Bi lahko izpostavili osrednje značilnosti obravnavane dramatike? Kakšen svet prikazujejo zgodnejši avtorji in kako se ta razlikuje od sveta pri kasnejših avtorjih?
Za vse v knjigi obravnavane avtorje pravzaprav lahko rečemo, da v svojih delih izkazujejo tri poglavitne interese: do (slovenskega) naroda, kar je bilo v preteklosti posebej v ospredju, do socialnega okolja in do določene ideje oziroma ideologije ter do občutka za nadstvarno, za transcendenco. Na osnovi omenjenih premis sem se tudi spraševala, kako logično speljati lok slovenske dramatike do smiselnega konca v tem konkretnem pregledu, ki sega od teocentričnega sveta verskih iger do antropocentričnega in vse bolj razdrobljenega ter kaotičnega današnjega sveta. Zadnja Jančarjeva igra Niha ura tiha (2007) se mi je v tem smislu razkrila kot nekak sodoben pasijon in pandan Škofjeloškemu pasijonu, ki je prvo slovensko dramsko besedilo; sklenil se je krog od neomajne vere v Boga in s tem jasnih relacij v človeškem bivanju do izgube vere in urejujočih principov v svetu, ki se ga vse bolj, metaforično rečeno, polašča Hudič. Odnos do transcendence pri sodobnih avtorjih je vse manj samoumeven, izgublja se, lahko je tudi odklonilen ali komajda še prisoten. Pisci kot na primer Peter Božič, Dušan Jovanović, Ivo Svetina ali Drago Jančar transcendenco na posebne načine priklicujejo; svet se vse bolj, recimo z Rudijem Šeligom, razkriva kot obnebje prazne transcendence. Gregor Strniša je v tem smislu izjemen in zelo samosvoj avtor, pri katerem se je hiša metafizike in njenih dimenzij od neba do pekla dejansko zelo razvidno utelesila v celotnem opusu. Prisotnost božjega očesa vse bolj izginja v sodobnem razsutem svetu, a zavest o usodnosti, o nečem nad človekovimi močmi v teh dramah vendarle še ostaja.
Kot sem nakazala v svoji uvodni besedi, ostajajo v principu zunaj tega opisanega loka avtorji, ki kažejo vse bolj globalno pojmovane človeške situacije v vse bolj izpraznjenem sodobnem svetu: slovenskost ni več pomenljiva postavka, ideologije so irelevantne, zakoni kapitala pogojujejo kvečjemu socialno razslojenost, materialistični svet se razkriva prazen in brez vrednot. Ni več hotenja po globlji osmislitvi dogajanja, ni nečesa, kar bi človeku lahko bilo vodilo; če je pri Jančarju hudič tisti, ki še vedno ureja svet, in je stvar še usodnostna, sedaj te usodnosti skoraj ni več. Avtorji kot na primer Evald Flisar, Vinko Möderndorfer, Matjaž Zupančič so sami znotraj izpraznjenega sveta, spretni v dialogih in zgodbah ter kritični do današnjega sveta. Predpostavka današnjosti, da je vse življenje v območju človekove svobodne volje in odločitve, se tudi tu kruši v ponavljajočem se toku brezizhodnosti, ki ga ni moč popolnoma razložiti. Interes za slovensko zgodovino, za ogrožen slovenski narod je bil prej tako močan, da je zdaj razlika ob odsotnosti očitna. Močne metafizične stavbe in ideje, ki je svet držala skupaj, zdaj ni več. Ideologije so se s skepso v njihovo odrešilno moč razpršile, ko so ena za drugo doživele svoj propad.
Dramska dela so tesno prepletena z družbenim in kulturnim ozadjem časa, v katerem so nastajala. Katere vidnejše teme in motive je zaslediti v razvoju slovenske dramatike? Kakšni so bili njeni začetki?
Začela se je seveda z verskimi igrami v 17. stoletju in v 18. z znamenitim »premikajočim se« Škofjeloškim pasijonom, konec istega stoletja pa tudi že s posvetnimi igrami, tako z spevoigro Feliksa Antona Deva kot z Linhartovo še nemško viharniško tragedijo. Obe njegovi razsvetljenski komediji pa sta ravno skozi pomenljivo prirejanje tujih vzorcev že izrazito slovenski. Tema odnosov med domačini in tujci in motiv hčerine možitve po očetovih željah sta tako že od Linharta naprej obstojna v slovenski dramatiki. Kmete oziroma nižji sloj je prikazal kot glavnega junaka in nosilca predvsem pozitivnih vrednot, nasprotnih propadajočemu in moralno vprašljivemu plemstvu. Po Linhartu približno 50 let ni nastalo nobeno slovensko dramsko besedilo. Izjema so verske igre koroškega kmeta Drabósnjaka. Sklenjen lok slovenske dramatike se nato prične v drugi polovici 19. stoletja. Leta 1870 je Dramatično društvo organiziralo prvi natečaj za izvirne igre in zahtevalo, da se napiše zgodovinska igra s snovjo iz slovenske oziroma slovanske zgodovine. Zanimivo pa je, da se tega natečaja niso udeležili trije takrat najvidnejši dramatiki oziroma pisci: ne Fran Levstik ne Josip Jurčič in ne Josip Vošnjak, ki so kasneje napisali prve pomembnejše dramske tekste. Natečaj je bil neuspešen in razen Gorenjskega slavčka ni prinesel niti enega spomina vrednega dela.
Prvo zgodovinsko tragedijo smo dobili s Tugomerjem, kjer se že izkazuje problem slovenskega dramskega junaka, ko Jurčičevega negativnega Tugomerja, ki ga čezmerne strasti vodijo v pogubo in narodno izdajstvo, Levstik spremeni v velikega nacionalnega junaka s pozitivno idejo. Vprašanje slikanja dramskih junakov se izkazuje tudi v nadaljnji dramatiki. Kako so dramske junake prikazovali drugi?
Jurčičevo zgodovinsko igro Tugomer je Levstik popravljal v nacionalnoideološkem smislu, kar kaže na eno od značilnosti slovenske dramatike. Jurčičev junak je bil negativen v svojih osebnih moralnih karakteristikah, Levstikov Tugomerpa je pozitiven, moralno čist lik, slovenski junak, nasproten negativnim sovražnikom, tujcem; zato propade zaradi zmote – premočne zaupljivosti do tujcev, ki njega in narod pahne v pogubo. Levstikov Tugomer junaško pade v boju s tujci in s tem kaže pot v odrešujočo prihodnost. Njegov zadnji stavek je kot geslo za narodnega junaka veljal še v vsej enobejevski dramatiki. Na ta način so oblikovani in delujejo mnogi tako imenovani revolucionarni junaki s konca 19. stoletja od Franca Skofiča do partizanskih herojev v igrah med drugo vojno in še po njej.
Vošnjak prvi postavi pozitivno podobo Slovenca pod vprašaj, a tega ne izpelje do konca. Svojo kritiko zaključi spravno, idealizirano. Podobo dramskih likov radikalizira Cankar.
Tako je. Josip Vošnjak je svoje narodnopolitične dramske figure, v mnogočem podobne Cankarjevim, še vedno postavljal v položaj pozitivnih Slovencev nasproti negativnim Nemcem. Tako je recimo koruptivnega slovenskega poslanca v drami Doktor Dragan načrtno opravičeval kot pesniško dušo, ki je zaradi svoje naivnosti lahek plen političnih in ljubezenskih spletk, na koncu pa se tudi pokesa. Za Vošnjaka, rodoljuba starega kova, Slovenec v principu še ni mogel biti negativni junak. Tudi na področju socialne (delavske) problematike, s katero se je Vošnjak ob Josipu Stritarju že ukvarjal, v svojih izpeljavah ni bil radikalen kot presenetljivi Stritar s svojimi ženskimi podobami revolucionark pa tudi še ne kot Cankar, ki je prvi v svojih dramah, najbolj v Kralju na Betajnovi, pokazal tudi Slovence kot skrajno negativne, nihilistično amoralne dramske osebe. Njegovi junaki so ambivalentni in problematični, tudi tisti, ki so v interpretacijah pogosto veljali za »napredne« in »revolucionarne«, vse od Ščuke in Maksa do Kalandra in Jermana.
Seveda pa po drugi strani ravno Cankarjev svet preveva simbolizem, če rečemo samo, da so njegove drame vselej tudi »drame duše«, v katerih imajo najvažnejšo vlogo in pomen slutenjski in hrepenenjski ljudje, med katerimi je posebno veliko občutljivih deklet, kakršne so vse od prvega teksta, Romantičnih duš (Pavla), kot potemNina v Kralju in kajpak v zadnjem lepa Vida.
Kakšni so dramski liki kasneje, pod vplivom svetovnih vojn?
Po travmatični »veliki vojni« je za dramatiko značilno, da začenja prikazovati tudi prav take osebe, če omenimo samo Slavka Gruma in Mirana Jarca, psihološko zapletene in izrazito razcepljene junake, ki srečujejo svoje dvojnike, svoj drugi »jaz«. Te ekspresionistične dramske osebe iz prav tako razbitega sveta in težkih razmer med obema vojnama sanjajo o neki novi družbi in težijo k tako imenovanemu prerojenemu »novemu človeku«, ki ga iščejo in priklicujejo po eni strani skozi kozmično krščansko vero in po drugi strani skozi laično komunistično, a prav tako vero. Značilen motiv tega kaotičnega čas je simbolna podoba ladje na razburkanem morju, kakršno je recimo s svojo verzno igro Ognjeni zmaj zarisal Jarc in jo naselil s skrajno razviharjenimi in nasprotujočimi si dramskimi osebami.
Poetika in ideologija enobeja med vojno in socrealizma oziroma komunizma po njej pa je spet zahtevala izrazito monolitne pozitivne junake, ki se borijo proti tujcu – okupatorju, so moralno neoporečni in verujejo v boljšo in svetlejšo prihodnost. Zato ta dramatika ni prikazovala naše notranje razcepljenosti, tako da so državljansko vojno nakazovali le redki pisci, pogojno rečeno Ivan Mrak s svojimi pasivnimi junaki, in šele Stanko Majcen je po vojni v groteski Revolucija svoje like negativnih revolucionarjev konfrontiral z uporniki z drugačnimi nazori; v igri razkriva komunistično revolucijo in njeno logiko ter manipulacijo ob koncu vojne. Problem državljanske vojne, tabuiziran vse do konca 80-ih let, so na bolj ali manj prikrite, tudi groteskno metaforične načine omenjali in prikazovali šele Dominik Smole, Gregor Strniša, Jože Snoj in Peter Božič.
Sredi 20. stoletja je samo (komunistično) revolucijo od znotraj skrajno problematiziral Primož Kozak v svoji »revolucijski trilogiji«, v kateri junaki strastno razpravljajo o razkolih v tej isti ideološki veri, ki naj bi v temelju spremenila svet. Kritične poglede na povojno situacijo v vsakdanjem življenju ljudi v mestu in na deželi, ki ni odsevala zapovedanega optimizma, temveč letargičen pesimizem, pa so sploh prikazovali mnogi dramatiki od – recimo – Igorja Torkarja in Ivana Potrča do Andreja Hienga in Toneta Partljiča: družinske drame z razočaranimi partizanskimi borci, tragične kmečke usode ob nasilni agrarni reformi in tako dalje.
Poleg socialnih in političnih nasprotij je bila v dramah pogosta ljubezenska tema. Ženitni motiv srečamo že pri Linhartu. Kako se ljubezenski motiv v prepletu z drugimi razvija skozi slovensko dramatiko?
Reči je mogoče, da so nekateri motivi v posameznem obdobju značilni in prevladujoči, kar je povezano s celotnim socialnim in duhovnim okvirom določenega časa. Tako se je ob začetku slovenske dramatike pogosto pojavljal motiv na družinskem tlorisu, motiv odnosov med očetom in hčerko ob izbiri snubca. V velikem delu realistične dramatike 19. stoletja obstajajo očetovi pritiski glede izbire snubca, matere pa so običajno odsotne. Očetje gledajo na denar, hčere seveda na ljubezen in tudi na narodnost. Ta motiv ostaja, med drugimi, še vse do Cankarja, a problem, ki se tu ob njem razvija, gre v povsem drugo smer, v smer motiva nihilističnega nadčloveka. Iz družinskega okvira se ljubezenski motiv zatiranega dekleta, lahko bi rekli, razvije v motiv emancipirane, v družbi in ljubezni svobodne ženske, ki je recimo v naturalističnih relacijah na prelomu stoletja največkrat prikazovana kot neukročena, močna in moralno sporna oseba, zapeljivka, prešuštnica in sploh »padla« ženska. Če pa je zakonska žena, pa v takih igrah generira motiv boja med spoloma in v njem praviloma zmaguje. Visoko moralne samostojne ženske, ki razlagajo svoje tudi družbeno revolucionarne nazore, kar je oboje izjemno, pa je ob koncu 19. stoletja v več prizorih upodobil Stritar. Ko gre njihova pot po logiki ženskih usod nazadnje do poroke, se njihova revolucionarnost izgubi, Stritar pa jih vrne v običajno družinsko razporeditev vlog.
V obdobju ekspresionizma zgodbe žensk še naprej tragično prestopajo družinske in družbene okvire: taka je že paradigmatična Pepina v risu ljubezenskih trikotnikov v drami Školjka Lojza Kraigherja, kakor tudi Magda Miha Remca, nesrečno izgubljeno dekle, ki jo usoda po sili razmer, v obeh primerih pa tudi v iskanju resnične ljubezni, pelje v prostitucijo.
Družinskogeneracijski konflikt se kaže tudi v odnosih med sinovi in očeti zaradi različnih pogledov na svet in novih idej. Ali lahko delno idejna nasprotja pripišemo tudi konfliktom med očeti in hčerami, kjer gre za različne izbire snubcev glede na njihovo nacionalno ali ekonomsko pripadnost?
Ob motivu vsiljene poroke, kot že rečeno, se seveda poleg čustvenega elementa lahko kažejo tudi narodnostni in socialni problemi: če je hčerin izbranec tujec, se ljubezen gotovo nesrečno konča, prav tako je konec poguben v primeru, ko dekle le po očetovi volji pristane na bogatega starca. Motiv nerazumevanj med očeti in sinovi se začenja že v ekspresionizmu, močno pa se začrta v 30-ih letih, ko se mladeniči upirajo nazorom očetov, ki hočejo ohranjati tradicionalno družbo in svoj tiransko patriarhalni položaj v družini. Mladi fantje, sinovi, začenjajo delovati, tudi že ilegalno, kot pravi idejni uporniki, kot revolucionarni spreminjevalci družbe, kot pripadniki »generacije pred zaprtimi vrati«, najbolj očitno v drami Med štirimi stenami Iva Brnčića.
S prikazovanjem socialnih tem v kmečkih in meščanskih domovih je pričel že Josip Stritar. S tem je postavil izhodišče za kasnejšo kmečko dramatiko in tudi opisovanje nasprotij med mestom in vasjo. Kako se je razvijal ta motiv?
Motiv konfrontacije med mestom in vasjo je v slovenski dramatiki tudi pogost. V 19. stoletju je vas še predstavljala pozitivno protiutež mestu; kmečki dom je moralno pozitivna, slovenska, neproblematična in idilična trdnjava. V mestu pa se godijo moralne in idejne pregrehe sveta, izguba vsakršne človekove nedolžnosti – mesto človeka pokvari. Takšno razumevanje je bilo v osnovi prisotno zlasti pri izraziteje katoliških piscih, tako na primer pri Janezu Jalnu in Ksaverju Mešku, v naturalistični dramatiki pa se že pokaže, da greh živi tudi na vasi. Dober primer je drama Antona Novačana Veleja, v kateri iluzije idilične vasi ni več.
Sodobno meščansko življenje in delavsko tematiko prvi opisuje Josip Vošnjak.
Prvi opis težkega delavskega življenja res srečamo v Vošnjakovem Premogarju. A kot je za tega pisca značilno, je odpor rudarja do tovarnarja prikazan skozi osebno problematiko (ljubosumje, nezakonski sin in tako naprej), tako da delavčev poskus uboja gospodarja izvira predvsem iz lastne maščevalnosti in ne iz prevladujoče socialne zavesti. Zato se tudi lahko spravno konča.
Šele kasneje, v času tako imenovanega socialnega realizma, dramatika bolj neposredno in ostro prikazuje socialno problematiko. Vzorčni primer take igre iz delavskega življenja je Kriza Rudolfa Golouha, v kateri avtor prikazuje tudi že neenotnost delavcev v njihovih zahtevah in še bolj v predlaganih načinih za uresničenje le-teh. Eden od nenehno prisotnih problemov naše dramatike je namreč tudi večno vprašanje, kako spreminjati nepravičen družbeni red in sploh svet – z dogovarjanjem na lep način ali pač z neizbežnim nasiljem. Problem neizprosne revolucionarne logike poteka v dramskih tekstih že vse od Stritarja.
Kako je s tokovi v novejši dramatiki?
Delavska tematika je v povojni drami prava redkost, več je kmečke v Potrčevem ciklu o družini Kreflov in nazadnje v Partljičevih igrah, največ pa meščanske do 60-ih in 70-ih let, pri čemer postaja vselej očitno, da zaželene svetle prihodnosti ni od nikoder. Tako na kmetih kot v mestih ljudje doživljajo razočaranja, čas velikih preizkušenj in velikih idealov med vojno je mimo, revolucionarji, zdaj na oblasti, pa postajajo na različne prikrite načine predmet kritike avtorjev od – recimo – Torkarja do Jožeta Javorška in še posebej Primoža Kozaka.
Dramatika se po letih zapovedanega socrealizma začenja tako vsebinsko kot oblikovno izvijati tudi iz predvojnih značilnosti in motivov ter razvijati v različne problemske smeri in različne formalne novosti. Veliko težje kot prej v raznih –izmih je mogoče avtorje obravnavati pod skupnimi imenovalci. Tako je že iz kazala v knjigi razvidno, da je bilo nazadnje potrebno specifično značilne sodobne dramatike obravnavati monografsko in jih razvrščati po logiki osebnega pogleda na vsakokratno problematiko: tako lahko grotesknemu Božiču sledi strašljivo metaforični in mitološki Dane Zajc, temu pa klasično metafizični Strniša, za njim Šeligo v prazni transcendenci, nato pa ludistično-psihološki in skrajno duhoviti Jovanović; sledi mu izrazito resni, tako politično kot budistično premišljujoči Svetina, temu pa ves zahodnoevropski in meščanski Hieng. Po pravemu komediografu našega časa, Partljiču, se tok slovenske dramatike zaustavlja pri Jančarju z osebami upornih posameznikov, ki jih še močno zanimajo problemi slovenske zgodovine in sedanjosti, teme o totalitarizmu in svobodi in vse bolj tema propada in smrti.
Poudariti želim, da naslov knjige o tokovih slovenske dramatike govori o načinu pisanja tega pregleda, ki je vseskozi kolikor mogoče prepletajoč, da bi obenem bil tudi pregleden, berljiv, razumljiv in zanimiv; na značilnosti poteka, na konstante in stranpoti, na teme, motive, forme in tako dalje pri pisanju opozarjam v naprej in za nazaj, da bi bralec ne izgubljal niti in bi se v obsežnem gradivu laže znašel. Naj le poskusi!
Za vse v knjigi obravnavane avtorje pravzaprav lahko rečemo, da v svojih delih izkazujejo tri poglavitne interese: do (slovenskega) naroda, kar je bilo v preteklosti posebej v ospredju, do socialnega okolja in do določene ideje oziroma ideologije ter do občutka za nadstvarno, za transcendenco. Na osnovi omenjenih premis sem se tudi spraševala, kako logično speljati lok slovenske dramatike do smiselnega konca v tem konkretnem pregledu, ki sega od teocentričnega sveta verskih iger do antropocentričnega in vse bolj razdrobljenega ter kaotičnega današnjega sveta. Zadnja Jančarjeva igra Niha ura tiha (2007) se mi je v tem smislu razkrila kot nekak sodoben pasijon in pandan Škofjeloškemu pasijonu, ki je prvo slovensko dramsko besedilo; sklenil se je krog od neomajne vere v Boga in s tem jasnih relacij v človeškem bivanju do izgube vere in urejujočih principov v svetu, ki se ga vse bolj, metaforično rečeno, polašča Hudič. Odnos do transcendence pri sodobnih avtorjih je vse manj samoumeven, izgublja se, lahko je tudi odklonilen ali komajda še prisoten. Pisci kot na primer Peter Božič, Dušan Jovanović, Ivo Svetina ali Drago Jančar transcendenco na posebne načine priklicujejo; svet se vse bolj, recimo z Rudijem Šeligom, razkriva kot obnebje prazne transcendence. Gregor Strniša je v tem smislu izjemen in zelo samosvoj avtor, pri katerem se je hiša metafizike in njenih dimenzij od neba do pekla dejansko zelo razvidno utelesila v celotnem opusu. Prisotnost božjega očesa vse bolj izginja v sodobnem razsutem svetu, a zavest o usodnosti, o nečem nad človekovimi močmi v teh dramah vendarle še ostaja.
Kot sem nakazala v svoji uvodni besedi, ostajajo v principu zunaj tega opisanega loka avtorji, ki kažejo vse bolj globalno pojmovane človeške situacije v vse bolj izpraznjenem sodobnem svetu: slovenskost ni več pomenljiva postavka, ideologije so irelevantne, zakoni kapitala pogojujejo kvečjemu socialno razslojenost, materialistični svet se razkriva prazen in brez vrednot. Ni več hotenja po globlji osmislitvi dogajanja, ni nečesa, kar bi človeku lahko bilo vodilo; če je pri Jančarju hudič tisti, ki še vedno ureja svet, in je stvar še usodnostna, sedaj te usodnosti skoraj ni več. Avtorji kot na primer Evald Flisar, Vinko Möderndorfer, Matjaž Zupančič so sami znotraj izpraznjenega sveta, spretni v dialogih in zgodbah ter kritični do današnjega sveta. Predpostavka današnjosti, da je vse življenje v območju človekove svobodne volje in odločitve, se tudi tu kruši v ponavljajočem se toku brezizhodnosti, ki ga ni moč popolnoma razložiti. Interes za slovensko zgodovino, za ogrožen slovenski narod je bil prej tako močan, da je zdaj razlika ob odsotnosti očitna. Močne metafizične stavbe in ideje, ki je svet držala skupaj, zdaj ni več. Ideologije so se s skepso v njihovo odrešilno moč razpršile, ko so ena za drugo doživele svoj propad.
Dramska dela so tesno prepletena z družbenim in kulturnim ozadjem časa, v katerem so nastajala. Katere vidnejše teme in motive je zaslediti v razvoju slovenske dramatike? Kakšni so bili njeni začetki?
Začela se je seveda z verskimi igrami v 17. stoletju in v 18. z znamenitim »premikajočim se« Škofjeloškim pasijonom, konec istega stoletja pa tudi že s posvetnimi igrami, tako z spevoigro Feliksa Antona Deva kot z Linhartovo še nemško viharniško tragedijo. Obe njegovi razsvetljenski komediji pa sta ravno skozi pomenljivo prirejanje tujih vzorcev že izrazito slovenski. Tema odnosov med domačini in tujci in motiv hčerine možitve po očetovih željah sta tako že od Linharta naprej obstojna v slovenski dramatiki. Kmete oziroma nižji sloj je prikazal kot glavnega junaka in nosilca predvsem pozitivnih vrednot, nasprotnih propadajočemu in moralno vprašljivemu plemstvu. Po Linhartu približno 50 let ni nastalo nobeno slovensko dramsko besedilo. Izjema so verske igre koroškega kmeta Drabósnjaka. Sklenjen lok slovenske dramatike se nato prične v drugi polovici 19. stoletja. Leta 1870 je Dramatično društvo organiziralo prvi natečaj za izvirne igre in zahtevalo, da se napiše zgodovinska igra s snovjo iz slovenske oziroma slovanske zgodovine. Zanimivo pa je, da se tega natečaja niso udeležili trije takrat najvidnejši dramatiki oziroma pisci: ne Fran Levstik ne Josip Jurčič in ne Josip Vošnjak, ki so kasneje napisali prve pomembnejše dramske tekste. Natečaj je bil neuspešen in razen Gorenjskega slavčka ni prinesel niti enega spomina vrednega dela.
Prvo zgodovinsko tragedijo smo dobili s Tugomerjem, kjer se že izkazuje problem slovenskega dramskega junaka, ko Jurčičevega negativnega Tugomerja, ki ga čezmerne strasti vodijo v pogubo in narodno izdajstvo, Levstik spremeni v velikega nacionalnega junaka s pozitivno idejo. Vprašanje slikanja dramskih junakov se izkazuje tudi v nadaljnji dramatiki. Kako so dramske junake prikazovali drugi?
Jurčičevo zgodovinsko igro Tugomer je Levstik popravljal v nacionalnoideološkem smislu, kar kaže na eno od značilnosti slovenske dramatike. Jurčičev junak je bil negativen v svojih osebnih moralnih karakteristikah, Levstikov Tugomerpa je pozitiven, moralno čist lik, slovenski junak, nasproten negativnim sovražnikom, tujcem; zato propade zaradi zmote – premočne zaupljivosti do tujcev, ki njega in narod pahne v pogubo. Levstikov Tugomer junaško pade v boju s tujci in s tem kaže pot v odrešujočo prihodnost. Njegov zadnji stavek je kot geslo za narodnega junaka veljal še v vsej enobejevski dramatiki. Na ta način so oblikovani in delujejo mnogi tako imenovani revolucionarni junaki s konca 19. stoletja od Franca Skofiča do partizanskih herojev v igrah med drugo vojno in še po njej.
Vošnjak prvi postavi pozitivno podobo Slovenca pod vprašaj, a tega ne izpelje do konca. Svojo kritiko zaključi spravno, idealizirano. Podobo dramskih likov radikalizira Cankar.
Tako je. Josip Vošnjak je svoje narodnopolitične dramske figure, v mnogočem podobne Cankarjevim, še vedno postavljal v položaj pozitivnih Slovencev nasproti negativnim Nemcem. Tako je recimo koruptivnega slovenskega poslanca v drami Doktor Dragan načrtno opravičeval kot pesniško dušo, ki je zaradi svoje naivnosti lahek plen političnih in ljubezenskih spletk, na koncu pa se tudi pokesa. Za Vošnjaka, rodoljuba starega kova, Slovenec v principu še ni mogel biti negativni junak. Tudi na področju socialne (delavske) problematike, s katero se je Vošnjak ob Josipu Stritarju že ukvarjal, v svojih izpeljavah ni bil radikalen kot presenetljivi Stritar s svojimi ženskimi podobami revolucionark pa tudi še ne kot Cankar, ki je prvi v svojih dramah, najbolj v Kralju na Betajnovi, pokazal tudi Slovence kot skrajno negativne, nihilistično amoralne dramske osebe. Njegovi junaki so ambivalentni in problematični, tudi tisti, ki so v interpretacijah pogosto veljali za »napredne« in »revolucionarne«, vse od Ščuke in Maksa do Kalandra in Jermana.
Seveda pa po drugi strani ravno Cankarjev svet preveva simbolizem, če rečemo samo, da so njegove drame vselej tudi »drame duše«, v katerih imajo najvažnejšo vlogo in pomen slutenjski in hrepenenjski ljudje, med katerimi je posebno veliko občutljivih deklet, kakršne so vse od prvega teksta, Romantičnih duš (Pavla), kot potemNina v Kralju in kajpak v zadnjem lepa Vida.
Kakšni so dramski liki kasneje, pod vplivom svetovnih vojn?
Po travmatični »veliki vojni« je za dramatiko značilno, da začenja prikazovati tudi prav take osebe, če omenimo samo Slavka Gruma in Mirana Jarca, psihološko zapletene in izrazito razcepljene junake, ki srečujejo svoje dvojnike, svoj drugi »jaz«. Te ekspresionistične dramske osebe iz prav tako razbitega sveta in težkih razmer med obema vojnama sanjajo o neki novi družbi in težijo k tako imenovanemu prerojenemu »novemu človeku«, ki ga iščejo in priklicujejo po eni strani skozi kozmično krščansko vero in po drugi strani skozi laično komunistično, a prav tako vero. Značilen motiv tega kaotičnega čas je simbolna podoba ladje na razburkanem morju, kakršno je recimo s svojo verzno igro Ognjeni zmaj zarisal Jarc in jo naselil s skrajno razviharjenimi in nasprotujočimi si dramskimi osebami.
Poetika in ideologija enobeja med vojno in socrealizma oziroma komunizma po njej pa je spet zahtevala izrazito monolitne pozitivne junake, ki se borijo proti tujcu – okupatorju, so moralno neoporečni in verujejo v boljšo in svetlejšo prihodnost. Zato ta dramatika ni prikazovala naše notranje razcepljenosti, tako da so državljansko vojno nakazovali le redki pisci, pogojno rečeno Ivan Mrak s svojimi pasivnimi junaki, in šele Stanko Majcen je po vojni v groteski Revolucija svoje like negativnih revolucionarjev konfrontiral z uporniki z drugačnimi nazori; v igri razkriva komunistično revolucijo in njeno logiko ter manipulacijo ob koncu vojne. Problem državljanske vojne, tabuiziran vse do konca 80-ih let, so na bolj ali manj prikrite, tudi groteskno metaforične načine omenjali in prikazovali šele Dominik Smole, Gregor Strniša, Jože Snoj in Peter Božič.
Sredi 20. stoletja je samo (komunistično) revolucijo od znotraj skrajno problematiziral Primož Kozak v svoji »revolucijski trilogiji«, v kateri junaki strastno razpravljajo o razkolih v tej isti ideološki veri, ki naj bi v temelju spremenila svet. Kritične poglede na povojno situacijo v vsakdanjem življenju ljudi v mestu in na deželi, ki ni odsevala zapovedanega optimizma, temveč letargičen pesimizem, pa so sploh prikazovali mnogi dramatiki od – recimo – Igorja Torkarja in Ivana Potrča do Andreja Hienga in Toneta Partljiča: družinske drame z razočaranimi partizanskimi borci, tragične kmečke usode ob nasilni agrarni reformi in tako dalje.
Poleg socialnih in političnih nasprotij je bila v dramah pogosta ljubezenska tema. Ženitni motiv srečamo že pri Linhartu. Kako se ljubezenski motiv v prepletu z drugimi razvija skozi slovensko dramatiko?
Reči je mogoče, da so nekateri motivi v posameznem obdobju značilni in prevladujoči, kar je povezano s celotnim socialnim in duhovnim okvirom določenega časa. Tako se je ob začetku slovenske dramatike pogosto pojavljal motiv na družinskem tlorisu, motiv odnosov med očetom in hčerko ob izbiri snubca. V velikem delu realistične dramatike 19. stoletja obstajajo očetovi pritiski glede izbire snubca, matere pa so običajno odsotne. Očetje gledajo na denar, hčere seveda na ljubezen in tudi na narodnost. Ta motiv ostaja, med drugimi, še vse do Cankarja, a problem, ki se tu ob njem razvija, gre v povsem drugo smer, v smer motiva nihilističnega nadčloveka. Iz družinskega okvira se ljubezenski motiv zatiranega dekleta, lahko bi rekli, razvije v motiv emancipirane, v družbi in ljubezni svobodne ženske, ki je recimo v naturalističnih relacijah na prelomu stoletja največkrat prikazovana kot neukročena, močna in moralno sporna oseba, zapeljivka, prešuštnica in sploh »padla« ženska. Če pa je zakonska žena, pa v takih igrah generira motiv boja med spoloma in v njem praviloma zmaguje. Visoko moralne samostojne ženske, ki razlagajo svoje tudi družbeno revolucionarne nazore, kar je oboje izjemno, pa je ob koncu 19. stoletja v več prizorih upodobil Stritar. Ko gre njihova pot po logiki ženskih usod nazadnje do poroke, se njihova revolucionarnost izgubi, Stritar pa jih vrne v običajno družinsko razporeditev vlog.
V obdobju ekspresionizma zgodbe žensk še naprej tragično prestopajo družinske in družbene okvire: taka je že paradigmatična Pepina v risu ljubezenskih trikotnikov v drami Školjka Lojza Kraigherja, kakor tudi Magda Miha Remca, nesrečno izgubljeno dekle, ki jo usoda po sili razmer, v obeh primerih pa tudi v iskanju resnične ljubezni, pelje v prostitucijo.
Družinskogeneracijski konflikt se kaže tudi v odnosih med sinovi in očeti zaradi različnih pogledov na svet in novih idej. Ali lahko delno idejna nasprotja pripišemo tudi konfliktom med očeti in hčerami, kjer gre za različne izbire snubcev glede na njihovo nacionalno ali ekonomsko pripadnost?
Ob motivu vsiljene poroke, kot že rečeno, se seveda poleg čustvenega elementa lahko kažejo tudi narodnostni in socialni problemi: če je hčerin izbranec tujec, se ljubezen gotovo nesrečno konča, prav tako je konec poguben v primeru, ko dekle le po očetovi volji pristane na bogatega starca. Motiv nerazumevanj med očeti in sinovi se začenja že v ekspresionizmu, močno pa se začrta v 30-ih letih, ko se mladeniči upirajo nazorom očetov, ki hočejo ohranjati tradicionalno družbo in svoj tiransko patriarhalni položaj v družini. Mladi fantje, sinovi, začenjajo delovati, tudi že ilegalno, kot pravi idejni uporniki, kot revolucionarni spreminjevalci družbe, kot pripadniki »generacije pred zaprtimi vrati«, najbolj očitno v drami Med štirimi stenami Iva Brnčića.
S prikazovanjem socialnih tem v kmečkih in meščanskih domovih je pričel že Josip Stritar. S tem je postavil izhodišče za kasnejšo kmečko dramatiko in tudi opisovanje nasprotij med mestom in vasjo. Kako se je razvijal ta motiv?
Motiv konfrontacije med mestom in vasjo je v slovenski dramatiki tudi pogost. V 19. stoletju je vas še predstavljala pozitivno protiutež mestu; kmečki dom je moralno pozitivna, slovenska, neproblematična in idilična trdnjava. V mestu pa se godijo moralne in idejne pregrehe sveta, izguba vsakršne človekove nedolžnosti – mesto človeka pokvari. Takšno razumevanje je bilo v osnovi prisotno zlasti pri izraziteje katoliških piscih, tako na primer pri Janezu Jalnu in Ksaverju Mešku, v naturalistični dramatiki pa se že pokaže, da greh živi tudi na vasi. Dober primer je drama Antona Novačana Veleja, v kateri iluzije idilične vasi ni več.
Sodobno meščansko življenje in delavsko tematiko prvi opisuje Josip Vošnjak.
Prvi opis težkega delavskega življenja res srečamo v Vošnjakovem Premogarju. A kot je za tega pisca značilno, je odpor rudarja do tovarnarja prikazan skozi osebno problematiko (ljubosumje, nezakonski sin in tako naprej), tako da delavčev poskus uboja gospodarja izvira predvsem iz lastne maščevalnosti in ne iz prevladujoče socialne zavesti. Zato se tudi lahko spravno konča.
Šele kasneje, v času tako imenovanega socialnega realizma, dramatika bolj neposredno in ostro prikazuje socialno problematiko. Vzorčni primer take igre iz delavskega življenja je Kriza Rudolfa Golouha, v kateri avtor prikazuje tudi že neenotnost delavcev v njihovih zahtevah in še bolj v predlaganih načinih za uresničenje le-teh. Eden od nenehno prisotnih problemov naše dramatike je namreč tudi večno vprašanje, kako spreminjati nepravičen družbeni red in sploh svet – z dogovarjanjem na lep način ali pač z neizbežnim nasiljem. Problem neizprosne revolucionarne logike poteka v dramskih tekstih že vse od Stritarja.
Kako je s tokovi v novejši dramatiki?
Delavska tematika je v povojni drami prava redkost, več je kmečke v Potrčevem ciklu o družini Kreflov in nazadnje v Partljičevih igrah, največ pa meščanske do 60-ih in 70-ih let, pri čemer postaja vselej očitno, da zaželene svetle prihodnosti ni od nikoder. Tako na kmetih kot v mestih ljudje doživljajo razočaranja, čas velikih preizkušenj in velikih idealov med vojno je mimo, revolucionarji, zdaj na oblasti, pa postajajo na različne prikrite načine predmet kritike avtorjev od – recimo – Torkarja do Jožeta Javorška in še posebej Primoža Kozaka.
Dramatika se po letih zapovedanega socrealizma začenja tako vsebinsko kot oblikovno izvijati tudi iz predvojnih značilnosti in motivov ter razvijati v različne problemske smeri in različne formalne novosti. Veliko težje kot prej v raznih –izmih je mogoče avtorje obravnavati pod skupnimi imenovalci. Tako je že iz kazala v knjigi razvidno, da je bilo nazadnje potrebno specifično značilne sodobne dramatike obravnavati monografsko in jih razvrščati po logiki osebnega pogleda na vsakokratno problematiko: tako lahko grotesknemu Božiču sledi strašljivo metaforični in mitološki Dane Zajc, temu pa klasično metafizični Strniša, za njim Šeligo v prazni transcendenci, nato pa ludistično-psihološki in skrajno duhoviti Jovanović; sledi mu izrazito resni, tako politično kot budistično premišljujoči Svetina, temu pa ves zahodnoevropski in meščanski Hieng. Po pravemu komediografu našega časa, Partljiču, se tok slovenske dramatike zaustavlja pri Jančarju z osebami upornih posameznikov, ki jih še močno zanimajo problemi slovenske zgodovine in sedanjosti, teme o totalitarizmu in svobodi in vse bolj tema propada in smrti.
Poudariti želim, da naslov knjige o tokovih slovenske dramatike govori o načinu pisanja tega pregleda, ki je vseskozi kolikor mogoče prepletajoč, da bi obenem bil tudi pregleden, berljiv, razumljiv in zanimiv; na značilnosti poteka, na konstante in stranpoti, na teme, motive, forme in tako dalje pri pisanju opozarjam v naprej in za nazaj, da bi bralec ne izgubljal niti in bi se v obsežnem gradivu laže znašel. Naj le poskusi!