»Režiserji morajo imeti občutek za celovitost umetniškega dela«

MGL se je ob odprtju leta 1951 vzpostavilo v vmesnem prostoru med akademsko ljubljansko Dramo, vsekakor gledališčem visokih, akademskih in profesionalnih standardov, in ljubiteljskim Šentjakobskim gledališčem. Večkrat v svoji zgodovini je doživljalo očitke o eklektičnosti repertoarja in nejasni profiliranosti, še bolj v 80-ih ob razvejanosti drugih gledaliških praks. Sami ste v nekem intervjuju pred leti izjavili, da je identiteta slovenskih gledališč premalo razvidna. Kako vidite specifično opredeljenost MGL-ja v današnji konstelaciji gledališč in v navezavi na njegovo lastno zgodovino?

Pod vodstvom Jožeta Tirana, Dušana Moravca pa tudi Ferda Delaka je Mestno gledališče v svojih začetkih dopolnjevalo prazne repertoarne prostore s sodobnimi teksti, ki jih Drama zaradi ideoloških razlogov v tistem času še ni smela igrati. Pričelo je uprizarjati moderno ameriško in evropsko dramatiko. Odreklo se je sledenju komercialne usmeritve, čeprav je bilo ustanovljeno prav kot dopolnilo, ki naj se ukvarja z manj zahtevnimi teksti, komedijami ipd. Vendar je vztrajno vršilo svoje tajno poslanstvo in Moravec je uspel plasirati nekaj besedil, za katere je bilo v tistem času kar težko verjeti, da jih bo sploh mogoče uprizoriti. Seveda se je gledališče kasneje spremenilo, zaradi izrazito komunikativnega repertoarja je postalo všečno. Ob zamenjavi vodstva sta dramaturg Lojze Filipič in dramatik Miloš Mikeln veliko truda vložila v prvine bulvarnega gledališča, saj ga drugje skorajda ni bilo, nekaj sezon so igrali izrazito satiričen in komedijski repertoar, nato pa je sledila serija dram Andreja Hienga Osvajalec, Izgubljeni sin, Večer ženinov, Slavolok, ki so šokirale slovensko gledališko javnost, saj so bile v uprizoritvenem smislu tako zahtevne, da bi jih lahko igrali tudi v Drami. Kriza ljubljanske Drame v sedemdesetih letih je povzročila izjemno rast igralskih zanimivosti in profiliranosti sodelavcev vseh gledaliških profilov. Obdobje vodstva Lojzeta Filipiča in Miloša Mikelna je še danes vzor mnogim gledališčnikom, kasneje nihče ni presegel njunega modela vodenja Mestnega gledališča.
 
Nihanje MGL od komedij k zahtevnim tekstom se je tako uravnovesilo v smislu nekakšnega pozitivnega oz. konstruktivnega eklekticizma. Igrali smo tisto, česar tedanje občinstvo v našem okolju ni moglo imeti. V tem smislu je gledališče silovito raslo, čeprav je imelo v svoji zgodovini tudi nekaj bledih obdobij, zmotnih usmeritev in poskusov, eden takšnih, ki še traja, je po mojem mnenju uvajanje glasbenega gledališča (če odštejem častne izjeme visoke kakovosti) bolj ali manj povprečne kvalitete. Druga temna lisa se drži absolutno premajhne skrbi za nove slovenske tekste. Navkljub vsemu je MGL znalo udejanjiti različne ustvarjalne prakse, je dobro obiskano gledališče in zdaj močno označuje kulturni prostor naše prestolnice. Omejeno je s svojimi prostorskimi možnostmi. Podedovalo je frančiškanski teater izpred vojne in je eno redkih gledališč v Evropi, ki deluje v celoti v prvem in v višjih nadstropjih stavbe. Ta prostorska in posledično tudi tehnološka nespamet je vplivala na estetiko, zlasti v scenografskem smislu. Zahtevnost in velikost uprizoritev ter kadrovska zasedenost znotraj uprizoritev so se umaknile permanentnemu minimalizmu (beri odrekanju). Zato je vedno iskalo možnosti, da znotraj obstoječe in vsiljene manjše forme najde svoje mesto, in v tem tiči tudi eden od razlogov, zakaj si je izbralo trnovo pot preštevilnih gostovanj po slovenskem podeželju skozi svojo celotno zgodovino.

So bile s prostorom povezane tudi težnje po komornem gledališču, ki so se pojavljale v zgodovini gledališča?

Točno tako! Glede na prostorsko omenjenost in majhnost sem kot umetniški vodja zaznal potrebo po intenzivnejšem delovanju z najmanjšo formo – s komornim gledališčem, dialogom, monodramo. Potem so se začele selitve znotraj gledališča. Pregnali smo krojače iz njihovega prostora, tehniko iz kleti, šli v del foyerja, v manjšo prezidavo, vse z lastnimi sredstvi. Začetni poskusi male gledališke forme so potekali v sobah, kot še danes – v Studiu. S tem smo pričeli odpirati pogled v notranjost gledališke problematike in poglobljeno psihološko raziskavo teksta. Velikokrat smo obrnili malo sceno, zadnja predelava teatra je omogočila, da imamo zdaj lepo dvorano za okoli 80 ljudi, tako da smo preskrbljeni za naslednjih deset let.

A nihče noče prisluhnit ideji, ki sem jo gojil že v času svojega vodenja, da bi si morali v razumnem dialogu s kulturno oblastjo prizadevati za večji prostor. Izkazalo se je, da vse naše uprizoritvene uspešnice po krivici zamrejo; razžagamo scenografijo in jih ne igramo več, ker preprosto ni možnosti za to. Razmišljal sem o uvedbi vzporedne gledališke depandanse, v času kinematografske krize o Kinu Vič, pa ga je zasedla urbana kultura; enako se je zgodilo s Kinom Šiška. Temu se nikoli nismo sistematično posvečali. Moj predlog je, da sedanji prostor prepustimo frančiškanom, lobiral pa bi prav s pomočjo frančiškanov in RKC za gradnjo novega gledališča. A pri sedanjem in prejšnjem vodstvu sem naletel na gluha ušesa. V to idejo bi bilo treba investirati najmanj 10 ali 15 let sistematičnega dela. Mislim, da bi si zaslužili 500-sedežno dvorano, eno manjšo 200-sedežno za komorne uprizoritve in še studio za vaje.

Lahko sedanji repertoar vidimo kot del kontinuitete programske usmerjenosti gledališča – nekaj resnih, nekaj komedijskih uprizoritev? Le slovenskih besedil, ki so bila nekdaj v MGL močno zastopana, je vse manj? Njihovo število je tudi močno nihalo.

Res je, število teh je zelo nihalo in ne vem, zakaj niha še zdaj. KD Integrali, nekaj bralnih uprizoritev, stiki, ki jih imam z avtoricami in avtorji, ki mi pošiljajo tekste ... vsega tega je v našem gledališču premalo. To bi morali početi režiserji in dramaturgi, ki imajo občutek za integralnost umetniškega dela, smisel za tekst in njegovo celovitost kot temelj uprizoritve. S tem ne mislim, da besedil ne bi črtali, redigirali, ne bi pa smeli dovoliti uprizoritev, temelječih na nenačelnih skrajšavah, kakršne so bile recimo v Lorencijevi uprizoritvi Mojster in Margareta (2006), Umor v katedrali (1997). Čudim se slovenskim kritikom in slovenskim avtorjem, ki dovolijo take vrste uprizoritev svojih tekstov in se sploh ne vznemirjajo, srečni so, da so njihovi teksti uprizorjeni v tako izmaličeni Prokrustovi dramaturški tehniki.

Torej ne zagovarjate režiserjeve svobodne obdelave besedila?

Zdi se mi prav, da režiser besedilo vzame svobodno, ampak odgovorno. Neprimerno se mi zdi, da nekdo razvija estetiko na selekciji fokusov, kot na primer de Brea v uprizoritvi Romeo in Julija (2010), kjer vse »legitimno« locira v fokus ukvarjanja zgolj z družino Capuletov, popolnoma pa zanemari vse zaplete, ki jih terja Shakespearova zgodba, psihološke detajle, razmerja med ljudmi in med družinama. Takšne uprizoritve so osiromašene. Tudi Jovanović se je v uprizoritvi Cyrano de Bergerac (2001) odrekel atributom, ki jih lahko vsak bralec zasledi v tekstu – sposobnosti bravuroznega mečevanja, izjemne sposobnosti pesniškega izražanja glavnega junaka, stila in elegance tistega časa, ljubezenskega razmerja, zaljubljenosti v mnogo mlajšo sorodnico – vsemu temu se odreče v prid nekakšnemu  likovnemu efektu, režisersko-avtorskemu štosu. In MGL je takim postopkom nudilo udobno domovanje, pa tudi igralci se ne pritožujejo kaj dosti, češ, oni (našteti režiserji, op. Z. Š.) so pač legitimni del modernega slovenskega gledališča. Nihče ne reče – del mode ali razvade. Tudi sam sem kot umetniški vodja v preteklosti naletel na takšne rešitve, ki so me strašno razburile, npr. Camusov Kaligula (1997) Sebastijana Horvata, Dürrenmattov Romulus Veliki (1998) Bojana Jablanovca, kjer je bilo vse stlačeno v popolnoma ezoteričen, hermetičen kontekst. Od režiserjev te generacije je edino Tomi Janežič z uprizoritvijo Shafferjevega Equusa (1996) zadovoljil moja pričakovanja.

Pravite, da »svobodno uprizorjeni teksti« mladim ne zagotovijo njihove celovitosti. Moj občutek pa je, da so mladim večkrat bližje tovrstni sodobnejši načini uprizarjanja, ki ne slonijo popolnoma na tekstu.

Najbrž je res tako. Naslonjenost na govorjeno besedo kot eno zelo pomembnih kvalitet in izrazil teatra je zanje španska vas. Imamo obiskovalce raznih starosti in izobrazbenih  profilov in zanje je tudi treba skrbeti. Ne na način všečnosti, ampak tako, da gledališče ostane transparentna in logična komunikacija. Če gledališče postane interni jezik ene same skupine, se zgodi izolacija, otok, v katerem je možno govoriti samo z enim jezikom. Če poenostavim: pravzaprav gre za pojav voluntarizma v vrstah slovenskih režiserjev.

(voluntarizem, -zma,  1. nauk, ki pojmuje resničnost kot pojavno obliko ali objektivizacijo volje in daje volji v spoznavnem procesu prednost pred razumom. 2. nauk, ki pripisuje volji odločilni pomen v duševnem življenju. 3. delovanje, ki temelji predvsem na volji brez poklicne kompetence in poznavanja. 4. samovoljno, avtoritativno, diktatorsko ravnanje, ne glede na zakone, obveznosti ali potrebe družbe. – Slovar tujk, Cankarjeva založba, 2002, Ljubljana). Namesto tega vseprisotnega pojma bi svetoval kolegom razmislek o nekem drugem, v zgodovini Zapada in v praksi katolicizma sicer zelo hudo zlorabljanem in dotolčenem pojmu, ki je doživel strahotno inflacijo – o ponižnosti. Ponižnosti v odnosu do umetniškega dela. Tujega in lastnega!

Če se še nekoliko vrneva k slovenskim tekstom. V zgodovini MGL je nekaj repertoarjev vključevalo tudi do pol slovenskih besedil, Mojca Kreft in Marko Slodnjak sta želela sestaviti celotno slovensko sezono, pa repertoar ni bil potrjen. Filipič je konkretno delal z dramatiki. Zdaj je slovenskih besedil manj. Zakaj je tako in koliko je dialoga s slovenskimi dramatiki?

Srbski režiser Dejan Mijač je v Beogradu nekaj sezon režiral izključno srbske tekste mladih avtorjev. V Kermaunerjevih analizah in vsebinah slovenske dramatike Alenke Goljevšček najdemo ogromno neuprizorjenih tekstov slovenskih avtorjev, ki bi jih morali igrati. Spomnim se Vinka Möderndorferja, ki je bil sprejet kot umetniški vodja v Novi Gorici. Naslednji dan je na prvi seji sveta gledališča razgrnil svoj repertoar – samih slovenskih tekstov. Odslovili so ga in nemudoma, s prvim avtobusom se je odpeljal v Ljubljano. Enako je bilo z Markom Slodnjakom v Mestnem gledališču. Umaknil se je v SMG, kar je bila takrat velika škoda za MGL. Spomnim se svojega učitelja Slavka Jana, kasneje pa tudi starejšega kolega Mileta Koruna, s kakšno brezrezervno strastjo sta zagovarjala nujno prednost slovenske dramatike znotraj slovenskega gledališča.

A potrebno je sistematično delo in vztrajnost. Nekatera kvalitetna slovenska besedila nikoli niso prišla niti do praga teatra. Vodstva niso razmišljala, da bi jim namenila manjšo uprizoritveno formo. Občutljivost, v kakšen okvir umestiti posamezno delo, je zelo pomembna, in v tem smislu sem precej kritičen do Mestnega gledališča.

Je vam bližji mali oder? V zadnjih letih veliko režirate ravno na malih odrih, pod vašim umetniškim vodstvom pa je MGL tudi uspelo pridobiti Malo sceno.

To je res, saj sem tudi ustanovil Malo sceno Mestnega gledališča ljubljanskega. A hkrati sem veliko delal tudi na Velikem odru MGL. Spadam v generacijo, ki je delala zelo različne stvari. Po koncu krize ljubljanske Drame so bile nekatere stvari izborjene in prostor se je začel policentrično širiti. Mi takrat nismo delali samo v Gleju, samo ene vrste gledališča. Ni bilo takih profilov umetnikov, kot sta Emil Hrvatin ali Dragan Živadinov. Jovanovič je n. pr. delal Spomenik G (1972, EG Glej) z Jožico Avbelj, sam sem podobne stvari raziskoval s skupino igralcev s tekstom Milana Jesiha Limite (1973, EG Glej). Šlo je za laboratorijski eksperimentalen segment, raziskovala sva na primer ritem, zanimali so nas odnosi v telesnem gledališču, razmerja med njimi, mene skupinsko delovanje, Jovanovića obsegi in možnosti igralca. Ampak zvečer sem prišel na vajo za popolnoma drugačno uprizoritev po tekstu Johna Ardna Živite kot svinje (1976, SNG Drama) ali pa sem šel delat v Opero. Eksperimentalno gledališče je delovalo v nekakšni povezovalni funkciji med eksperimentom in tradicionalizmom. Povezovalo me je s tipom teatra, za katerega sem se kasneje z vsem srcem odločil. 

V tem vidim razliko z današnjim časom, ko se ustvarjalci, morda tudi zaradi slabših tehnoloških priložnosti, ukvarjajo zgolj z enim, zelo tankim segmentom. Zdi se mi škoda, da ne bi imeli možnosti okusiti še česa drugega. Malo je mladih, ki se razvijajo v optimalno gledališko osebnost. Med njimi zaseda imenitno mesto Mateja Koležnik, ki dela sodobno gledališče, s pripadnostjo raziskavi, delu, psihološki predelavi tekstov, a nikdar ne zapušča ideje o celoti. Z užitkom gledam njene predstave, v zadnjem času najbolj Gogoljevega Revizorja (PGK, 2009), v katerem sem bil priča posodobitvi, ki je dala misliti, in je jezikovno, mizanscensko ter mimetično zadovoljiva, ker omogoča neprestano identifikacijo, je dobro igrana in vse to združuje na izjemno strasten način.

Ko govorite o režiserjih, ki se ukvarjajo samo z enim segmentom, mislite s tem tudi na gledališke trende? Večkrat ste se oglasili proti trendom v gledališču. Na časopis Pogledi ste lani celo poslali pismo, v katerem jim očitate estetski rasizem.

Morda sem bil do njih nekoliko preoster, saj so zanimivi, a nekatere stvari v familiarnem konceptu njihovega štirinajstdnevnika zavračam. Slovenska gledališka kritika je v splošnem smislu zgubila poglobljenost. Hladna je, beleži dogodke, opisuje vsebine uprizoritev, malo vmes porežira v stilu: igralci so oblečeni, kot bi si nakupili oblačila v trgovini Korotan in ne v Emporiumu itd. Ni več kritik, kot so jih pisali Andrej Inkret, Vasja Predan ali Aleš Berger, ki so problematizirale vsak gledališki akt. Med ustvarjalci in ocenjevalci bi moral obstajati tonus, kreativna, spodbudna, obojestransko spoštljiva, a vendarle neprestano napeta preža. Da, kritiška preža. Tega sedaj v tisku ne vidim, morda zato, ker so kritiki izgubili bitko za prostor na kulturnih straneh svojih občil.

Kako pa je s sodelovanjem, komunikacijo in vzdušjem znotraj teatra; kako je bilo v času vašega umetniškega vodstva v primerjavi z današnjim časom?

Sam sem za nedoločen čas angažiral sodelavki, Aljo Predan in Iro Ratej, dve razumni in inteligentni dami, vedno pripravljeni priskočiti na pomoč. Delovali smo kot tim. Teater je zelo dinamičen družbeni prostor, ki zahteva posebno budnost. V tem smislu sem se trudil ustvariti pogoje za gledališče, ki bi delovalo kot namazan stroj. Hkrati sem želel v gledališče povabiti najbolj zanimive mlade ustvarjalce. V 90-ih je namreč EG Glej zaprl vrata mladim režiserjem z akademije (Glej je takrat vodila Nevenka Koprivšek) in vsi direktorji slovenskih gledališč smo bili soočeni z dejstvom, da mladi režiserji ne morejo več izkričati svojih ustvarjalnih potreb, preden vstopijo v procese poklicnih gledališč po Sloveniji. Zato so večji, nesporni talenti, kot so Horvat, Janežič, Jablanovec, Lorenci in Koležnikova nenadoma prišli do možnosti večjega formata, kar se je pokazalo kot dobro, a tudi zelo rizično. Vmesna faza med šolo in teatrom bi morala biti daljša, pa tudi daljši čas asistiranja znotraj produkcije na način tesnega sodelovanja z obstoječimi režiserji bi morali zagotoviti. Takšne želje izražajo tudi igralci.

MGL je pogosto skrbelo za rekrutiranje mladih igralcev in tudi v zadnjih letih je ansambel pomlajen.

MGL je nekakšen rekrutni center. A pri igralcih je lažje, ker so potrebni vsi profili in generacije in vsi so deležni delovnih, ustvarjalnih nalog. Pri režiserjih pa so vpletena finančna sredstva in čas, ki je zlato, zato je vprašljivo zasesti nekoga, ki še ne zna poklicno komunicirati z igralci, ki še ne zna razložiti, kaj želi. Kot vodja sem vajo potreboval v senzorskem smislu. Vsaka vaja je bila koristna, da sem dobil informacije o procesu. Ko daš delo nekomu, ki je talentiran, ampak še neuk, se skrb poveča.

MGL je v svojih začetkih dobesedno oblikovalo novo občinstvo in tudi v svojem delovanju skozi zgodovino vedno iskalo načine za komunikacijo z občinstvom. Kako vidite sedanje občinstvo MGL in povezovanje gledališča z občinstvom?

Kljub zelo močnim in odzivnim študentskim in dijaškim abonmajem je moč opaziti, da smo gledališče srednje generacije in srednjega razreda. Njihov pritok je korporativen. Na skupinskih vzorcih opazimo njihov izjemno iskren in topel odziv na repertoar, na termine premier in predstav. Tradicija skupinam abonentov namenja ugodnosti (popoldanske predstave za upokojence, ki se bojijo torbičarskega kriminala na poti domov). Razmišljati moramo o poslednjih furah ljubljanskega mestnega prometa. V tem smislu smo zelo spojeni, kot kakšna siamska dvojčka z občinstvom. Težko je pri tolikšni zaposlenosti v gledališču opravljati še nove stične programe z občinstvom. Najbrž bi bilo potrebno, da se neke stvari ob premierah prediskutirajo, ali v smislu odprtih generalnih vaj, ali pa kasneje po premierah. Kulturo nemškega vztrajanja pri diskusijah bi bilo gotovo težko doseči, ampak tak intelektualni stik služi gojenju ustreznega intelektualnega vzdušja.

Teater večkrat v sezoni ali v različnih obdobjih delovanja naleti (v želji po uspehu tudi sam spodbudi) na popolno mrtvilo, na anti-intelektualno obdobje, na poenostavljanje, na  komercializacijo, ki grozi z najhujšim stanjem. Angleški režiser, gledališki svetovljan brez primere, Peter Brook je taka stanja imenoval mrtvo gledališče ('the dead theater'). Torej, stalno je treba ohranjati tonus, opazovati nihanja občinstva, spremembe abonmajev, napačno sestavljanje abonmajev, ki so pogosto preveč enoplastno zasedeni. Izkazalo se je, da je po generacijah in profilih mešano občinstvo lahko zanimivo. V gledališčih bi morali nenehno iskati nove načine združevanja različnih občinstev.