Vprašanja o slovenski lutkovni dramaturgiji (1)

Več kot vemô o gledališču v splošnem in posebnem, o dramatiki in književnosti, o gledališki teoriji in dramaturgiji, teatrologiji in teatrografiji, ob mnogih raziskavah in dognanjih na tem področju umetniške zvrsti v slovenskem in svetovnem polju lutkovne umetnosti, ob znanstvenih spoznanjih, ki v številnih primerah v razplastenem območju ustvarjanja v dramskem in lutkovnem gledališču z njunimi istostmi in različnostmi določajo to odrsko in scensko umetnost, težje je v nekaj okvirnih zarisih esejistično ali znanstveno zapisovati in odgovarjati na vprašanja o sami bíti lutkovne dramaturgije, o njenem najglobljem bistvu. Veliko dognanj je že zgodovinsko opredeljenih. Druga so v lutkovnem gledališču in teoriji dorečena kot vizija določenega umetniškega akta. Tretja pa izrekajo pojmovni in teoretični svet literature, ki ima svoj pandan v lutkovni dramaturgiji in v lutkovni uprizoritvi, ki pa je bolj fragmentarno zapisovana, pa še to v največji meri ob kritiških zapisih in razčlenjevanjih lutkovnih uprizoritev ali ob posameznih opusih lutkovnih ustvarjalcev, ki so o lutkovni dramaturgiji sicer »spregovorili« (in zapisovali mnenja), vendar bolj v splošnem pomenu, kot pa podajali odgovore na teoretične pomenske strukturnosti lutkovne dramaturgije, ki se izrazito izraža na dveh ravneh ustvarjanja: pri dramaturgiji lutkovnega besedila in ob dramaturgiji lutkovne uprizoritve, torej v prepletu teorije in prakse.

Osebna premišljevanja o slovenski lutkovni dramaturgiji temeljijo na dramaturški, teatrološki in zgodovinski izkušnji ter teoriji z dodatnimi muzeološkimi prepoznavanji véd in znanosti o slovenskem, evropskem in svetovnem lutkovnem gledališču. Zagotovo je iskanje odgovorov enakovredno utemeljeno v uprizoritveni lutkovni dramaturgiji kot teoretičnem vprašanju in dramaturgiji lutkovnega besedila ter njegovih značilnostih, tudi literarnih, ki izhajajo iz številnih slovenskih lutkovnih besedil, iz lutkovnih priredb slovenskih in svetovnih zgodb ali le iz posameznih tém in prepoznavanja onih besedil, ki so bila že uprizorjena, ter tistih, ki jih avtorji pošiljajo zgolj v branje. Zato vendarle velja znova premisliti, kaj lahko vnovično kakovostno in umetniško preverjeno in raziskovalno zavestno preizpraševanje slovenskega lutkovnega gledališča v smeri sodobnega scenskega dogodka z lutkovno uprizoritvijo pomeni v utemeljenem vrhunsko povédnem stoletnem delovanju gledališča lutk v slovenskem prostoru, ki v celoti korespondira z evropsko lutkovno in gledališko tradicijo. Različnost pojavov interpretacij v literarni teoriji in znanosti je povsem drugačna od teorije o dramaturgiji tovrstnih besedil kot v teatrološki znanosti, ki vendarle zagovarja strukturiranost besedila, ki šele omogoča lutkovno uprizoritev. Torej tisto dramaturgijo z osmislitvijo snovi, ki je v lutkovnem gledališču z lutko uprizorljiva – ne oziraje se na izbor lutkovne tehnologije, ki je pogojena že v literarni predlogi in določljiva pri režijskih konceptih posamezne uprizoritve. Slovensko lutkarstvo teoretično in uprizoritveno sledi iztočnicam sodobnega evropskega gledališča, ki izhaja iz védenja preteklosti, v fundamentalnih premikih pa »spregovori« o istih ali vsaj zelo podobnih smernicah, ki so zaznamovale dramsko in postdramsko gledališče. Teoretična primarna raziskava ter theatralia kot del slovenske teatrografije, ki se ukvarjata z lutkovnim gledališčem, predstavljata izbor že objavljenega dokumentarnega gradiva, potrebnega za širše razumevanje razvoja lutkovnega gledališča, njegovega kulturnega in umetniškega poslanstva (lutkovne razstave s katalogi, monografije – npr. o Lutkovnem gledališču Ljubljana, o Lutkovnem gledališču Jože Pengov, zbornik Lutkovnega gledališča Maribor, spremne besede in interpretacije v Slovenskem gledališkem letopisu Slovenskega gledališkega inštituta itd.). Enako pomembna je prevodna literatura, sicer mnogo skromnejša, pa vendarle. Tudi v odnosu do novih scenskih praks in uporabe novih tehnoloških znanj in animacij se teorija ter lutkovna dramaturgija v območju različnih teoretičnih polj raziskovanja pojavljata kot opazovanje/gledanje/razumevanje uprizoritve v vseh njenih segmentih vidnega in nevidnega interpretativnega modela lutkovne predstave, ki je še vse premalo odvisna od poglobljene mišljenjske in védenjske teoretične misli – kot vzroka in posledice razumevanja specifične gledališke prakse – lutkovnosti.

In celo tendence postdramskega gledališča, ki je svoje začetke imelo v Evropi že v sedemdesetih letih preteklega stoletja, lahko z besedili Daneta Zajca (Zakaj in Vprašaj, 1991), Nika Grafenauerja (Tramvajčica, 1991), Milana Jesiha (Zvezda in srce, 1996), Iva Svetine (Zarika in sončica, 1995) ter z besedili z izrazito postdramskimi poudarki Berte Bojetu (Gremo k babici, 1995), Marija Kogoja-Karla Brišnika (Črne maske, 1997) in Pascala Quignarda (Ime na koncu jezika, 1995), uprizorjenimi na štirih zelo različnih in samosvojih odrskih in scenskih prostorih v letih 1991 do 1997, z njihovimi režijskimi koncepti in lutkovno tehnologijo umestimo med temeljne estetske, teoretične premike sodobne lutkovne uprizoritve in dramaturgije, ki so pomenili odmik od intuitivnega k vedenjskemu in razumskemu ustvarjanju. To so omogočila že sama besedila s pesniško dikcijo njihovih avtorjev, z eruptivnostjo dramskega sporočila in z vizijo postavitve v končno scensko uprizoritveno območje z dokončno umetniško interpretacijo. Ideologija v dramaturgiji, ki je bila v Sloveniji dovolj opredeljujoča teoretična in analitična stalnica v tako imenovanem postsocialističnem obdobju predvsem v literaturi in je zategadelj obvladovala tudi gledališče, se je povsem umaknila novim gledališkim pisavam in samosvojim lutkovnim uprizoritvenim rokopisom. Posvetila se je uprizarjanju mita, fikcije in pesništva. Najbrž se to ni zgodilo naključno: dramski pesniki so napisali besedila izključno za lutkovni medij (lutkovno gledališče), režiserji (Jože Pengov, Miran Herzog, Mile Korun, Matija Milčinski, Helena Zajc, Janez Pipan, Jan Zakonjšek, Alen Jelen, Karel Brišnik, Ivica Buljan in še kdo)[1] pa so bili zagotovo gledališki ustvarjalci z ogromnim poznavanjem gledališča, gledališke zgodovine, teorije režije in dramaturgije z bogatim opusom ustvarjenih predstav. »Ljubezen« do lutke in možnost izraznega ustvarjanja z lutkovno govorico je predvsem credo človekove miselne preokupacije. Umanjkanje izrazite celovite harmonične lutkovne likovnosti in interpretativne poenostavitve pa so kljub sodobnim premikom zaznamovale povprečnost v celostnem izrazu. Tudi igralec/človek-govorec in igralec-animator je bil zgolj odnos v interpolaciji lutkovne zaznave vsebinske in govorne interpretacije, ki jo je igralec animator dograjeval v karakter, lik ali tip v simbiozi med človekom-interpretom in lutko kot edino možnostjo animativne maksimilizacije. Žal tudi v tem primeru zahteva igralski napor nabor teoretičnih, praktičnih in zahtevnih igralsko-animatorskih znanj, ki pa jih v procesu študija (na visoki strokovni in uprizoritveni ravni in v praksi) vse premalo izenačujemo kot edino možnost umetniškega razvoja: za lutkovno gledališče prihodnosti. Za akt umetnosti.

Nova premišljevanja o slovenski lutkovni dramaturgiji in njeni morebitni drugačnosti razčlenjevanj, pa tudi njenega možnega umeščanja v različna ustvarjalna obdobja stotih let poklicnosti, naj bodo dopolnjena z mislijo Jana Kotta[2] o označujočem (in označenem) obdobju osemdesetih let ob esencialnem gledališču Josepha Kantorja in Petra Brooka, ki so ga poznali sodobni slovenski režiserji lutkovnih predstav, da čeprav »zadnjih dvajset let v literaturi in poeziji, slikarstvu, glasbi in gledališču vse pogosteje označujejo s terminom post-modern«, zveni njemu to zgolj kot post mortem. Gledališče je gledališče. Njegova »poezija« plava na prizorišču dveh ravnin: na uprizoritvenem prostoru in v avditoriju.

Izkustvena dramaturgija, dramaturgija besedila in praktična dramaturgija z uprizoritveno prakso naj ne umanjkajo v svojih temeljnih razsežnostih: preseči opis in oris realnost ter se fabulativno preliti v metaforo brezčasnih in zapomnljivih lutkovno-scenskih dogodkov, premakniti se v sfero umetnosti in zapolniti praznino med korektnostjo lutkovne uprizoritve in njeno sporočilno, estetsko in umetniško vrednostjo v umetniško nadgradnjo. Kakorkoli pojmujemo in razlagamo dramaturgijo kot teoretično in znanstveno vedo, je kot celovita uresničitev v popolni odrski uprizoritvi, torej v praksi, tudi temeljna umetniška disciplina kot nadgradnja spoznavne dramaturgije, gnoseologije in prepoznavanja vrednot. 

Dramaturgija - umetnost - izpovedovanje

Kaj pa je dramaturgija? Je umetnost. Je teorija. Je znanost. Je raziskovanje. Je misel. Je izpoved in izpovedovanje. Je pisanje in videnje. Je doumevanje nedoumljivega. Je izrekanje skoraj neizrekljivega. Je skoraj nepresežena resničnost gledališkega udejanjanja. Včasih dobra, včasih manj dobra, a nikoli slaba.

Ni odvisna od trenutka, a vendarle je tudi navdih. Kdaj postane umetnost, je težko ubesediti. A postane. Toda kljub temu je skoraj nevidna, skrita za četrto steno gledališkega odra. Vendar se giblje nekje po horizontu, vibrira v ozvezdjih tisočletnih gledaliških snovnih sanj.

Tako lahko odgovarjam vsem tistim kritičnim premislekom, ki v našem delu ne uvidijo smiselnosti umetnosti, marveč zgolj človekova umska pomagala v razumevanjih dramaturških iskanj. Mar niso Aristotelova Poetika, Lessingova Hamburška dramaturgija, Nietzschejevo Rojstvo tragedije iz duha glasbe, Steinerjeva Smrt tragedije dokazano literarne in dramaturške umetnine? Nič manj kot Lorcova ali Kleistova in Goethejeva pojmovanja lutkovne umetnosti.

Gledališka teoretičarka Josette Feral[3] meni, da znanstvena in »edino zveličavna« spoznavna teorija, ki je za vselej »zapečatila« določene interpretativne teoretične opredelitve, ne more več obstajati, ker je gledališko dejanje neulovljivo v njenem poteku gledališkega pojava v polju specifičnosti sleherne gledališke fenomenologije duha – prikrita je v gledališkem fluidu, v srži erosa umetniškega ustvarjanja. Tudi v lutkovnem gledališču in v svetu lutk. Ponazoritve tovrstnih trditev lahko ob evropskem lutkovnem gledališču vseh zvrsti najizraziteje opažamo v tradicionalnem japonskem in kitajskem lutkovnem gledališču, v njegovi popolnosti. Zato je tudi semiološka ali celo semantična razlaga dovolj vprašljiva za našo interpretacijo,[4] ker pogojno onemogoča dramaturško invencijo. Omogoča pa estetski vpogled in neposredno doživetje. Kozmična dramaturgija kot odblesk sveta deluje včasih občasno stvarno in prepričljivo, včasih le kot privid in so tovrstne dramaturške sile z vsemi svojimi zakonitostmi prisotne v svetu umetnosti kot možnem univerzalnem estetskem vrednotenju. Temeljijo v njenem preizpraševanju, kako lutkovna dramaturgija pisne predloge omogoča scenski dogodek. Torej so te sile kot bedne lutke, ki sočustvujejo in občutijo, se premikajo in so z nitkami navezane na ta svet – kot marionete, je menil Souriau.

V iskanju popolnosti besedne lutkovne predloge kot literarne zvrsti je že vsebovana misel na uprizoritev, vizija, ki je podobna oni v dramskem besedilu, drami, komediji, tragediji itn., saj je strukturiranost in dramaturška zgradba bistvena določitev, ki jo opredeljuje. Različnosti so le v žanru in namenjenosti gledalčevi percepciji: otroška lutkovna igra, pravljična lutkovna igra, sprejemljiva za vse generacije gledalcev, lutkovna igra za najstnike (teenager) in lutkovna igra za odrasle. Zvrsti in podzvrsti besedila in uprizoritve pa osnovna izhodišča le še dopolnjujejo.

Tudi uprizoritveni ali scenski prostor lutkovnega dogajanja določata dramaturško pomembno strukturo besedilu in še bolj uprizarjanju ter obratno. Uprizoritev v določenem scenskem prostoru zahteva določenost dramaturške in režijske opredelitve, ki je opredeljena z izborom lutkovne tehnologije in s specifično scenografijo.

Zapis o lutkovni dramaturgiji pri slovenskih lutkovnih besedilih je skoraj nemogoče oprijemljivo izpisati brez navajanja primer in primerjave z danimi uprizorjenimi besedili. Zato je izhodiščna odločitev pisanja opredelila izbor treh besedil, ki so nastala v obdobju petdesetih let (od 1964 do 2010) in ki lahko na nek specifičen način »spregovorijo« o izvirni slovenski lutkovni dramaturgiji. Tem bolj zato, ker jih določa tudi specifična in umetniško dovršena lutkovna uprizoritev, saj vendarle izhajajo iz evropske in svetovne tradicionalne dramaturške misli. Njihovo vsebinsko, filozofsko, pesniško in gledališko sporočilo pa je dovolj jasno, ker se navezujejo na mitske in mitološke tradicije, prepesnjene v lirično balado in v čutno individualno metaforiko, izvirajo iz klasične dramaturške strukture v svoji najbolj homogeni formi: izvirnost, strukturiranost besedila, notranje življenje dramske pesnitve in njenih junakov se razkriva skozi besede in dejanja, ki določajo pravila igre – kraj, čas in dramsko dejanje, ki niha med dramatičnim in tragičnim občutjem sveta (Janko Kos-Maurice Maeterlinck: Sinja ptica, Svetlana Makarovič: Mrtvec pride po ljubico, Ivo Svetina: Stolp). Morebitnost simbolističnega izhodišča se izmika stvarnemu videnju sveta, ki ga doživljajo dramske osebe kot lutkovni liki; avtorji, dramatiki, ki so tudi pesniki, pa »vidijo« doživeto vse tisto, kar še ni bilo vidno, lepoto vklenjenosti v intimistični in celo metafizični pesniški obvod stvarnosti, kar je posebnost te dramatike: ustvariti tudi razpoloženje, ki to dramatiko v duhovnih razsežnostih duše in uma in hrepenenja razpira v njenih najglobljih razsežnostih človekove eksistence. Izbor natančno določenih besedil za zastavljena razmišljanja o lutkovni dramaturgiji je določilo védenje o teoriji drame in gledališča ter skorajda samoumevno »opravilo« primerjalni izsek iz obširnega opusa znanih lutkovnih besedil, ki nikakor niso mogla zaobiti literarne teorije. In še ena podrobnost. Uprizoritve so nakazale, da se vsi trije avtorji slovenskih besedil nagibajo tudi v nekakšen teatralni patos, dionizično perspektivo, ki se najgloblje izraža pri Stolpu Iva Svetine, ne nazadnje tudi zato, ker njegova pesniška drama v marsikateri potezi, ki je pogojno lahko tudi avtobiografska, temelji na ničejanstvu[5] oziroma na njegovem izkustvu tragičnega občutja sveta. Je katarza torej v lutkovnem gledališču danes še sploh mogoča?! So to ritualne drame kot igre o prehodu iz smrti v vstajenje in ponovno vračanje v smrt, če je osnovni mitos življenje?! Zagotovo so. Zato je tovrstna ritualnost v lutkovnem gledališču še močneje uprizorljiva kot v dramskem teatru.

Ob vsem navedenem pa je pri lutkovni uprizoritvi ob besedilu, likovni zasnovi, izboru-določitvi lutkovne tehnologije in glasbene osnove oziroma glasbe izredno pomembna tudi dramaturgija odrskega prostora, da lahko dosežemo ali občutimo ob razumskem dojemanju v enaki meri tudi odrsko utvaro – iluzijo izpovedanega. Preprosto: ustvarjalci so iskali kreativnost v lutkovnem gledališču. Pol stoletja slovenskega lutkovnega gledališča in lutkarstva na prehodu iz enega stoletja v drugo in iz starega tisočletja v novo tisočletje v širšem smislu ustvarjanja je duh epohe, ki se v tem kulturnem prostoru še vedno sooča z vprašanjem identitete lutkovnosti.

»Dramaturški ustroj« dveh osrednjih slovenskih lutkovnih gledališč (LGL in LGM) je sicer še vedno zasnovan na starih oblikah delovanja, saj v nove prepočasi prehaja predvsem v organizacijskih oblikah, ki bi omogočale hitrejši preboj v sodobnejše lutkovno gledališče, kar je navsezadnje tudi značilnost nacionalnih dramskih gledališč. Ne repertoar in uprizoritve, temveč celostna podoba institucij bi morala spremeniti svoj dramaturški habitus delovanja. Da bi lahko doživel katarzo v aristotelovskem smislu in se premaknil vsaj v tisto območje modernizma in avantgarde, ki so ga že zdavnaj nakazali in zaznali ter uveljavili v dvajsetem stoletju v gledališki in lutkovni umetnosti Edward Gordon Craig, Adolphe Appia, Jean Cocteau, kasneje Peter Brook, Robert Wilson, Joseph Šajna, Jerzy Grotowski … in ne nazadnje v vmesnem času celo Bertolt Brecht s svojim epskim gledališčem, pa Federico Garcia Lorca. Temeljni vsebinski, organizacijski, manj pa repertoarni premik zaznavamo le v Mini teatru.

Veno Taufer v svojem obsežnem esejističnem pregledu gledališkega dogajanja v šestdesetih letih preteklega stoletja v svetu (Gledališče neoavantgarde v 60. letih) oriše svetovno gibanje z besedami, da je »izvir navdihov« prihajal iz zgodovinske avantgarde, tudi izpred več kot pred pol stoletja porojenih zamisli. Zgodovinska avantgarda od Craiga, Stanislavskega, Piscatorja, Brechta, Artauda do Mejerholda, Tairova, Copeauja je doživela izpolnitev in dopolnitev v neoavantgardi in eksperimentih Grotowskega, Brooka, Chaikina, Savaryja, Schumanna, Meline in Juliana Becka, Cunninghama, Pine Bausch, Nikolaisa in še mnogih drugih.

Adolphe Appia je vznemirjal z mislimi o odločujočem pomenu vzdušja, ne videza v gledališču: »Ne predstaviti gozda, marveč gledalca postaviti v vzdušje gozda«. Pisal je (Uprizarjanje wagnerjanske drame, 1895; Glasba in uprizarjanje, 1899), da naj gledališče upodablja občutje in vzdušje prizorišča in dogajanja z ojačevanjem ali dušenjem osvetljave, njenim ostrenjem ali razlivanjem. Podobno je Gordon Craig dramil vso gledališko Evropo z objavami esejev oziroma knjig (Umetnost gledališča, 1905; K novemu gledališču, 1913; revija Maska, 1908–29) in v Angliji poskušal v gledališču z uprizoritvami z zelo slokimi in visokimi kombinacijami (tudi premične) scene, njenih senc, luči, barv te scene ter kostumov uveljaviti svojo zamisel o igralcu – nadmarioneti na vrvici režiserja. Stanislavski se je močno zavzel, da je Craiga dobil Moskovski hudožestveni teater, in mu omogočil, da je v dveh letih pripravil uprizoritev craigovskega Hamleta, predstavo, ki je tik pred premiero doživela sesutje iz neprimernih materialov sestavljene scene, a tudi nekaj sto ponovitev.

Zgodovinska avantgarda je izumila izjemno veliko gledaliških prijemov, perspektiv, razumevanj prostora in igranja iz svoje osrednje zavzetosti: ustvariti nov, močan in magičen stik med gledalcem in igralcem.

Prvo značilno predstavlja francosko gledališče Le grand théâtre panique režiserja in igralca Jéroma Savaryja, za drugo je nedvomno najznačilnejše The Living Theatre Juliana Becka in Judith Malina, ki je prišlo v Evropo iz ZDA v prostovoljno izgnanstvo, nekako vmes pa je bilo izmed vseh neoavantgardnih gledališč morda najbolj neposredno, čeprav odkrito politično, protivojno poantirano, a s čistimi in najpreprostejšimi teatrskimi sredstvi učinkujoče newyorško »revno« Gledališče kruha in lutk oz. Bread and Puppet Theatre Petra Schumanna. Vse tri med številnimi skupinami posebej izstopajoče so svoj teater tudi živele, prva bohemsko, druga politično aktivistično, tretja nekako »bosonogo ali evangelijsko«.

To je bilo uporno dejanje neke zahodne gledališke generacije »s prepričljivim doživetjem miru, ki žarči iz neločljivo povezanega izvajanja, početja in načina življenja članov Gledališča kruha in lutk. Ustvari se občutek, kot da ta mir žarči iz njihove notranjosti kakor iz neke davnine.«[6]

Naslonitev na Tauferjeva analitična razmišljanja zagotovo dobiva svoje potrditve v teoretskih dognanjih nekaterih pomembnih teatrologov z navajanjem številnih raziskanih virov: Henrik Jurkovski: Teorija lutkarstva I in II,[7] Zgodovina lutkarstva I. in II. del,[8] Alain Badiou: Dvajseto stoletje,[9] Marvin Carlson: Teorije gledališča, zgodovinski in kritični pregled od Grkov do danes, I. in II. del,[10] teoretična dela s francoskega, nemškega in angleškega jezikovnega območja, ki sicer niso prevedena, pa vendarle raziskovalcu dostopna.

Prepletajoče se gledališke in lutkovne poetike v simbiozi s pojmovnim svetom realnega odrskega (scensko-uprizoritvenega) dogajanja omogočajo vpogled v dramaturško bolj ali manj prepričljivo dramsko trdno strukturo, saj se vendarle predstavljajo v različnih pojavnih slogovnih oblikah vizualizacije, ki nočejo več biti metafora (postmoderno: Ivica Buljan režiser uprizoritve Ime na koncu jezika Pascala Quignarda v Tunelu LGL, 1995, performativno klasična sodobna postavitev režiserja Matije Solceta Kabaretluknja, 2008, in Luknja, 2012, v Tunelu in na odru LGL). Življenje teksta na sceni v ambientalnem scenskem prostoru, ki izrine klasični dramski oder, je v lutkovnosti bolj neposredno angažirana zgodba, bližja gledalcu, ker tako vsi, igralec, lutka in igralec-animator, ne iščejo estetskih tendenc, temveč kar najbolj neposredno angažirati gledalca, ga okupirati z intenzivnim vpogledom tretjega očesa v nenehni dejavnosti predstave same. Poskus lutkovne uprizoritve klasičnega Shakespearjevega Hamleta in Linhartovega dela Matiček se ženi v režiji Vita Tauferja na velikem odru LGL, 2006 in 2002, ter Krst pri Savici Franceta Prešerna v režiji Alenke Pirjevec in Karla Brišnika kot skupni projekt LGL in gledališča Glej na odru Gleja, 2008) pa se še vedno »obrača« k dramaturškim estetskim vprašanjem, zaznanim v dramaturgiji samega dramsko-lutkovnega besedila.

V sporočilu poskuša z aktualnostjo vsebine prenašati z odra v avditorij nekakšno lutkovno retrospektivo že zdavnaj prepoznanih dramskih besedil, ki jim je zaradi dramskega dejanja, prostora in časa ter kraja dogajanja, predvsem pa besed, vsebinsko odvzet del njihovega habitusa: v teh priredbah sta vselej dva avtorja: dramatik z izvirnim besedilom in lutkovni prirejevalec, ki dramsko besedilo pretvarja v lutkovno gradivo s samosvojim rokopisom in mu z odvzemom odvečnih besed »vdihne« nadomestne dele z vizualizacijo in atmosfero, predvsem pa z animacijo lutke v prostoru, ki ima mnogo več gibno premikalnih možnosti kot človek (je na tleh, v zraku, plava po prostoru, je nosljiva vodljiva z najrazličnejšimi vodili, izrazna v eni obliki ali dubletah ... Ta navajanja opozarjajo na uprizorljivost skoraj slehernega dramskega besedila ali dramske pesnitve v »preobleki« priredbe v lutkovno besedilo, enako kot izvirni zapis lutkovnega besedila ali scenarij za uprizoritvena lutkovna polja in njegove teatrske razsežnosti razumevanja lutkovne umetnosti.

(Se nadaljuje; članek objavljamo med 11. in 14. septembrom, danes je objavljen prvi del.)