmanovi igri je celo omenjena igra Omara Marka Švabiča, ki smo jo hoteli igrati v Pekarni, mu jo celo plačali, on pa jo je nesel v Glej, kjer tudi ni bila realizirana. Za novo dramo, za katero si je Lukan izbral primer Rezmanove igre, moram ugotoviti, da ni nič tako nova. Tudi didaskalije so sestavni del igre. To tudi ni nič zelo novega.
Skratka, če se govori o postdramskem gledališču, je problem, da teorija predhodi praksi. To se mi zdi narobe. Da se je teorija o postdramskem gledališču formirala že zelo zgodaj, takoj ko se je vzorec take dramske pisave pojavil. S Tomažem Toporišičem, tudi dramaturgom pri Stolpu, sva o teh postdramskih zadevah velikokrat diskutirala, saj je on izvrsten poznavalec dogajanj v sodobnem gledališču in dramatiki. Mislim, da gre tudi za zarezo, prelom, ki je ne nazadnje tudi generacijski.

Kakšna se vam zdi letošnja bera nominirancev za nagrado Slavka Gruma? Kar dva teksta sta nominirana že drugič, tudi vaš.

Ponovna nominacija drame Stolp me je presenetila, zato ker je drama že objavljena in uprizorjena. V nominaciji ne vidim nobenega posebnega razloga. Očitno so zdaj pravilnik o podelitvi nagrad nekoliko spremenili, ker včasih je bil predpogoj, da igra ni uprizorjena in objavljena. Enostavno mislim, da igra tudi nima nobene možnosti, da bi dobila nagrado. Na razpis za nagrado sem poslal tudi novo igro, zato me je nominacija Stolpa še bolj presenetila. Ampak to je pač odločitev žirije, ki presoja avtonomno.

Naloga umetnosti je tudi refleksija sodobne realnosti. Koliko se je pesniška občutljivost sposobna odzivati na današnje dogajanje? Se mora morda včasih, tako kot Hölderlin, umakniti premočnim dražljajem, v svoj stolp?

Poezija je danes tako ali tako odrinjena nekam na rob, glavna pozornost je posvečena romanu. Tudi tisti, ki berejo, v glavnem berejo romane, ki so danes zelo raznovrstni. Precejšen del sodobnega romana pa je napisan na način, ki bi ga tradicionalna literarna veda označila za trivialnega. Ampak očitno živimo v času, ki to trivialnost sprejema in je ne dojema kot nekaj, kar je popolnoma deplasirano. Trivialnost med drugim namreč pomeni, da je roman vešče napisan.

Res je, da je bila poezija vedno nekje na robu, redko v zgodovini je bila v središču dogajanja. Pesniki so bili tako ali tako vedno nekoliko odmaknjeni od krute realnosti. Zase lahko trdim, da rabim odmik od vsakodnevnega hrupa, podivjane možice, če rečem metaforično. Človek se mora nekoliko zapreti v stolp. Kar pa ne pomeni, da potem poezija, nastajajoča v odmaknjenosti, samoti, nima nobene zveze z doživljanjem sveta in okolice. Vanjo vedno znova pronica realnost, tudi če so stene stolpa še tako debele. Človek je vendarle družbeno bitje. Zato so ti odmiki, glede na to, da človek opravlja več vrst službe, samo občasni. Je torej nujnost, kar pa ne pomeni, da bi poezija nastajala popolnoma izolirana od vsega dogajanja. Stena, ki loči svet poezije od resnične resničnosti, ni tako debela. Če še tako bežiš, sebi kot družbenemu bitju ne moreš ubežati. Tudi hermetična poezija lahko nastaja le iz neposredne avtorjeve izkušnje. Drugega rojstnega kraja poezija nima!