S tem avtodestruktivnim »kritičnim instinktom« je Jameson opravil v okviru prehoda iz modernizma v postmoderno, kjer v pluralnosti mnenj kritika v imenu Resnice izgublja svojo legitimiteto. Interkritiko kot pojmovni predlog za poimenovanje sprememb v sodobni kritični praksi bi lahko (neodvisno od namer pobudnikov in udeležencev simpozija) imeli za praktično paralelo te načelne zagate v mišljenju. Danes je (umetnostna, v tem prerezu gledališka) kritika po eni strani vse bolj etabliran in komodificiran žanr; po drugi strani pa prav danes, v času instantne dostopnosti vsakovrstnih vsebin in pluralne razpršitve teže in legitimnosti mnenj, postaja iz širšega medijskega prostora kot publicistični žanr vse bolj izrinjana.
Posledični neugodni ekonomski pogoji njenih nosilcev zato ponekod diktirajo drastične spremembe polja delovanja – kot je izpostavljal Rok Vevar, je sam primoran opravljati malo morje drugih dejavnosti (članstvo v komisijah, programsko vodenje festivalov, umetniško ustvarjanje, kulturnopolitični angažma …) kar seveda radikalno zamaje tradicionalno kritikovo pozicijo objektivne instance presojevalca. In prav pri vrednotenju potencialnega konflikta interesov, ki tovrstni vpletenosti sledi, so se med udeleženci simpozija pokazale največje kulturne in generacijske razlike. Večina dostojnih gospodov in gospa, redno zaposlenih kritikov iz večjih držav, je bilo seveda razmeroma nedojemljivih za predlagani koncept, ki se ga bodisi sploh niso zares dotaknili ali pa so v nostalgično vzneseni patetični nameri klicali k povratku k tradicionalni kritikovi poziciji objektivnega Subjekta, ki ve.
A čeprav je sodobni način (inter)kritiške prakse gotovo posledica neoliberalnih pogojev kulturne produkcije, ki se podreja diktatu trga; čeprav ima ta neprijetne posledice za njegove nosilce, primorane lastno eksistenco oblikovati kot kolaž vseh mogočih praks, ki jim omogočajo preživetje, pa ima prav izguba imparcialnosti in etično stroge avtonomije koncepta kritike lahko tudi nadvse pozitivne posledice. Kot je v svojem prispevku opozoril Ivan Medenica (eden redkih, ki je pohvalno vztrajal pri predlagani temi), koncept interkritike ne opravi s problemom konflikta interesov s postavljanjem na neko stanje nad-etičnosti, ampak se, nasprotno, prav apriorne konfliktnosti interesov lahko šele zares zaveda. Kritik tako lahko zavzema še mnoge druge pozicije in ima jasno oblikovane preference; a v kolikor svoje pozicije in preference že v izhodišču eksplicira in se z njimi sooča, v kolikor vztraja pri notranji trdnosti lastne kritične pozicije, lahko v vsakem posameznem primeru presodi, kako potencialni konflikt interesov zreducirati na nujni minimum.
Na apriorno ne-objektivnost vsakega kritika je opozarjal tudi Don Rubin in s svojo humorno avtobiografsko zgodbico o sodelovanju pri vzpostavitvi Kanadskega nacionalnega gledališča zagovarjal prav eksplicitni in aktivni angažma vsakega kritika za spremembo stanja v umetnosti in družbi. Tak angažma, ki ima svoje korenine že v Brechtovi kritiški in umetniški praksi, je gotovo do neke mere ideološki, a svoje ideološke pozicije vsaj ne prikriva. K sorodnemu angažmaju je apelirala Ramunė Balevičiūtė, ki se tako s svojo kritiško kot dramaturško prakso zavzema za litvansko gledališče, ki se ne bi pokoravalo merilom množice, temveč bi z neodvisnim eksperimentalnim delom prebijalo okvire gledaliških in drugih umetniških žanrov.
Koncept interkritike se tako lahko izkaže za izjemno produktivnega ne zgolj za opis sprememb na polju kritiške dejavnosti, ampak tudi v kolikor omogoča refleksijo določenih nujnih pogojev kritiškega mišljenja. Po eni strani dokazuje, da sposobnost kritiškega mišljenja seveda ni omejena na žanr kritike, temveč je splošna lastnost, ki se lahko manifestira tako na polju dnevne kritike kot tudi umetniškega ustvarjanja in družbenega udejstvovanja (prav tako lekcija, ki bi se jo lahko naučili že od Brechta). Po drugi strani pa tudi reafirmira mesto kritike kot publicističnega žanra s tem, ko ji vrača njen apriorni in nujni angažma, s čimer šele kritiški zapis pridobi na učinku, smislu, vrednosti, pomenu.
Čeprav kritika izgublja svoje mesto, čeprav postaja rutinski komodificirani žanr, pa določene refleksije v smeri inter-kritiške dejavnosti vračajo vero vanjo. Tako kot Tadej Pogačar z zavodom P.A.R.A.S.I.T.E. parazitira v umetniških institucijah s svojimi angažiranimi in provokativnimi projekti, tako lahko tudi angažirana kritika parazitira v medijskih hišah, če se ne neselektivno pokorava njihovim zahtevam, temveč vztraja pri lastnemu angažiranem kredu. (Inter)kritika tako ni zgolj ekonomska nuja, temveč postane notranja nuja posameznika, javnosti dostopna (inter)kritiška refleksija pa nujni pogoj družbenih sprememb.
Kritiška tradicija tako ni umrla s predstavniki frankfurtske kritiške šole, temveč lahko danes kot interkritika vztraja pri ohranjanju lastnega poslanstva. Kot je dejal Mitchell v svoji parafrazi in perverziji Marxa: »Sveta morda ne moremo spremeniti, lahko pa nadaljujemo s tem, da ga kritično opisujemo.« Tudi ta zapis si ne domišlja, da bo spremenil etablirano (včasih medlo »objektivno« in »politično korektno«) kritiško prakso. Je pa prvi eksplicitni korak spodaj podpisane k njenemu »kritičnemu opisovanju.«
***
Že vrsto let v času Festivala Borštnikovo srečanje vsakodnevno izhaja Bilten, ki ažurno in temeljito poroča o celotnem dogajanju na festivalu. Vsebinsko Bilten bogatijo in ustvarjajo mladi avtorji, študentje ljubljanske Akademije za gledališče, radio, film in televizijo in mariborske Filozofske fakultete. Bilten z njihovo pomočjo pokriva širno polje festivalskega dogajanja, s spremembami v 2010 pa vnašamo svežino v prav vsako celico Festivala!
(Ksenija Repina Kramberger)
Na Sigledal festivalsko dogajanje bogatijo prispevki sodelavcev spletnega portala slovenskega gledališča www.sigledal.org kot tudi prispevki avtorjev Biltena, ki tako razširja svoje polje vidnosti še izven festivalske lokacije.
(Nika Arhar, urednica spletnega fokusa Borštnikovo srečanje 2010 na Sigledal)