Katja Čičigoj, SiGledal, 13. 6. 2011

Shizoanaliza dramske forme

Junijski sklop razmislekov ob slovenskih sodobnih dramskih besedilih začenjamo z analizo teksta Tik-tak Simone Hamer, ki ga imanentne strategije avtorefleksije spreminjajo v to, kar lahko po analogiji z Deleuzom imenujemo besedilo-misel.

Namesto da »bi se premikala v smeri redukcionizma modifikacij, ki poenostavlja kompleksnosti«, »deluje v smeri kompleksifikacije, k procesualnemu bogatenju, h konsistenci njenih virtualnih linij bifurkacije in diferenciacije, na kratko: k lastni ontološki heterogenosti.«1 Te vrstice so ena izmed mnoštva možnih definicij metode shizoanalize, Deleuze-Guattarijevega odgovora na po njunem redukcionistično in reakcionarno metodo psihoanalize, ki vse psihološke procese zvaja na vprašanje subjektivacije in konstrukcije identitete. Ta metoda analize psihosocialnih (in obenem političnih) struktur subjektivacije nam lahko služi kot mesto vstopa v modus tekstualne produkcije, ki ga pred nas razpira samooklicana »drama Simone Hamer« Tik-tak.

Naslov bi lahko vzeli za nekakšno medmetno zgostitev strukture besedila in specifične časovnosti, ki jo razpira. Ta je radikalno »ontološko heterogen«, če si sposodimo sintagmo iz gornje definicije: v besedilu bi klasičen dramaturškoanalitični pogled zaman iskal kakršnokoli razpoznavno in določeno zunanje dogajanje, ki bi mu bilo mogoče pridati jasne časovno-prostorske koordinate ali ga strniti v klasični narativ – prav tako pa bi v besedilu zaman iskali kakršnokoli strukturo notranjega, doživljajskega oz. psihološkega časa. Besedilo razgrinja heterogene časovnosti, ki se viličijo od nikoli-obstoja, prek pred-obstoja, do mnoštva smrti enega lika; od domnevno vsakdanjega časa likov, prek prehitevanja časa, do časa nastajanja besedila. Vse to so zgolj trenutki, pobliski, drobni življenjski odseki – pravzaprav ne odseki iz življenja likov oz. psihološko zaokroženih oseb, temveč so to prav osebe-trenutki. Na »ravnini imanence« besedila, kot bi zapisal Deleuze, poblisnejo vozlišča sil, krajše replike, zametki dialogov, ki se izmenjavajo, poniknejo in mestoma ponovno vrnejo – ponavljanja z variacijami, ki ustvarjajo svojevrstne poetične učinke.

 »Osebe ali tisto razpršeno, kar se nenehno trudimo ujeti: Lahko sta dva, trije, lahko jih je miljavžnt … Ker nihče od nas ni pravzaprav samo eno,« tako seveda niso klasične dramske osebe – zunaj svojega pomenskega vozla (ki nikoli ne združuje več kot dve osebi v izmenjavi replik) ne stopajo v nikakršne interakcije, razen v imaginaciji bralca/gledalca, ki med njihovimi replikami morda tke asociativne niti. Pravzaprav so te osebe-trenutki, večinoma zgolj pol- ali še neobstoječe (npr: Ona, ki bo; Otročiček, ki se morda nikoli ne bo rodil; Nekdo, ki je prehitel čas; Nekdo, ki bi raje bil nekdo drug; Ona, ki je samo napol itd.), zelo blizu enemu od Deleuze-Guattarijevih opisov »telesa brez organov«: »to telo brez organov  prežemajo neoblikovane, nestabilne materije, tokovi v vse smeri, svobodne intenzitete ali nomadske singularnosti, nori ali prehodni delci.«2

Podobno strukturo bi lahko pripisali celotnemu besedilu: ta je daleč od kakšnega klasičnega urejenega organicizma z jasno dramaturško zgradbo, temveč ima besedilo rizomatsko, potencialno neskončno strukturo (kakor preberemo ob opisu oseb). Konec je tako zgolj arbitraren – pravzaprav rezultat samovolje »drame Simone Hamer,«  ki se nam v eni izmed replik sama predstavi in razdražena zaradi lastne nekonvencionalnosti in neregularnosti sama zaključi:

»Jaz sem drama Simone Hamer.

Počasi mi vse to že res preseda. Zakaj ne morem preprosto biti takšna kot druge: imeti vsaj 50 strani, jasno določeno število oseb in premišljene linije med njimi. Zakaj ne morem vsaj vedeti, kaj želim povedati? In res mam poln kurac tega! Morala bi jo enostavno poslati v tri pizde materine in sama zaključiti.

Ja!
Konec!
«

Klasično dramaturgijo zunanjega dogajanja (ali notranjega valovanja duševnosti) v pričujočem besedilu tako nadomesti nekaj, kar bi lahko imenovali dramaturgija tekstualnosti ali naraščajoče avtoreferencialnosti: ta se bolj zaostri ob nastopu »Nje, ki je samo napol« – oz. kakor ugotovimo iz njenih replik, neke vrste alterega avtorice same (ta je nastopila tudi v njeni »črni komediji, ker so mi tako naročili« Amen in glavo pod kamen, sicer le »skrita nekje med vrsticami, upam, da komična«). Ta radikalni kratki stik (kot David Lodge imenuje avtoreferencialne vdore ene plasti realnosti diskurza v drugo, npr. ekstradiegetične »zunanje realnosti« v diegezo) je paradoksalno eden od najbolj mimetičnih trenutkov drame: edina reprezentacija, ki v tako fragmentirani dramski strukturi še zdrži test verjetnosti, je reprezentacija pisateljskega procesa, s ponovitvijo posameznih predhodno prebranih odlomkov – ponovitev z variacijo, ki tako »pristno« poustvarja neko bolj zgodnjo fazo pisateljskega procesa z vsemi dilemami avtorice, ki sodijo zraven. Za njo nastopi »On, ki bi bil raje nekdo drug«, nekakšen igralec, katerega replike sestavlja kolaž replik likov, ki jih je domnevno preigral – intertekstualna mreža citatov, ki so seveda vsi navedeni – vključno z referenco na delo, ki ga ravnokar beremo – Tik-tak Simone Hamer. Ta svojevrstna avtointertekstualnost je seveda še dodatna zaostritev znotrajtekstualne dramaturgije: takoj za mimesisom pisateljskega procesa, s konfliktom časovnosti (nastajanje besedila je sopostavljeno ponovitvi replik iz njegove domnevne uprizoritve) razgrne njegovo mimetično, fiktivno naravo – obenem pa se na tej točki besedilo kot Moebiusov trak zapogne samo vase, saj znotraj svojega telesa-besedila v klobčič zavije lastno (fiktivno) nastajanje in lastno (fiktivno) preteklo uprizoritev.

Še tako skrajno znotrajtekstualna dramaturgija ima seveda lastno dinamiko, ki pa prav tako ne sledi klasičnemu naraščanju napetosti do vrha in zaključni sprostitvi, temveč se tako rekoč »zaleti« v svoj konec, kjer avtoreferencialnost maksimalno naraste, v kolikor s performativnim dejanjem na ravni telesa teksta lokucijsko raven (vsebino izjave) spoji z ilokucijsko (dejanjem izjavljanja), ali drugače: besedilo performativno uprizori svoj konec:

»Nikogar več ni …
Vsi smo izginili v črno luknjo …

Tudi to sem jaz napisala …
Zdaj pa res … konec!

No?
Konec sem rekla!

Ko/ne/ …
«

Rizomatska struktura besedilo spreminja v poligon za eksperimentiranje z raznovrstnimi diskurzivnimi modusi: od vsakdanje klišejske govorice (Ona in On Kristusovih let), prek reistične vizualne poezije (ugibanja o bodočnosti Nje, ki bo in naštevanje smrti Tiste, ki jo je z vsako smrtjo manj – oboje v obliki kardiograma), prek skorajšnjega diskurza kake ameriške pogovorne TV oddaje, kjer posamezniki (tukaj Ona, ki ne zna biti sama) pred publiko (tukaj v funkciji navijačev), »perejo umazano perilo«; prek hiperpragmatične govorice Njega, ki je prehitel čas o samodiscipliniranju – diskurz »instrumentalnega uma« (Adorno), ki je »utelešen« v diskurzu otroka; prek nostalgičnih spominov Nekoga, ki je star (in vseskozi čaka), do povsem vsakdanjega (telefonskega?) pogovora Nje, ki je nekaj njemu in Njega, ki je nekaj njej, ki pa ga spremljajo zlovešče didaskalije: »Moje dete ni dobro/Nisem ok.«

Podobne tekstualne strategije, ki poudarjajo razkorak med izrečenim in menjenim, je avtorica uporabila v »mini bikini drami« Taubeka, kjer Ona in On, osebi (»dramski ali takšni čisto ta pravi, s kostmi, lasmi in nečim, čemur bi se mogoče lahko reklo srce«), med vmesnim in zaključnim ponavljanem »Ljubim te. Daj ti povej, če ne bom jaz« povesta vsemogoče, najbolj trpke očitke in malenkostna oponašnja, ob čemer status tega izrekanja oseb ostaja radikalno nejasen in načelno neopredeljiv: replik ni mogoče strniti v nobeno od uveljavljenih kategorij dramskega diskurza, ni mogoče določiti, ali gre za monologe, notranje monologe, dialoge, aparteje, nagovore publike itd.

Radikalna znotrajtekstualna razsežnost besedila pa Tik-tak bolj približuje avtoričinemu fragmentu Nemi Lik, ki je v celoti sestavljen iz didaskalije. Ta nam predstavi lik:

»To je nemi lik.
Ne govori.
Niti med vrsticami.

To je nemi lik.
Ima spolovilo. /.../


To je nemi lik.
Ničesar/nič drugo ni,
razen tega, kar vidite.«


Poleg tega didaskalija nagovarja lik k dvigovanju krila, »da se res dobro vidi, kaj nam pravzaprav mora pokazati«, in se poigrava s pričakovanji bralca, npr. v drobnem tisku: »Joj, joj vi naivneži ... a mislite, da boste našli kaj več v drobnem tisku?« A še pomembneje jo s Tik-takom druži radikalno poudarjanje lastne tekstualne razsežnosti, ki pa obenem nosi zunajtekstualne, morda družbenokritične in politične konotacije (tukaj npr. morda referenca na šovinistični diskurz določenih članov Državnega zbora, ki kolegice spreminja v »nemi lik«, ki »ima spolovilo«). Gre za skrajno avtoreferencialnost, ki referira prav na status besedila kot besedila in izpostavlja njegovo ontološko ločenost od uprizoritve ob tematizaciji uprizoritvene razsežnosti npr. V Nemem Liku:

 »PA KAJ TI NI JASNO?

 

NE, NE, NE BERI – GLEJ!!!«


Tovrstna raba avtoreferencialnosti je mnogo bolj radikalna kot klasično neposredno naslavljanje gledalcev ali izpostavljanje odrske situacije, ki je samo pravzaprav neke vrste mimesis in reprezentacija na drugi ravni, saj ustvarja iluzijo, da gre za odrsko situacijo in ne besedilo kot besedilo. Nasprotno pa »drama Simone Hamer« Tik-tak nenehno poudarja prav to svojo tekstualno razsežnost, svojo bit besedila kot besedila – ne zgolj z eksplicitnimi tematizacijami lastne besedilnosti, temveč tudi s strategijami, ki za svojo funkcioniranje predpostavljajo zgolj-tekstualni kontekst (analogno s pripombo o sprotni opombi v sprotni opombi besedila Nemi Lik): npr. poigravanje s piktorialnostjo, vizualnim učinkom zapisa (replike v obliki kardiograma) ali performativna izvedba lastnega konca na tekstualni ravni.

A ta emfatična tekstualnost besedila še ne pomeni, da je besedilo »nenaklonjeno uprizoritvi«, kot ob spremni besedi tiskane izdaje zapiše Urša Adamič. Resda besedilo uprizoritvi nudi neprikrite izzive. S tem  radikalno tematizira to, kar je lastno vsakemu dramskemu besedilu: lastno paradoksalno bit besedila-za-oder. Tej je inherenten »konflikt sistemov« kot predpostavka vsakega dramskega besedila, ki pa jo ta radikalna avtoreferencialnost zgolj naredi eksplicitno: konflikt med tekstualno bitjo besedila in namembnostjo besedila za oder, ki je pravzaprav konflikt med dvema radikalno drugačnima kronotopijama in ontološkima ravnema: med abstraktnim toposom in potencialno neskončno časovnostjo besedila v zapisu-misli in konkretnim časom in krajem vsakega živega dogodka uprizoritve. Z izpostavljanjem lastne tekstualnosti besedilo obenem implicitno vstopa v dialog z drugimi teksti uprizoritve: scenskim, telesnim, glasbenim, lučnim ipd. – besedilo tematizira lastno mesto v dogodku uprizoritve, ki je prav mesto diskurzivnega teksta – ne krovnega dežnika, ki naj definira pomen in zakoliči celotni potek dogodka, temveč eden izmed dialoških partnerjev te inherentno eklektične, polifonične umetniške zvrsti, ki ji pravimo gledališče. Odrska razsežnost ali naravnanost besedila je tako nujna predpostavka, ki šele omogoča razkritje biti besedila kot besedila v razliki z uprizoritvenimi teksti drugih medijev.

Tik-tak je torej delo, ki samo vključuje refleksijo o svoji lastni funkciji in ontološki naravi, ki pa še zdaleč ne poteka na ravni kakega eksplicitnega suhoparnega filozofskega ekskurza, temveč na način implicitnih drobnih samozavojev s pogosto humornim učinkom. Te imanentne strategije avtorefleksije Tik-tak spreminjajo v to, kar bi lahko po analogiji z Deleuzom imenovali besedilo-misel.

Avtorefleksija besedila pa ni nujno samoizčrpajoča – brez kake eksplicitne didaktike ali neposrednega kritično žugajočega diskurza lahko Tik-tak  implicitno učinkuje kot diskurzivni protipol sodobnega subjekta. Prepoznamo ga/se lahko v tej rizomatski strukturi, na enem ali drugem vozlu, v eni ali drugi mikrodiskurzivni situaciji: morda je tisti, ki tvega, da bo prehitel čas, ali tisti, ki ne zna biti sam, ali zgolj občutek ljudi z urami, ki nenehno zvonijo; ali tisti, ki ne pove, da »ni ok«, ali »tisti, ki bi raje bil nekdo drug« – najverjetneje pa vsi ti in še kdo zraven (»Lahko jih je miljavžnt.«) Po podobni shizoanalizi bi sodobni subjekt morda izkazal sorodno razpršeno strukturo, ki se kakor »drama Simone Hamer« nenehno sprašuje:

»Zakaj ne morem preprosto biti takšna kot druge: imeti vsaj 50 strani, jasno določeno število oseb in premišljene linije med njimi. Zakaj ne morem vsaj vedeti, kaj želim povedati?«

___________________________________________________________

 [1] Citirano in prevedeno po: Guattari, Felix: Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm. Bloomington and Indianapolis: Indiana UP, 1995.

 [2]  Citirano in prevedeno po: Deleuze, Gils and Guattari, Felix: A Thousand Plateaus. London and New York: Continuum, 2004.


Povezave:

 

Simona Hamer

Anja Bunderla, SiGledal, 1. 11. 2010
Intervju s Simono Hamer
Nika Arhar, SiGledal, 15. 6. 2011
Inventura v C(/k)orpusu družbenih anomalij
Nika Leskovšek, SiGledal, 20. 6. 2011
Dialog iz sna (Tibor Hrs Pandur: Sen 59)
Katja Čičigoj, SiGledal, 23. 8. 2011
Zagate politične umetnosti – in iskanje rešitev, prvi del
Katja Čičigoj, SiGledal, 25. 10. 2010
Radikalna nemoč kritike
Katja Čičigoj, SiGledal, 29. 6. 2010
Selekcija kot met kock − tokrat z relativno srečnim izidom