Nika Leskovšek, SiGledal, 29. 5. 2012

Po trnovi poti umetnosti

Kapelj in Semenič v sestavljanju – vloge ženskih umetnic pod diktatom tekstualnih in družbenih dispozitivov.

Projekt Kapelj in Semenič v sestavljanju je v premlevanje ponudil dogodek ne prav zlahka ujemljivih, še manj pa kategorično zamejenih razsežnosti. Primarno je nastal kot plod sodelovanja med dvema umetnicama, Simono Semenič in Barbaro Kapelj Osredkar, prvo poznamo predvsem kot dramatičarko in drugo kot vizualno umetnico, skupaj pa v multimedialnem performativnem prepletu oblikujeta naravo aktualnega umetniškega dela v zanimiv simbiotični razplet tekstovnega in vizualnega gradiva.

Formalno gre za svetovno premiero dramskega besedila Simone Semenič – trenutno se upira biti imenovan z naslovom –, ki po svoji svojstveni naravi pomeni premik v serialnem razvijanju možnosti tekstovnih prezentacij, kakor se jih je Semeničeva s sodelavci doslej trudila razvijati v okviru festivala sodobne dramske pisave Preglej na glas. Od najbolj uporabljanih formatov bi lahko našteli vsaj bralne uprizoritve, ad hoc uprizoritve, performativno predavanje, performanse in druge definicijsko težje ulovljive performativne geste, po novem pa med uprizoritvene možnosti prišteli še eno uspelo različico. Pri tokratnem dogodku se najprej selimo iz javnega prostora v privatnega, konkretneje, v zaledje bivališča ene od obeh umetnic. Gesta seveda kar ponuja v kontekstualni premislek »site-specific« umetnost, ki svoj umetniški naboj črpa iz upoštevanja karakterja lokacije in potreb njenih prebivalcev. Tokrat imamo opravka s scensko postavitvijo dramskega besedila ali bolje razstavo besedila umetnice v notranjosti neke družinske hiše. Obiskovalec dogodka se dobesedno sprehaja skozi pomensko strukturo besedila in vstopa v njegove različne nivoje, pravzaprav kar nadstropja, skozi raznoliko in umetniško ustrezno reorganizirane, adaptirane sobane domovanja po označevalnih poteh besedila (v smeri puščične linije na tleh se obnaša v skladu situacijo, ki jo narekuje razbiranje koda instalacije v vsaki sobi).

Tekst bi si že sam zase nedvomno zaslužil detajlno analitično posvetilo s poudarkom na njegovi formalni tektoniki: omeniti je treba vsaj napredek v didaskalijah. Ta po eni strani izpostavlja dramatikov subjekt kot točko konvergence, ki sintetizira snov skozi periodiko stoletij, po drugi strani – ki je s prvo v neposredni povezavi – pa dvoumno razpolaga z načini vstopanja nastopajočih oseb v telo teksta, bodisi kot aktivnih izrekovalcev replik bodisi kot pasivnih udeležencev, nekih zgolj (neozaveščenih) receptorjev dogajanja, ki so jim določene dejavnosti zgolj pri-pisane. Tovrstna dramska pisava dramatično potencira možnosti dramatike pri izkoriščanju fluidne sprijetosti realnosti in fikcije, predvsem pa obteži z resnostjo odnos dramatika do snovi. Recipročni formalno – vsebinski besedilni preplet odmeva ne samo kot angažirano prodiranje vsebine skozi pretekla stoletja v sedanjost, tradicije v sodobnost, ampak tudi same snovi v milje dramatikovega privatnega (točneje bi se verjetno glasilo dramatičarkinega) subjekta, ki se meri po dramatikovi afektiranosti (kar je relativno neznačilno za dramsko pisavo), njegovi neposredni prizadetosti, pa naj bo fabulativni predložek inspiriran bodisi z močjo realnosti bodisi s težo gole fikcije. (Najbrž je odveč poudarjati, da je galerijska razpostava teksta v privatnem okolju za tovrstno razkazovanje »biopolitičnega« učinkovanja kot nalašč).

Izmikava forma besedila, ki bi mu morda celo ustrezala določitev poetične drame, vsaj v okvirih svoje tradicionalne formalne zastavitve, ki vključuje verzni kalup, mitske strukture in aktivno zveneče metafore, vsaj naznačuje zasilni skupni imenovalec za žanrsko heterogeno literarno pokrajino, razvejano v tako raznotere literarne vrste in zvrsti, da vključuje vsaj epsko pesnitev, zgodovinsko pripoved, duhovno dramo (s karakteristikami, ki se raztezajo vse od pasijonske igre do miraklov, misterijev in moralitet). Sploh zadnja je tudi uprizoritveno poudarjena s postajno dramaturgijo trnove poti, v tekstu srednjeveško inspiracijo izdajajo še alegorični nastavki likov, tematsko potencialne beatifikacije njihovih (narodno junaških) mučeniških pozicij, od tam se skozi ta eksempel nadalje prebijamo do didaktično-prosvetljenske poantiranosti. Celoten vtis podkrepi še sidrišče v dokumentarnosti, ki v sodelovanju z mestoma subverzivnim satiričnim prizvokom predvsem pušča vtis brezčasne politične farse.

Vsebina besedila, ki jo obiskovalec lahko lušči in nato zlepi v celoto iz večplastnega tkiva instalacije, izhaja iz vladajoče svete trojice Vladimirja, Bogomirja in Mojmirja, ki s pragmatiko poznavanja psihologije množic vladajo v obdobju izdatnega pomanjkanja, znajdejo pa se pred težavnim balansiranjem med omikanimi protokolarnimi potrebami aristokracije in naravnimi zahtevami želodca ljudstva. Med iskanjem krivca, v katerega bi vrgli kamen, je v pomoč nekoliko militantno obarvani namig iz (zdaj že nekdanjega) naslova: »Vsega je kriv Boško Buha.« Pri tej mučeniški zgodbi, v času, kjer se iz bede rodi Nada, iz vojne Vera … itn. itd., se osrednji konflikt najbrž zdi nekoliko znan, kar njene zanimivosti ne zmanjša, prav nasprotno – da ob tem intrigantnosti njene formalne zastavljenosti niti ne omenjamo. Nemalo vlogo v tej, skoraj bi lahko rekli poklonitvi slovenski literaturi odigra ženska junakinja, v stilu znanega simbola (cankarjansko) trpeče matere, ki tokrat mučeniško poseže na višjo raven in prevzame nase prosvetiteljsko, odrešenjsko vlogo … (prva asociativna digresija bi bila na Dušana Jovanovića in njegove Žrtve mode bum bum, kjer so ženske, med drugim, predstavljene kot stroji za proizvajanje orodja za doseganje materialističnih ciljev države …).

V tej domesticirani inštalaciji teksta ostaja ogrodje arhitektonske zgradbe umetnine prav njegova mapirana verbalna sled, ki sintagmatsko vodi pohodnika/gledalca/poslušalca/bralca/soustvarjalca/sogovornika in se mu ponuja v paradigmatsko vizualno izpolnitev. V iskanju smisla, povezav in poti med tekstualnimi fragmenti obiskovalec inter-aktivno kreira, kolažira in soustvarja pomen ter se pri tem sooča s faktičnostmi križ-potij in nujnostmi odločitev, ter njihovimi (političnimi) konsekvencami v dialogu z lastno so-dob-nostjo. Pri tem se njegov osebni doživljaj opira na kontekstualne prelome v umeščanju teksta na pragu iz ene sobe v drugo, v žanrskih in tematskih preklopih (od reklamnih, mitskih, religioznih, stripovskih, otroških igric…), tukaj nekoliko spominja delo na »dramske krpanke« (spet) Jovanovića ali performanse v stilu Pupilije, papa Pupila pa Pupilčkov. V popotovanju od kleti do strehe med funkcionalno različnimi prostori tekst preoblači svojo podobo, bodisi v dodatnem ali kontrapunktnem odnosu z inštalacijo: razpostavitev tega razkosanega telesa teksta oblikuje v korelaciji z osnovnim dispozitivom prostorov – od otroških, delovnih, sanitarnih, spalnih … – niti od privatnega biotopa umetnice ne odstopa odrezavo, temveč se umetniške »redekoracije« iz bivalnega prostora v konceptualnega z njim prepričljivo zliva. Stil inštalacije odlikuje še neverjetna filigranska pozornost, ki se jo namenja detajlom, obenem pa poznavanje psihološke logike prostora, ki upošteva nivojske hierarhije ida, ega in superega in izvabi skoraj nadrealistične pritikline iz posameznih sob. Od pohujšljivosti kletne temnice dobiva ob intimni razpostavi spodnjega perila tekst dimenzijo feminističnega protesta, nato ga spremljamo prek dnevnopolitičnega ekraniziranega dogajanja ob čajanki v dnevni sobi s skritim gostom, nadaljuje v obliki radijske pravljične igre ali v zbiranju drobcev pri igranju skrivalnic, med svetimi podobami in reklamo za mleko ob olajšani (nikotinski) potešitvi v spalnici, v obliki plaket z nacionalnimi barvami med žalno črnino in obveznim študijskim čtivom, ki posega med vse mogoče svete tekste, totalitaristične, fašistične oziroma nacionalsocialistične in komunistične biblije, po prenosu žalne komemoracije sledi še poslednji odrešilni akt, ki sklepa pasijonsko igro tik pod streho v smrtni tišini ter iz tega »ženskega čaranja« izganja vsako trohico tekstualnega odpora. 

V performansu se znajdeta fizično prisotni tudi obe umetnici, v tkivo teksta tudi neposredno vpleteni s svojima privatnima biosomoma. Simona Semenič, sicer avtorica besedila, med mesenjem testa neumorno ustvarja tekst, z valjarjem v roki izgovarja narodnoosvobodilne, bolje, bodrilne izjave, iztrgane iz konteksta (lastnega dramskega) besedila, angažirano bere, vajeno ponavlja, javno uprizarja, interpunkcijsko interpretira, korigira, dopisuje, prepisuje, skratka, preprosto živi svoje besedilo in v njem – kot v nekakšni heideggerjanski hiši govorice, domu umetniške besede, ki razkriva resnico biti. Podobno Barbara Kapelj Osredkar, ki je inspiracijo za svojo fizično intervencijo našla v enem svojih performansov iz Mesta žensk, razgaljena deli svojo osebno pa tudi umetniško profesionalno zgodbo z obiskovalci v intimi kopalnice, z natiranjem kozmetičnih popravkov in sladil v izjave v umetniškem kontekstu, medtem ko se sama, nasprotno, namesto načelno pokončno, zgrblja v boleče spokorniški pozi. 

Vseskozi je v nemogočem trudu in večno nedokončanem domačem delu prisotna notranja aporija perfidnega delovanja struktur patriarhalnega sistema, če ne kar državnega aparata, ki gradi na nedosegljivem imperativu vsestranske, na privatni in profesionalni ravni perfektne multifunkcionalne ženske podobe, ki je obenem tako erotično privlačna kot (družbeno) re-produktivna ter maksimalno storilnostno izrabljena, summa summarum: učinkovita in objektivizirana, razstavljena po družbenih normativih. In če je ta ženska še umetnica? (Ne glede na žensko emancipacijo in prehod feminizma v postfeminizem si drznem pomisliti, da ostajajo v določenih življenjskih fazah, npr. materinstva, še vedno določene biološko pogojene razlike). In če je ta ženska umetnica, ki se trudi pisati političen tekst? Kljub manku fizične prisotnosti patriarhalnega regulativa v tej hiši besed, kjer tudi v spolni zastopanosti v zasedbi najdemo večinsko žensko postavo – poleg obeh omenjenih kot dramaturške sodelavke še Zalko Grabnar Kogoj, Simono Hamer in Katjo Čičigoj –, je ta simbolno še vedno zelo prisoten. Princip njegove (nevidne) prisotnosti je uprizoritveno zaznamovano skozi nenehno vznikanje in odmevanje v besedah teksta, ki skače sam sebi v besedo iz vseh mogočih prizorišč naenkrat. Kaj je bolj vztrajno: nuja umetniškega ustvarjanja ali delovanje restriktivnih aparatov? Kako shajati v tej dilemi, če eno brez drugega sploh obstaja? Zadnji trzljaji nepretrganega tekstualnega odpora, ki glasno odmeva po domu, čeprav se to ne spodobi, obmolknejo na poslednji postaji, ko je obiskovalec soočen s koncem in sam s sabo (medtem ko na čarovniškem ognju še vedno sumljivo tli).

Performans, ki izpostavlja in prepleta tekstualne/družbene dispozitive sodelujočih, kjer je posameznik/umetnik/ženska reduciran oziroma razparceliran med različnimi funkcijami, neogibno privede do naslednjih vprašanj, ki se nanašajo predvsem na dolžnosti (manj pa na pravice): Kako dolg naj bi bil delavnik staršev? Kako dolg naj bi bil delavnik hišne pomočnice? Kako dolg naj bi bil delavnik zakonskega partnerja? Kako dolg naj bi bil delavnik umetnika? Smo posegli že pregloboko v osebno integriteto posameznika? Kako kaže, če temu nemogočemu izračunu storilnosti, na katerih pade računica ne le socialne države, ampak možnosti njene umetniške reprezentacije, prištejemo še klasično vprašanje, ali ima umetnik pravico do privatnega življenja, kaj šele do porodniške, dopusta ali bolniškega »oddiha«, in to potem ko skuša preživeti z resnim delom?

Ko o delikatnih stvareh ni spodobno govoriti (kakor pravi samo besedilo), poteka vztrajen in nenehen boj za pravico (in ne samo izpolnjevanja dolgov oziroma dolžnosti) do umetniškega dela umetnic, žensk, mater, žena in državljank, ki v obliki križevega pota glasno odmevajo iz vseh por privatnega življenjskega prostora. Bodisi kot osebna izpoved, politična izjava, pravljica za otroke, udarna receptura, feminističen protest, plaketa, se tekst na njihovih telesih in v privatnem delovanju ter v vstopanju v relacije s soljudmi izpisuje v različnih oblikah in odporno vztraja. Umetniško delo – kot ne nazadnje kaže tudi primer Kapelj in Semenič v sestavljanju – ima še vedno moč (morda trenutno še bolj kot kdaj prej) kazati na sistemske luknje v družbi, mejne pogoje, v katerih deluje v njej in za njo, sposobno se je v najskrajnejših možnostih celo na novo iz-najti totalnim infrastrukturnim blokadam navkljub – drugo vprašanje je, koliko ljudi ta krik sploh še doseže. Čeprav tako iz filozofije in zgodovine umetnosti vemo, da to niti najmanj ne zmanjša vrednosti umetniškega dela, vprašanje, če ga slišimo, vendarle ostaja bistveno. 

***

Festival preglej na glas 2012, sedmič. Festival dramske pisave, festival delovanja in dejanja. Festival, ki se dogaja v gledaliških dvoranah, na javnih prostorih in v zasebnih stanovanjih. Festival, ki išče različne možne načine pozicioniranja umetniškega in preizkuša drugačne formate delovanja. - Od 6. do 26. maja 2012.

Nika Arhar, urednica festivalskega biltena preglej na glas 2012

Preglej na glas

Povezani dogodki

Nika Arhar, SiGledal, 1. 6. 2012
Festival se je zaključil, (minutna) drama ostaja
Nika Arhar, SiGledal, 6. 5. 2012
Kako iz minutne drame narediti festival?
Andreja Kopač, 9. 5. 2012
Oni žive & Kaj pa mi?
Jasmina Založnik, SiGledal, 11. 5. 2012
Motnja v sistemu
Pia Brezavšček, SiGledal, 24. 5. 2012
Dramaturgija z močjo kladiva in natančnostjo pincete
Katja Čičigoj, SiGledal, 26. 5. 2012
Gledalec kot gost
Nika Leskovšek, SiGledal, 5. 4. 2011
»Dramatik je kreativni individuum«
Nika Leskovšek, SiGledal, 8. 12. 2012
Napraviti monodramo je, kot bi odprl »kafič«
Nika Leskovšek, SiGledal, 30. 8. 2011
Med nama s Tejo Rebo in Lejo Jurišić