Pisec nad lokomotivo nima popolne oblasti, je nekakšen slepi strojevodja, ki v postmoderni maniri avtoreferenčno in shizofreno pod različnimi psevdonimi (Pe Er, Mentor Peter …) skače tudi v vagone pripovedi, si večkrat pusti iztiriti in dopusti besednim igram in asociacijam, da ga preusmerjajo in določajo nadaljnji tok dogajanja. To pa ni zaslepljenost, je prostovoljna slepota, bolj mižanje, razočaranje nad slepečo jasnostjo, poučnostjo in »sporočilom« v dramatiki. Namesto tega v obravnavanem primeru duhovito in domiselno spregovori forma, ki vseskozi polemizira z vsemi samoumevnimi paradigmami (torej konvencijami) dramskega pisanja – avtorstvom, uprizorljivostjo, vlogo didaskalij, vlogo dramskih oseb itd. Za Ljubljana–Gospa Sveta je značilna igrivost, poigravanje z žanrom, a nikoli kot goli ludizem ali namera izstopiti z »vlaka« dramskega. Avtor govori iz žanra in z žanrom o žanru – z namero raztegniti njegove meje, ki so za sodobni čas postale pretesne. V nadaljevanju si poglejmo nekatere (vseh je preveč) postopke in ideje, ki jih avtor obravnavanega besedila zasleduje. To bomo storili z ozirom na dejstvo, da jih je moč brati samo v zapleteni mreži vsebinskega in formalnega.
Dramsko dogajanje je razdeljeno na relacijske rezine spiralaste vožnje iz sredice današnjega slovenstva (Ljubljana) v travmatično čezmejno margino (Gospa Sveta) z občasnimi časovno in prostorsko iztaknjenimi intermezzi. »Smer« dogajanja je poimenovana po obstoječih progah in postajah slovenskega železniškega omrežja. Pot prizorov je tako zarisana iz Ljubljane preko Gorenjske, Tolminskega, Primorskega, Dolenjske, Kočevskega, nadalje preko Celjskega do koroške meje, Gosposvetskega polja in naprej. Kot (dobesedno in hkrati povedno glede problematike dramskega pisanja) zatrdi lik Andreja Kopač: »Daleč, saj gremo po najdaljši možni poti. Po poti proti času.« Okljuka, ki jo naredijo protagonisti z vlakom, označi slovensko ozemlje, s tem pa tudi širši tematski okvir, ki ga Rezman, ne brez mere ironije, zapopada. Glavna naloga tega (dramskega) vlaka je tako, kot na naslovni strani zapiše avtor (oziroma, kar še poglobi problematiko avtorstva, eden od njegovih alteregov – PeteReSSman), »naš slovenski jezik /…/ ( tudi slovensko književnost, dramatiko, op.a.) raziskovati v njegovi zibelki na obrobju njegove (jezikovne) (po)krajine, kamor ga v tej pesnitvi tudi pošiljamo«. Ker je branje »slovenskega« na njegovi margini lahko bolj zgovorno kot gola naslomba na konstruirane nacionalne gradnike, ga avtor posadi na vlak in pošlje v kraje zunaj zemljevida nacionalnih meja. Pomembno pa je tudi, kako to stori. Do roba popelje – dramski jezik sam. V istem uvodu nadalje zapiše: »(Naš slovenski jezik, op. a) Živi samo v predstavah resničnosti, ki jih pripravlja sedanjost.«
Kaj se torej skriva v Slovenski maternici, enem od likov? Sin in hči. Kaj in koga moramo kot sad slovenstva varovati, kaj/koga ubiti, kaj spremeniti? Vožnja na relaciji Ljubljana–Gospa Sveta ni le vožnja na margino, ampak tudi vožnja v preteklost, ki traja obraten čas nosečnosti z namenom obuditi mrtvega fetusa, Anzeja Siegfrieda – moško, izobraženo, meščansko alternativo obstoječega temelja slovenstva, ki je v Rezmanovi varianti preprosta priučena šivilja, delavka brez službe, ki govori le narečno (Mojca Prevent). Izkaže se, da alternative v resnici ni, a pot ni bila opravljena zaman, saj je ravno pot na margino tista alternativa, tisti cilj. Peter Rezman se s tem tekstom postavi na stran manjšinskega, s pisanjem tega besedila sam postaja manjšina v deleuzijanskem smislu – postavlja se nasproti uveljavljenemu režimu pisave kot edinemu možnemu izrazu. Vožnja v obrani smeri urinega kazalca v drami nakazuje potovanje v preteklost, po drugi strani pa v prenesenem smislu zgovorno govori tudi o tendenci ukrepati proti (konservativnemu) času, biti »času neprimerno« v ničejanskem smislu.
Ta zagonetni gledališki road trip je izrazito intertekstualno delo z nenehnimi večplastnimi referencami. V prvi vrsti, a nikakor kot na edini besedili, se navezuje na delo Venedikta Jerofejeva Moskva–Petuški, ki je bilo v Gleju uprizorjeno leta 1983, ter na Pogovor v maternici koroške Slovenke Janka Messnerja, ki je bilo prav tako uprizorjeno v Gleju, in sicer leta 1976. Rezman na naslovni strani oba avtorja, Jerofejeva in Messnerja, priglaša za soavtorja besedila, oziroma to storita kar »sama«. S tem nadalje prevprašuje vlogo avtorstva, hkrati pa se avtorjema poklanja in podčrta svoje besedilo kot »a 3 bute to Glej«. Navezovanja potekajo večplastno. Temeljita razčlenitev vzporednic obeh besedil z Ljubljana–Gospa Sveta, za katero tu ni prostora, bi pokazala, da se stikajo na več ravneh. Povezujejo se tako na ravni motivike (npr. problem slovenstva), dobesedno, v smislu parafraz citatov (npr. uganke Stare rdeče omare), verjetno mestoma tudi slogovno. Dialog in medbesedilnost na določenih točkah prerasteta že v prave redimejde, ki jih avtor po postopku kreativnega kolaža sestavlja v novo celoto. To na prvi pogled zamaje kredibilnost avtorjeve okupacije s temo, ki se naenkrat zazdi bolj kot ne arbitrarno izbrana. Po drugi strani pa ravno s tem, da pusti proste vstope referenc, asociacij, izgotovljenih izrezkov, domislic itd., na novo definira svojo avtorsko vlogo, ki postane zaradi manj avtoritarne naloge v sodobnem svetu celo bolj kredibilna. Taka nova krpanka zadobi ravno zato še ostrejši, celostno dobro poantiran, iskriv in odprt značaj, v katerega tudi avtor, tako kot ostali elementi, lahko prosto vstopa in izstopa, ne da bi se bal, da bo krpanka razpadla.
Že sam motiv poti z vlakom je povzet po romanu/pesnitvi Moskva–Petuški, kjer je dogajanje ravno tako pozicionirano v kupe vlaka. Čeprav Rezman v Ljubljana-Gospa Sveta le sporadično obravnava problem intelektualne dekadence in konzumpcije alkohola (npr. likiKosma, Gluvića, torej imena avtorjevih sodobnikov literatov), ki je osrednji motiv Jerofejeva, pa je tudi pri njem močno čutiti upor (čeprav le proti ustaljenim režimom pisanja in ne proti stalinistični represiji) v sami formi pisanja, ki ne preferira več jasnosti in enotnosti zgodbe. Po drugi strani Rezman Messnerjevo igro prekrsti kar v osebo – Slovensko Maternico, ki jo zaprto v omari (arhiv Gleja) napoti na Koroško. Reference se, kot je očitno iz teh primerov, prosto asociativno preobražajo in izkrivljajo, postanejo enkrat smer/tema, drugič dramska oseba in tretjič npr. didaskalija. Rezman namerno krši konvencije razdelitve na dramsko besedilo/navedni govor in metabesedilo/didaskalijo ter občasno prosto prehaja med eno in drugo ravnjo (npr. Marta Kos v dragi obleki med kupi starega železja. Marta Kos: »Kaj dragi, najdražji!«). To navadno začini še z besednimi igrami, ki mnogokrat temeljijo na enakopisnicah. Tako v vsakem prizoru, torej »kosu« poti, uvede like s priimkom Kos, vse temelječe na bolj ali manj znanih realnih osebah. Tako se popolnoma arbitrarno, a natančno nadzorovano z asociacijsko metodo besednih iger v dogajanju znajdejo slovenist Janko Kos, biologinja Marjanca Kos, »revizor« Matevž Kos, »supervizor« Drago Kos itd., ki seveda aktivno krojijo dogajanje.
To pa niso edine osebe, ki pritiskajo na »institucijo« Stare rdeče omare, (ki je hkrati tudi »Sfinga Širca, maskirana v konspirativno zavetišče Slovenske Maternice«). Rezman uvaja osebe nadvse raznorodnih provenienc. Lahko izhajajo iz realnega življenja, liki imajo imena npr. po avtorjevih znancih in strokovnjakih s področja (Simona Hamer, Andreja Kopač, Rok Vevar, Goran Gluvić), drugi temeljijo na realnih osebah iz preteklosti (Daniil Harms), tretji asociirajo na realne osebe, a so prav tako besedne igre (Seme Nič, e-Vald), nadalje nastopajo taki, ki asociirajo na nerealne osebe, a so prav tako besedne igre (Bog Znebes), ne smemo pa pozabiti še likov predmetov (Stara rdeča omara). Izredno zanimiva je skupina likov Vsi, ki duhovito prevprašuje vlogo gledalca potencialne uprizoritve. Še en zanimiv zaobrat konvencije dramske pisave postane Zastor, ki se spremeni v hibrid med dramsko osebo in scenografijo, ni pa več izvzet iz dramskega dogajanja, saj se zdaj »dviga iz prahu, iz voznega reda, pada v kanjon Kokre, je neviden v temi« itd. Zastor kot tisto vmesno med gledalci in odrom se v Ljubljana–Gospa Sveta popelje (po tirih) iz gledališke konvencije v prostor fikcijskega, hkrati pa tisto fikcijsko vdira nazaj v gledalčevo polje z realnimi in performativnimi vrivki. Potencialnemu gledalcu se pred očmi ruši poznana konvencija, ki jo bo moral na novo izumiti. Takoj za režiserjem.
Besedne igre se naseljujejo v samo jedro pisanja in ga določujejo, s tem pa avtorja do določene mere osvobajajo in mu omogočajo nove načine izraza. Te igre hkrati rušijo konvencijo različnih ravni dramskega besedila in omogočajo prehode med didaskalijami in besedilom likov ter predstavljajo tudi metodo dramskega pisanja. Poleg tega pa besedilu prinašajo osrednjo iskrivost, domiselnost, duhovitost in vitalnost, ki razpira nove načine branja in posledične uprizoritve, pa čeprav samo »za izbrance«. Kljub tej metodi pisanja pa Rezmanovo besedilo ni goli ludizem. Formalno razpira nadaljnje možnosti dramskega, vsebinsko pa kljub kolažu raznorodnega materiala in načinu pisanja, ali pa ravno zaradi njega, zelo jasno, čeprav ne enoznačno, spregovori. V prvi vrsti je to govor postajanja, manjšinski jezik, ki ga je potrebno vedno znova izumljati, da je mesto umetniške izjave lahko še kredibilno. Z njim Rezman z mero ironije spregovori o marsikaterem sodobnem fenomenu, tudi o tistih hegemoničnih elementih naše slovenske družbe, ki manjšinskost v takšnih ali drugačnih oblikah teptajo.