Tovrstnemu nagovoru se je, glede na naravo vabila, po vsej verjetnosti odzvala znatna količina sodobnih potrošnikov gledališke produkcije. Prav trenutno potekajoči Dnevi komedije v Celju nam omogočajo, da nadaljujemo s svojevrstno dekonstrukcijo PR-strategij kulturnih dogodkov, ki kvaliteto ponudbe utemeljujejo na količini občinstva, ki to ponudbo konzumira. Temu so podlegli (kot ste brali v prejšnjem zapisu) letošnji Bobri; sorodno PR-sporočilo pa je spremljalo tudi uprizoritev Slike Doriana Graya v SNG Drama, ki je še pred premiero oznanjalo, da bo predstava zaradi razprodanih vstopnic gotovo uspešnica. Paradoks razglasitve uspešnosti predstave zaradi vstopnic, ki so jih ljudje kupili, preden je kdorkoli omenjeno uprizoritev sploh videl, je seveda očiten. Nekoliko manj samoumeven, pa vendar prav tako problematičen, pa je sam paradoks enačenja uspešnosti predstave s količino prodanih vstopnic – poslednji znak neobhodne vpetosti kulture v mehanizem (kolikor mogoče) masovne proizvodnje in potrošnje. In če ta logika postaja vse bolj transverzalna in prežema že celotno kulturno produkcijo komercialnih, pa tudi institucionalnih gledališč (ki se nenehno bahajo s številom abonentov), pa je že dolgo vezana zlasti na žanrsko najbolj popularni tip gledališke (pa tudi filmske) produkcije: komedijo.
*
»Dikcija, ki naslavlja preširoko množico ali pa po drugi strani preozko skupino ljudi, bo nujno izključevalna.« ste lahko prebrali v predhodnem zapisu Pie Brezavšček. Omenjeno pa ne velja zgolj za PR-strategije, temveč tudi za samo gledališko produkcijo kot tako. Čeprav se utegne zdeti kontraintuitivno, temeljijo t. i. »lahkotne«, komercialno uspešne komedije (ki prevladujejo v komercialnih gledališčih, a vse več prostora dobivajo tudi na institucionalnih odrih) prav na dvojni logiki izključevanja: tako na ravni same vsebine in občinstva, ki ga ta vsebina naslavlja, kot na višji ravni izbora in uvrstitve del s tovrstno vsebino na programe gledališč.
*
Izključevanje #1
Temelj komedije in morda vsake komične naravnanosti je komična distanca, ki nam omogoča racionalno oddaljitev od obravnavane vsebine, ter posledični uvid v »napačnost« ali neprimernost obravnavanega, ki se izteče v potencialno katarzični smeh. Katarza, kot jo je utemeljil Aristotel v svoji Poetiki, pomeni očiščenje občinstva od etičnih napak, ki jih vidijo na odru, in posledično moralno preobrazbo. Komična distanca in katarza tako utemeljujeta subverzivni učinek komedije in ji podeljujeta legitimiteto.
Problem komercialno uspešnih komedij je, da je distanca, ki jo zavzemajo, prepogosto naravnana proti skupini ljudi, do katere občinstvo že čuti tako, redko pa proti lastnostim, ki so pripadnikom občinstva skupne. Komedije tako s povezovanjem množičnega občinstva delujejo izključevalno (kot lahko preberete v refleksiji Nike Arhar), obenem pa konzervativno, saj ohranjajo status quo, obstoječe družbene delitve in predsodke (in nizkotne komične šale na račun stereotipno reprezentiranih socialnih skupin so tej vrsti komedij pisane na kožo).
Dovolila si bom biti nekoliko zlobna: »ohranjevalno« naravo plehke komike na vseh ravneh demonstrirajo določene že več let razprodane predstave komercialnih gledališč, ki s stereotipnimi šalami propagirajo »vrednote«, temelječe na družbenih in spolnih delitvah iz pradavnine (kar na ravni vsebine nekatere tudi eksplicitno poudarjajo), obenem pa na meta-ravni kot sredstvo uporabljajo humor, ki za učinkovanje terja prav stopnjo intelektualne razvitosti jamskega človeka.
Masovne komedije delujejo izključevalno torej do vseh tistih, ki jih smešijo, obenem pa do tistih, ki se jih tovrstno smešenje ne dotika, saj niso niti pripadniki smešene skupine, še manj pa tistih, ki bi se nad njo čutili vzvišene (in iz osebnih izkušenj, vezanih tudi na določene uprizoritve iz letošnjega festivalskega programa, lahko povem, da je malo katera gledališka izkušnja tako frustrirajoča kot prav občutek izključenosti, zdolgočasenosti in naveličanosti na uprizoritvi komedije, ob kateri se plehkim šalam smejijo vsi, razen mene same).
V kolikor pa od uprizoritve pričakujemo kaj več kot zgolj zabavo, se zdi, da je predpogoj komične distance ta, da ni naperjena proti neki že izključeni, razvrednoteni skupini, da ne potrjuje že obstoječih delitev, temveč da nastavlja kritično ogledalo obstoječi družbi, njenim prevladujočim modalitetam obnašanja in občinstvu kot njenemu delu – da prek sredstva smeha (od ironije do besedne in situacijske komike, satire) zbode prehitro zadovoljne potrošnike kulture. Smeh nikoli ni bil (čeprav ob pomanjkanju kvalitetne komedijske produkcije to vse bolj postaja) zgolj domena množične zabave in eskapizma. Za renesančne humaniste je bila npr. ideja vrhunske zabave konstruktivno razpravljanje o etičnih, političnih, filozofskih in estetskih vprašanjih; in smeh je vselej lahko deloval tudi subverzivno in utopično (pomislimo samo na implicitne humorne kritike sočasnih vladavin v Utopiji Thomasa Moora ali Hvalnici norosti Erazma Rotterdamskega).
*
Izključevanje #2
Moj namen ni apologija kakega kulturnega elitizma, ki bi se sam postavil na vzvišeno pozicijo preziranja množičnih načinov zabave. Gledališče v funkciji lahkotnega eskapizma s klici k temu, da »ubežimo paranoji in depresiji« in se življenju raje »nasmejimo« (ne glede na namere njihove avtorice, te izjave žal zvenijo prav kot poziv k neke vrste komičnemu eskapizmu), očitno (glede na polne blagajne komercialnih gledališč) še ni reklo zadnje besede. Pa vendar se moramo zavedati nevarnosti in problematičnosti nereflektiranega množičnega predajanja neobremenjeni zabavi z lahkotno kulturno potrošnjo, ki ima lahko podoben učinek kot drugi biološki, kemični ali duhovni opijati: odmikanje oči od vsakokratnega stanja sveta, ki določene ljudi spravlja v »paranojo, histerijo in depresijo,« še bolj pa nadvse problematično promoviranje ideje, da je to stanje povsem sprejemljivo, z vsemi izključevalnimi predsodki ljudi, ki ga sprejemajo, vred.
Prav nudenje občinstvu zgolj lahkotnih produktov, namenjenih blaženi masovni samopozabi, pa je v temelju najbolj elitistično, saj temelji na predpostavki o intelektualni manjvrednosti občinstva, ki ni sposobno prebaviti resnejše produkcije ali intelektualno bolj zahtevnih komedij, ki bi ga dramile iz zadovoljstva s stanjem stvari. »Emancipirani gledalec« je po Rancièru lahko zgolj tisti, ki je naslovljen kot avtorju enak po intelektualnih zmožnostih. Miklavž Komelj v svoji obravnavi partizanske umetnosti (zlasti zgodnje poezije), njene namere ne vzporeja z ideološkimi uspavankami socrealizma, temveč s poezijo Fernanda Pessoe: »umetnost za vse« ni umetnost, ki zadovolji najširši spekter občinstva (taka je po navadi prav umetnost, ki potrjuje status quo), temveč tista, ki temelji na predpostavki »enakosti inteligenc« vseh. Umetnost torej, ki ne podcenjuje svojega občinstva, ki mu ne nudi tega, kar želi videti, misleč, da ni sposobno sprejeti drznejših ali intelektualno zahtevnejših projektov, ki bi njegov pogled na svet postavili na glavo.
*
Prav tovrstna subverzija obstoječega stanja stvari je po Mihailu Bahtinu inherentna kulturi smeha par excellence – karnevalski kulturi. V času karnevala, ki se nam tudi nevarno bliža, udeleženci z maskiranjem in nebrzdanim obnašanjem privzemajo tuje identitete, jih smešijo in se smešijo, tako pa prevračajo ustaljene socialne, rasne, spolne delitve (kar še danes ohranja npr. brazilski karneval, čeprav do nas pogosteje pride njegova turistična in potrošna narava, na inherentno subverzivnost pa nismo pozorni). V tem razposajenem času komediji želim, da bi ponovno odkrila nekaj svoje karnevalske narave ter da bi nam omogočala smeh z distance kot sredstvo, da lahko v novi luči pobližje uvidimo nujo spremembe tega, kar gledamo.