Sen 59 je daleč od (zgolj) nostalgije po letu 1959, kot morda obeta naslov, čeprav je to leto izida slovenske poetične drame Antigona Dominika Smoleta, leto kubanske revolucije, leto, ki omogoči odmev slavnim besedam Martina Luthra Kinga »I had a dream« (1963). Dnevi, ko je bil še sen mogoč, in hkrati dnevi, ki se z vsem svojim revolucionarnim vrenjem zdijo bolj sen kot kaj drugega.
Morda bi ob tem pomislili, da je avtor Sna 59 kakšen nostalgičen upornik poznih srednjih let, kar ne drži povsem: »Tibor Hrs Pandur: ime, dano (kot življenje) piscu te knjige [oziroma drame], s katerim se uči identificirat, čeprav predstavlja bitje, ki je (bilo in bo) mnogo različnih bitij. Rojen 5. 1. 1985 [in ne '95] ob 7. uri 33 minut, v Mariboru, v Socialistični republiki Sloveniji in Socialistični federativni republiki Jugoslaviji.« – če si sposodim kar njegov robni zapis iz njegovega pesniškega prvenca Enerđimašina (Aleph 2010). Kljub mladosti v letu 2011 Tiborja Hrsa Pandurja poznamo že kot avtorja dveh uprizorjenih (!) dramskih del.
Če bi hoteli njegov dramski prvenec Sen 59 strpati v nek kategorični predalček, se neprenehoma vsiljuje misel na poetično dramo. Seveda bi bolj določna opredelitev oziroma pritrditev potrebovala nekaj več prostora za razmislek (odveč ne bi bil niti razmislek o »historični« definiciji poetične drame, takšni, ki bi konkretneje nagovarjala še koga po generaciji »svinčenih« avtorjev iz sedemdesetih: Zajc, Smole, Taufer, Strniša … pa čeprav so to danes redkejši posamezniki in manj neka generacijska drža).
Čeprav Sen 59 nima verzne strukture, ima drama nedvomno poetičen značaj in še kakšno karakteristiko poetične drame več. Gotovo je vsebinsko v ospredju (kakor izdaja že naslov) sopostavljanje realnega in irealnega sveta (prvi kriterij poetične drame po Jožetu Koruzi); slednji se naslanja skoraj bolj na pravljične (drugi kriterij) kot mitske elemente (morda še bolj konkretno v naslednji njegovi drami Punčka in svet, ki je spisana po motivih pravljice Pajacek in punčka Kajetana Koviča). Da drama praktično nima didaskalij (tretji kriterij) se zdi manj verodostojen kriterij v današnjem vsesplošnem iskanju izrazne niše med formami, bolj gre za to, da vizija, ki jo ustvarja, ni enaka dogajanju na odru (četrti kriterij). Opazno pa je tudi poseganje po široko razprtih (modernih) metaforah, ki (po analizi à la Hugo Friedrich) težijo k popolni identifikaciji dveh predmetov ali členov (in to v zvezi z vsebino niti najmanj ni zanemarljivo, kot bo jasno kasneje).
V tem smislu imajo morda več skupnega s kasnejšo generacijo dramatikov (Jesih, Šeligo, Rudolf, Lužan) ali z gledališčem Pupilije Ferkeverk (Svetina, Kocbek, Jovanović, Rogelj …) oziroma še pred tem z delovanjem pesniških skupin 441, 442 in 443. Poleg nekaj skupnih potez na ravni vsebinskega interesa pa bi vse te skupine lahko s Hrsom Pandurjem povezovali tudi v smislu kolektivno organiziranega umetniškega delovanja, kakor daje misliti tudi njegovo soustanovno članstvo pri paraliterarni skupini »I.D.I.O.T, ki ob glasbeno-literarnih manifestacijah objavlja istoimenski časopis, namenjen poeziji, prozi, drami in teoriji.« Njihovemu geslu »Z violino proti bazuki« v Snu 59 korespondira z: »Razbijal je kocke ledu. S pesmijo.«
Toliko o poskusu strpanja Sna 59 in njegovega avtorja v razne predale formalnega kategoriziranja (Koliko je to sploh smiselno? »Oprosti. Temu se reče svoboda pogleda.«). Temo, ki je Hrsa Pandurja zintrigirala v Snu 59, lahko opredelimo kot obsesijo avtorjev visokega modernizma (oh, ta petdeseta), če ne že kar sopotnike postmodernizma, kakršna sta Beckett in Borges. Gre za veleproblematiko obstoja paralelnih svetov, iluzornosti realnosti ali njenega psihotičnega dojemanja ter seveda za problem njihovega časovno-prostorskega kategoriziranja oziroma zlitja. Do vse te problematike percepcije na ontološki ravni pa ni pripeljalo nič drugega kot tisti veliki Dvom z velikim D, ki – če mu metodološko zvesto sledimo – nujno vodi v osameli kot tiste nekam hecne pozicije solipsizma. Nič čudnega, da so se pri tem modernisti precej zgledovali po novoveških filozofih. Niti ne toliko po Descartesu, čeprav bi znal biti ta zanimiv po svojem »sanjskem argumentu« oz. bolje: »argumentu sanj«, kjer sprva ugotavlja, da ne obstaja nek mehanizem, ki bi mu pomagal jasno razločiti, ali vse samo zelo živo sanja, ali je vse res realnost. »Vedel sem samo, da te ni več. Da vse, kar sanjam, nekak zgubim.« Tudi če mi misleči dvom kot Arhimedova točka gotovosti mojega obstoja zagotavlja, da eksistiram tako ali drugače, še vedno ne vem, kako. Morda bi bil eden od preizkusov samomor, a niti ta ne bi pomagal, če bi se na primer ponovno prebudili v (druge) sanje. »Ubila bi se, pa nočem preveč pozornosti.«
Več olja je na ogenj privil škof Berkeley, čigar filozofska esenca se usidra v reku »Biti je biti zaznan«. Ves moj obstoj je tako reduciran na to, da me nekdo zaznava (ali si me predstavlja, sproti izmišlja, me sanja). »Zate sem samo lepa predstava, ki bo minila in ki ti je pomagala prenest tvoje bedno življenje. Poštekaj že. Vse se dogaja samo v tvoji glavi.« Zgolj v mojem zaznavanju obstaja tudi predmetna realnost. Predmeti okrog nas torej niso nič drugega kot skupek predstav (barva, velikost, oblika …), ki obstajajo le znotraj mene, bodisi ker sem si jih preprosto izmislil s pomočjo lastne kreativne domišljije, bodisi zato, ker jih v meni sproža neko drugo duhovno bitje (drugi ljudje, angeli ali Bog). Materije kot take pravzaprav ni. (Mimogrede, če tale imaterialistična ali bolje idealistična pozicija zveni znano, je to najbrž tudi zato, ker naj bi si temo, med drugim, izposodili v proizvodnji filmskega blockbusterja Matrica.) »Kaj pa, če sva pol oba samo misel nekoga?«
V kateri iluzorni realnosti torej živimo? Ali bolje: v čigavi iluzorni realnosti živimo? »Čudno – v sanjah nikoli ne veš, ali si gledano ali tisti, ki gleda.« Od tod misel vodi k famoznem napajanju pri daoističnem mislecu Zhuangu Ziju (že v novoveški filozofiji je pustil očitno sled), ki je sanjal metulja in se vmes »zaštrikal« tako, da ni jasno, ali je res on ta, ki sanja metulja, ali pa je metulj ta, ki je sanjal Zhuanga Zija. Sanjač se dokončno zlije s predmetom sanjanja: »Misliš, da si to, kar gledaš, in da gledaš hkrati?«
Hlapljivo neobstojen, kot ta svet je: »Nasmeh postaneš in ves svet se izniči,« nič čudnega, da je potreboval neko vrhovno avtoriteto ali vsaj vezni člen, ki osmisli vse skupaj. V novoveški filozofiji je to seveda Bog, ki v svoji absolutni benevolenci že ne bi prevaral našega osnovnega dojemanja realnosti (pri Karteziju) in torej predstavlja tisto garancijo, ki mi ohranja vero, da čutni svet dejansko obstaja, nenazadnje pa tudi drugi ljudje kot misleče substance. »Ampak pol en tip nardi kapo, tako mašino, s katero lahko čutiš drugega enako in mu bereš in snemaš sanje. Daš si jih gor, te kape mislim, in pol veš drug drugega …« (naj ne zavaja arhaična grumovska formulacija, še vedno smo v petdesetih). Predvsem pa je Bog tisti, ki nenazadnje v aktu zaznavanju (oziroma natančneje v aktu imaginacije) z nenehnim ustvarjanjem in ohranjanjem vsega (in hkrati) omogoča kontinuiteto naše biti, da ves svet tudi ves čas obstaja – in ne le v presledkih, ko ga zaznava kdo od nas končnih bitij. Svet kot božja fikcija torej (in mi z njim). Ključni premik, ki ga v referiranju na tole novomeško misel vzpostavijo dramatiki in prozaisti petdesetih (z dramo absurda na čelu) je prav izpodbijanje pozicije/obstoja Boga. »… Samo pol se mu zmeša. Ker vidi vse na vse načine in vidi vse, kako ga vse vidi na vse načine in skoraj zblazni in si hoče s kamnom glavo odpret.« Pozicija Boga je danes nora pozicija. Svet pa je vsaj kaotičen, če ne iluzoren (glede na novi vek nedvomno). Glede na to, da se ukvarja z sistemom gledanja in fikcije, ni nič presenetljivega, da je bila že v novem veku tema izdatno uporabna za sistem gledališča: v gledališču Boga, ki nam predstavlja svet, smo mi le gledalci.
Nič čudnega, da tudi Tibor Hrs Pandur celoten percepcijski sistem izpostavlja v aplikaciji na gleda(l)išče (tako ali tako piše zanj, zakaj ne bi tudi o njem), torej z rabo metagledaliških postopkov. »Ma ta tekst, ki ga pišem za teater, na živce mi gre, ne znam ga sestavit. Najraje bi vse fuknu stran.« Le da v gledališču padlega Boga, vodilno funkcijo prevzame seveda avtor/dramatik. Sen 59 se poigrava prav s problemom predstavnega sveta in ga izpostavlja z zabrisovanjem jasne meje med realnostjo, (gledališko) fikcijo in snom predvsem z izmuzljivim vprašanjem, kdo je avtor in kdo njegov (fiktivni) lik, iz avtorja samega ustvarjena podoba? »Kaj lahko sploh rečeš nekomu, ki je že del tebe?« Da je situacija še nekoliko bolj kompleksna, tudi On iz Sna 59 ustvarja (sanja in piše, piše v sanjah in iz njih). Igra se z enačenjem dramatikovega in dramskega subjekta tako rekoč (avto)reflektira. Sanje, ki se sanjajo, dosanjajo in nenadoma zdrsnejo v resničnost: »Glej jih, kako pričakujejo, naj se pretvarjam, da jih ne vidim – oni pa me gledajo in me vidijo na vse načine, katere nisem. Vsi vejo, kako je, ko se predstava konča, ti si pa še vedno živ.« Situacija se še dodatno zaplete, pri njej: »ONA: Ti hočeš, da je tako, konec koncev ti sanjaš mene. ON: Čakaj, potem sanjam tud sebe ... Faaak ... Kako pa veš, da jaz to sanjam? Kaj pa, če sva pol oba samo misel nekoga?« Kajti ona še zdaleč ni povsem pasivni produkt: »Sanjala sem, da sem bila ti.«
Vsekakor celotna ontološka eskapada ustvarja neskončno vijačnico, ki po labirintskem prepletu realnosti in časovnih črvin med njimi spominja na Borgesa. Še vedno v njegovi senci bi lahko interpretirali tudi kontekst legitimiranja (osebnega načina) eksistence, s katerim Sen 59 načne še celo bizaren problem avtorskih pravic (ki ima vendarle ne več toliko humoren podtekst iz resničnega življenja): »ONA: Ne moreš kar vzet stvari iz mojega življenja in jih dat v dramo. Misliš, da te ne vidim? ON: Kaj pa, če bi jaz zahteval avtorske pravice, ker si me sanjala? ONA: Kako bi pa to? Pravno reševal? Na sodišču?«
Kljub temu nesporazumnemu odvodu se v kreiranju realnosti oba protagonista pozabavata na način neškodljivih, nedolžnih angelčkov, ki čepita na svojem puhastem oblaku in se gresta igrice (angelčka, gotovo po neki njuni čistosti, morda neizkušenosti in nepokvarjenosti misli, za asociacijo pa je kriv najbrž tudi citirani Rilke: »Narahlo odvadiš se zemlje, kot nežno te mati od prsi odstavi ...«). Ko si na značilno bombastičen način sproti pripovedujeta zgodbice – banalno rečeno –, v doživetosti po otroško napihujeta stvari in skozi ves ta »sajnsfikšn« ustvarjata realnost, jo razblinjata ali preprosto zbežita pred njo v druge svetove ali navsezadnje, vase. Pri tem posredujeta skoraj fotoreportažo potovanja po pravljičnih svetovih, prestreljenih z resničnostjo, prežeto s podobami iz medijev in izsekov iz vsakodnevnega življenja in z lahkotnimi časovnimi in krajevnimi preskoki: pozornost skače s Kube k Natalie Portman, dokler ju ne ustavi rdeča baretka in pristaneta v bolnišnici, potem je že tudi konec nekakšne diktature: »Zdaj sva v ribi, v njenem trebuhu, v najinem stanovanju, ki je znotraj ribe.«
Ker je imel Sen 59 to nepopisno srečo, da je že doživel svojo uprizoritev (v režiji Tatjane Peršuh in v produkciji Gledališča Glej), je zanimiv tudi scenski razpored (v ideji režiserke in avtorja, ki je sodeloval pri uprizoritvi kot dramaturg), ki postavlja igro obeh protagonistov kar v omaro, polepljeno z belimi listi papirja, popisanimi s črnilom. »Svet ni tak, kot ti misliš, da je. Svet ni bel nepopisan list, lahko ga povohaš, lahko ga zmečkaš, lahko ga raztrgaš.« V ta po-pisani svet, nenadoma osamosvojen zgolj avtorjeve projekcije sveta in razširjen v dojemanju s heterogenimi projekcijami vseh ustvarjalcev, pa sta zaprta Ona in On (Nina Ivanišin in Vito Weis) kot vizualna dvojčka, s krhko belino snažnih oblačili in spetimi, dolgimi temnimi lasmi.
Kljub nihanju eksistenc v »zgolj intencionalnost« (če si sposodim Romana Ingardna) pa je drama usidrana na trdnem osišču: medpartnerskem odnosu Njega in Nje. Univerzalna tematika, ki razpre ontološko branje tega »avtističnega avtorja« (izraz Mihe Mareka ob refleksiji na besedilo) v odnosu do fantazmatske ženske, njegove muze, a odnos kljub temu ni brez »woodyallenskega« humorja in dodatka nekaj dalijevskega samoljubja … »Potem si me prosil, če bi se dobila, da sploh ne vem, kaj bi naredila za slovensko literaturo, če bi se dobila s tabo. (…) Prosim, prosim, poljubi me in bova sprožla Renesanso!«
Odnos, ki ni povsem brez bolečine in užitka medsebojne pripadnosti hkrati: »Ne morš si predstavljat, kako boli, če te nekdo zahteva samo zase, samo za svoj užitek«, kjer je prisotno nasilje v toliko večji meri, kolikor večji je prepad med fantazijo/utopično predstavo in realnostjo oziroma nemožnostjo njene realizacije (če vpletemo še Žižka, če že ravno govorimo o sanjah, potem se lahko navsezadnje psihoanalitičnemu diskurzu skoraj avtomatsko pridružuje tudi politična oziroma ideološka resnica izrekanja, parametri tega paralelnega branja pa so že praktično ponarodeli). »ON: Pišem te v dramo. (…) Delam te svojo. (...) ONA: Spreminjaš me.« Morda še bolj kot v paralelno branje (ki je prisotno predvsem na začetku) se drama preusmeri na razcep in nezmožnost znotraj te prilastitve. Vanjo se nujno prikrade nekaj Zajčevskega, tj. nekakšna nezmožnost popolnega zlitja z drugo osebo oziroma popolnega posedovanja drugega, nikoli dobro sprijet intimni poskus spoja dveh ali odnos med jazom in drugim kot inkompetenca. »ON: Rad bi bil ti. (…) ONA: Moraš razumet, kje se moje telo začne in tvoje konča, ker potem …« ... Skratka vse lepote in zagate dvojine. (Zakaj Zajčevsko? Če že ne po osnovnem občutju, morda tudi po prefinjeno uporabljenih citatih in besednih zvezah, ki jih Tibor Hrs Pandur infiltrira v besedilo – poigravanje s fikcijo je vseprisotno –, morda pa tudi zato: »On užaljen gre. Vrže kapo. Njun spomin v reko. (…) Kaj je, pogrešaš mamo? In sem prikimal in on je pokazal na reko in rekel: Ni to tvoja mama?« Gotovo pa zaradi sledečega argumenta, ki utemelji tudi iniciativo, zakaj vsa ta avtorjeva drama sveta: »Hotel sem ustvarit nov jezik, samo na podlagi sanj. Stanja, ko je jezik v najčistejši obliki, mislim najmanj cenzuriran.« (Jezik iz prsti – tudi tukaj aludirane Zajčeve zbirke, morda gre za naključje ali pa tudi ne, izhajajo okrog aktualne letnice '59 – je torej zamenjal jezik iz sanj).
Tematika se v končni fazi razpre kot problem razpadle konstrukcije komunikacijskega mostu z drugim: »Govoriš nekaj, poveš pa nekaj čisto drugega. Poglej samo, kako je bedasto.«, ki avtorja vodi v raziskavo jezika, medija, sanj, spomina, sveta, drame. Drama, ki hoče komunicirati in ustvarjati (lepoto) kljub temu, da ve, da je jezik izčrpan oziroma zasičen in sen dosanjan (?), piše: »Pismo od tistega idiota, ki je hotel svet spremenit v Raj na zemlji«, ki hoče seči čez vmesni prostor, od preteklosti v prihodnost, od jaza k drugemu, od avtorja k bralcu, iz drame v avditorij. Drama kot »ključ do melodije, ki bi te odprla v Raj«. Poetično raztegovanje miselnih prekatov, kolateralna škoda dotikov in spletanja miselnih niti je v Snu 59 spredeno v fino zmes, nekaj sicer še rafinirano ujeto v generacijski kalup, ampak če je soditi po kasnejših delih Tiborja Hrsa Pandurja, lahko končam poskus dialoga z Snom 59 kar s poslednjimi besedami iz drame: »Ne vem, ampak čutim, da najboljše šele prihaja, vem, da najboljše šele pride ...«