Besedilo že s svojim naslovom ruši dramske konvencije – npr. konvencijo preglednega in prepoznavnega naslova: zgodba o nekem slastnem truplu ali gostija ali kako so se roman abramovič, lik janša, štirindvajsetletna julia kristeva, simona semenič in inicialki z.i. znašli v oblačku tobačnega dima. Tudi telo besedila je sestavljeno iz samih kršitev klasične dramske forme in tematizacij gledališke razsežnosti dogajanja. V besedilu brez didaskalij nam mornar priredi gostijo z vzhodnim truplom (»v tej drami zahodnih trupel ni, samo vzhodna«), nanjo pa povabi eminentne vzhodnoevropejske goste, omenjene v naslovu, in proti zaključku tudi gledalce same (»trupla je dovolj za vse nas, spoštovani publikum«). Na kakšno obaro nas torej vabi mornar in kakšnega okusa je truplo, ki nam ga ponuja?
»Ta lik/ ki je pred tabo in ki ga impersonira/ (in to sapo jemajoče impersonira)/ prava gledališka zvezda/ je lik, ki je v resnici skuhan v obari, ki jo bodo pomlatili gostje.« Truplo kot dramski lik je predvsem razcepljeni dramski lik: na mornarjeve komentarje o njegovem delovanju in na njegove lastne replike, ki se od mornarjevih ločijo zgolj po kurzivnem zapisu (brez oznak oseb, brez ločil in brez didaskalij, kot je za avtorico značilno). Poleg tega je to lik, ki po mornarjevih zagotovilih pred nami (pogosto »zdolgočaseno« ali »nonšalantno«) paradira v »regency obleki« z »zlatimi obrobami«, obenem pa je to truplo, ki ga v obari konzumirajo eminentni gostje, prisotni zgolj v mornarjevih komentarjih in njegovem opisovanju gostije. Poleg tega je lik razcepljen še na »zvezdo«, ki ga »impersonira«, in lik trupla, s čimer podobno kot v besedilu 5fantkov.si iste avtorice (kjer pet igralk v besedilu samem prevzame vlogo petih dečkov in te like opiše), avtorica eksplicitno tematizira gledališko, fiktivno razsežnost dogajanja in onemogoča klasično identifikacijo z liki, ki so eksplicitno razcepljeni na lik in uprizoritelja. Pa tudi sam lik je razcepljen na potencialno nepreštevno mnoštvo vzhodnih trupel, katerih fragmenti zgodb prihajajo na plan v njegovih replikah, proti koncu pa so prisotna le kot plaz imen, ki jih truplo našteva. Eksplicitna in tematizirana fiktivnost dogajanja in mnoštvo razcepov znotraj enega lika ter posledična odsotnost kakršnekoli psihološke karakterizacije lika ne delujejo zgolj v podporo antimimetičnemu in antirealističnemu impulzu dogajanja, temveč predvsem kot zid, ob katerega trči gledalčeva (ali bralčeva) želja po sočustvovanju, po identifikaciji s truplom, »žrtvijo«. Odpoved čustveni manipulaciji z občinstvom ob podpori drugih besedilnih strategij gledalcu omogoča neskončno plasti distanc do dogajanja in samega sebe kot njegove priče, s čimer razpre platformo avtonomne kognitivne presoje problematike, ki jo besedilo razpira.
Bolj enoten kot ponujena hrana je lik gostitelja – mornarja (ki tudi ni nikakor zaznamovan s to ali drugo oznako, temveč o njegovi provenienci sklepamo zgolj iz majice na črte in pipe, ki ju omenja). In kot se za mornarja spodobi (bolj za kapitana, sicer), je osrednja diskurzivna figura, ki jo uporablja, performativ: mornar nenehno najavlja goste in komentira svoje najavljanje, nagovarja občinstvo in opisuje dejanja trupla, predvsem pa verbalno artikulira to, kar izvede (ali naj bi izvedel, saj je verbalna razsežnost njegovih replik vse, kar nam je na voljo). Njegovo neštevno naslavljanje občinstva in privzdignjeno, slavnostno najavljanje gostov (ki se poslužuje izjemno živega jezika, ki s svojim drvečim ritmom in mnoštvom repeticij ustvarja svojevrstno poezijo) njegov diskurz približujeta diskurzu stand-up šova. Besedilo bi lahko videli tudi kot svojevrstno dekonstrukcijo te popularne žanrske forme, ki prav tako temelji predvsem na pripovedni razsežnosti brez konkretne vizualizacije (oz. v besedilu didaskalijske določitve) odrskega dogajanja. Ta pripovedni okvir kot nekakšna brechtovska potujitev obenem ruši gledališko fikcijo, predvsem pa gledalca nagovarja k imaginativni participaciji pri dogajanju – tudi eksplicitno: »lahko pa nikjer nič ne piše in tudi nikjer ničesar ni; ne mize ne stola in ne jušnika z opojno/ dišečo obaro, hočem reči, da je pomembno predvsem to, da si ti, odlični gledalec, lahko predstavljaš/ da se naši eminentni gostje na odru pred tabo gostijo.«
Obe funkciji te specifične dramske strukture sta tudi pogosto eksplicitno tematizirani, tako fiktivnost dogajanja kot gledalčeva aktivna participacija pri njegovi konstrukciji. Mornarjeva skrb za čas, ki zmanjkuje, morda implicitno naslavlja konvencijo trajanja gledališkega dogodka, ki je v svojem okviru 1,5–2 ur razmeroma standardizirana, ter nujnosti konca dramskega besedila. Ta je v pričujočem besedilu seveda skrajno nekonkluziven, ponuja se kot zgolj pojenjanje verbalnega plazu mornarja in trupla, kakor odtekanje kapljic, pri katerih ne moremo določiti, katera je zadnja: »trakci dima/ oblački/ sneg/ nebo/ oblaki/ morje« – kakor da se besedilo eksplicitno odteguje zahtevi podati »zadnjo besedo«.
Fiktivna narava konstrukcije gledališke (kot vsake) reprezentacije pa je proti koncu tematizirana še z morebitno implicitno intertekstualno referenco na eno najbolj znanih tovrstnih tematizacij – Magrittovo sliko pipe z napisom »To ni pipa« – ali kakor pravi mornar: »jaz uživam v svoji pipi/ (ki mogoče je pipa, čisto mogoče pa, da to ni).« Druga intertekstualna referenca se nanaša na enega od gostov, ki so, kot rečeno, prisotni zgolj v mornarjevih replikah: »janez janša, predsednik vlade republike slovenije, ki nima nič opraviti z likom janša, janez janša, predsednik vlade republike slovenije iz predstave slovensko narodno gledališče janeza janše.« Besedilo tako še bolj radikalno zamaje odrsko iluzijo, ko nas neposredno sooči s tem vozlom identitete (lik predsednika vlade v obravnavanem besedilu se namreč vede kot Janez Janša, režiser predstave Slovensko narodno gledališče, v istoimenski prestavi hodi okoli in ponavlja »cigani«, medtem ko je »lik« istoimenskega predsednika v predstavi Slovensko narodno gledališče prisoten skozi replike, vzete iz medijskih odzivov pravega predsednika vlade, ki prosto cirkulirajo med štirimi akterji v predstavi). Besedilo tako še izdatno podčrta konvencionalni »disclaimer« fiktivnosti, ki se pojavi večinoma ob filmih in ki ga mornar ponavlja ob najavi in omembi vsakega lika: »ki nima nič opraviti z resničnim…« A to poudarjanje samo je tako poudarjeno, tako pogosto, da skorajda dobiva nasprotne konotacije: seveda gre prav za naslavljanje resničnih oseb oz. pomenskega horizonta, ki ga referenca nanje razpira (četudi te dobivajo v drami bolj razsežnost tipov, celo alegorij uspešnih in bogatih Vzhodnoevropejcev s področja politike, umetnosti, športa, poslovnega sveta, akademije itd., kot pa da bi bili kot resnične osebe eksplicitne tarče humornega besedila).
Kontingentnost fiktivnega odrskega dogajanja še izdatno podčrtuje mornarjeva negotovost, ali raje vseenost glede dogajanja, ki jo izraža z neverjetno pogostimi »morda… morda pa ne« ipd., na primer: »ko se naje, rigne/ morda tudi ne rigne/ …/potem vrže denar na mizo/ mogoče je ta gesta preveč očitna/ ker ipak je to roman arkadij abramovič/…/ mogoče ne vrže denarja na mizo/ mogoče mi ga zatakne v žep majice« itd. Kontingentnost, arbitrarnost, vseenost dogajanja imajo ponovno vlogo podčrtave njegove fiktivne konstrukcije (poleg humornega učinka, seveda) – in ni značilna le za mornarja, temveč tudi truplo in gledalce: »kar se tebe tiče, lahko na odru stojijo ali sedijo vsi, vseh pet njih/ kar se tebe tiče, dragi gledalec…«
Obenem mornar nenehno anticipira gledalčeve kognitivne reakcije – z navidez zaupljivim nagovorom ga naslavlja ne kot nevedno občinstvo, potrebno streznitve, temveč se poigrava ravno s kultiviranim in na sorodne (morda sicer manj radikalne) »postdramske« strategije navajenim pogledom: »in mogoče sploh ne našteva imen/ mogoče samo jaz in ti, imenitni gledalec, slišiva, da truplo izgovarja vsa ta imena/ …/ ker če bi truplo res izgovarjalo vsa ta imena, potem smo s tem dodali neko odvečno poanto/ ki je pa ti, spoštovani publikum, ne rabiš/ a ne, da je ne rabiš.« Na splošno nagovorov občinstva s strani mornarja ter pogledov s strani trupla (in vračanja pogledov s strani občinstva) kar mrgoli – besedilo gledalcu niti za trenutek ne omogoča pobega v varno zavetje odrske fikcije, nenehno ga kliče k zavesti, da je sam del gostije z vzhodnim truplom (kar jasno pove na koncu).
S truplom pa se ne gostijo zgolj gledalci in eminentni gostje, temveč tudi avtorica sama, kot ena izmed gostov: »simona semenič, avtorica pričujočega besedila, ki nima nič opraviti z resnično osebo simono semenič,/ avtorico pričujočega besedila,/ čeprav si mogoče to želi.« Tu leži morda najbolj radikalna točka zamajanja distancirane pozicije presojevalca dogajanja, tako pogosta pri (še tako dobronamerni) angažirani umetnosti, ki ji Rancière očita zavzetje vsevedne didaktične pozicije v nameri »razsvetljevanja« občinstva. Nasprotno, v obravnavanem besedilu avtorica (seveda v okviru fikcije, ki jo ustvari), »sestopi« s pozicije skoraj nevidnega dramskega subjekta, ki je z neposredno verbalizacijo lastnih zahtev prisoten zgolj v didaskalijah in značilen za klasično dramsko formo. Avtorica postane lik v dogajanju, a še to zgolj lik, o katerem je govora. Avtoriteta pripovedovalca pa je delegirana drugemu liku (mornarju), s katerim lik avtorice sicer (po mornarjevih besedah) stopa v humorne interakcije in katerega avtoriteto nenehno izpodriva: sama si postreže, obenem pa ga podi stran kakor mušico ali kakor oblačke njegovega dima: »šc, šc«. S tem, ko se postavi v vlogo zgolj ene izmed tistih, ki se gostijo s truplom (in celo v vlogo tistega, ki v obari posebno uživa in si vzame repete), razoroži vsakršen moralizem, ki bi ji ga lahko pripisali, saj sebe (tako kot gledalce) uvrsti med tiste, ki se s truplom Vzhodnoevropejk (prostitutk, posiljenih mater, deklic, ki umrejo v bombnem napadu, ob rojstvu ubitih otrok itd.), ki »se noče nehati«, hranijo.
»simona semenič se je pogostila s truplom in mogoče je bilo to vse, kar je hotela povedati.« Ta skrajna odprtost besedila in abdikacija enoznačni in jasno izraženi (potencialno moralistični) poanti, »avtorski perspektivi«, ne zgolj v posameznih replikah, ampak tudi na ravni celotne strukture besedila in njegovega učinka, pogled obrne na gledalca samega, na samo njegovo dejanje gledanja, ki ne more biti ločeno od dejanja hranjenja z vzhodnim truplom. Prav z odsotnostjo eksplicitne politično angažirane in jasno izražene poante je besedilo radikalno politično v svoji formi, saj gledališče (za katerega je napisano) kot prostor reprezentacije izrablja za implicitno dekonstrukcijo samih mehanizmov reprezentacije v sodobni kulturni in medijski produkciji (v tem primeru reprezentacije vzhodnjakov, trupel ali njihovih konzumentov) – to pa izvede prav s sprotno dekonstrukcijo lastnih mehanizmov reprezentacije in konstrukcije dogajalne fikcije. S tem pa vprašanje reprezentacije radikalno naslovi ne le na potencialne gledalce, ampak tudi na uprizoritelje. Bodo znali prevpraševanje reprezentacijskih strategij gledališča in družbe razvijati naprej ali bojo podlegli preenostavni ilustraciji, »odvečni poanti«, ki je občinstvo »ne rabi«?
Povezava: