Dramsko besedilo je nastalo leta 1988, v začetku prejšnjega leta (2009) - kot lahko preberemo na spletni strani mariborske drame - je nastala uprizoritvena verzija, ki je na mariborskem odru Stare dvorane oktobra 2009 v režiji Sebastijana Horvata dočakala svojo krstno uprizoritev, in je v nadaljevanju tudi osnova moje obravnave. Potovanje v Rim je v natisnjeni verziji Zveze kulturnih organizacij Slovenije izšlo leta 1990, nato pa še enkrat leta 1998 v Ravnjakovi zbirki dram in scenarijev z naslovom Feniksov let.
Vili Ravnjak v Potovanju odstopi od že utečene dramske pisave človekovega vsakdana k dramski freski, ki središči življenje italijanskega baročnega slikarja Michelangela Merisija da Carravaggia (1571-1610). Okoli njega problematizira politiko umetnosti in umetnost politike, skozi človeške odnose pa prevpraša še njun etos, relativizira in pluralizira stabilnost dramske realnosti kot tudi zgodovinske realnosti. Potovanje v Rim, večno mesto, v katerem, če parafraziram del replike iz dramskega teksta, živijo vedno novi ljudje, vendar zgradbe in ulice v sebi še skrivajo spomine že mrtvih, jih tako nenehno zbujajo k življenju. Potovanje v Rim se tako dogaja bolj ali manj zgolj na ravni bralčevega vračanja/obiskovanja določenih Rimskih mest, bistvenih za potek dramskega dogajanja.
V Potovanje nas uvede prolog v letu 1610, ki najavi Caravaggiovo smrt, zaključi pa ga epilog na dan otvoritve svetovne razstave Caravaggiovih del v Milanu leta 1951, kjer Caravaggio odpira pokrov svoje krste, vmesne postaje oziroma prizori pa v nelinearni vezanosti zapolnjuje dramsko dogajanje. Nelinearnost zaporedja dramskih prizorov popade še časovno tvorbo dramskega dogajanja, ki se deli v dve ravni dramske realnosti – racionalno, to so dogodki, ki jih sprejmemo za dramsko realnost in imajo tudi zgodovinske temelje.
Druga raven pa je iracionalna in tista, ki dojemanje fiktivne realnosti bralca zmoti. Pri tem imam v mislih sanje, za katere se ne ve čisto točno, ali so resničnost ali sanje, pa tudi vnašanje biblično obarvane vaje letenja angelov in ne nazadnje še vnovično vračanje na prizorišče dogajanja že mrtvih dramskih oseb. Dramatik tako s postmodernističnimi metafikcijskimi postopki razdira dramsko realnost in s tem dodatno podčrtuje problematičnost umetnikovega poseganja v svet.
Caravaggio s svojimi slikami posredno kot tudi neposredno vpliva na dogajanje in življenje ostalih dramskih oseb. Nekatere s svojo umetnostjo zgolj impresionira, spet druge pa pripelje do tega, da jih uspe instalirati v svoj slikarski projekt. Kot pravi sam Caravaggio, brez muz ne zna ustvarjati, zato potrebuje ljubezen, ki jo najde v lepem Tomassoniju ter mladi Leni. Ljubi vsakega posebej, vendar se zgodba zaplete, ker se ta dva med sabo ljubita močneje, kot čutita – če sploh – do Caravaggia. Caravaggio tega ne prenese in s spretno manipulacijo povzroči njun propad. Leno, mlado kurtizano, ki Tomassonija spozna, ko igra Salomo v dramoletu v kabaretnem gledališču Orlando Furioso, prepriča, da se prepusti nekemu kardinalu, s katerim potem zanosi, splavi in na koncu umorjena pristane v Tiberi. Tomassoni se jo odloči maščevati in Caravaggia pozove na dvoboj, kjer ga Caravaggio ubije in iz strahu pred oblastjo pobegne.
Ravnjak v vsakega izmed prizorov vstavi po najmanj eno Caravaggiovo sliko, ki je v ustvarjalnem procesu, ali se jo šele odkriva, včasih se jo celo sestavlja skupaj z dramskim dogajanjem. Življenje in umetnost se prepletata, človek vstopa v umetnino in umetnina v človeka. Umetnina zrcali svet, hkrati pa ga z zrcaljenjem ustvarja. Kolikšna je cena ustvarjene lepote, je vprašanje, ki estetiko lepega kmalu spremeni v estetiko grdega.
Vzporedna zgodba med kurtizano Phylips in Natovim diktatorskim generalom (in še marsikaj drugega) Holefernom prav tako problematizira cilj, ki bi naj opravičeval sredstva. Politične spletke izkoristijo kurtizanino umazano preteklost z mislijo odpuščanja grehov in narodnega herojstva, ki ji ga bo prinesel umor njej ljubega generala, ki s svojo samovoljo (in opico) tako ali tako obče dobro edino ogroža. Ko se t.i. Judita izneveri svojemu dragemu, jo oblast kmalu okliče za atentatorko, ki svoje krivde ne prenese in se zato ubije. To je slika, ki jo približno štiristo let pred atentatom naslika Caravaggio (Judita obglavi Holoferna), in zgodba, ki jo Caravaggio naslika po motivih iz Stare zaveze. V novi obliki drsenja verige označencev pa se Judita in Holofern, ki se preimenuje v Holoferna, pojavi v Ravnjakovem dramskem tekstu. Ravnjak dramske osebe s sprotnim lepljenjem v Caravaggiove slike (včasih jih vanje postavi tudi dobesedno) na novo opomenja, jih fikcionalizira znotraj literarne fikcije.
S preskakovanjem dramskega kraja in dramskega časa in leta 1610 pa vse do 1988 (dramatikove sedanjosti), z razdiranjem same dramske realnosti z metafikcijskimi postopki, z medbesedilnim navezovanjem na biblično zgodbo Salome, Judite in drugih, z interdisciplinarnim spogledovanjem z umetnostjo slikarstva in glasbe in s pluralizmom resnice, ki spodbija vsako končno določilo, Ravnjak poskrbi za zastranitve, ki se poigravajo z bralsko percepcijo in ga opozarjajo na samo fikcijskost teksta. Ko se že zdi, da je igre konec, dramski »junaki« ponovno stopijo na oder, podkrepljeni s tekočimi dialogi, ki jih podpirajo včasih že režijske didaskalije.
Ravnjak s Potovanjem v Rim privlačno in neklasično konstruira dramsko resničnost, ki se vrača, ki se z besedami Janka Kosa trga »iz metafizičnega reda, zagotovljenega s tradicijo, sistemi, normami in apriornimi vrednotami«.
Povezave: