Vprašanja o slovenski lutkovni dramaturgiji (2)

Umetnost je neumrljiva

Iz zgodovine lutkovnega gledališča in teorije lutkarstva lahko zaznamo prav dve potencialni razmišljanji o smislu in drugačnosti tega gledališča. Maeterlinckovo Sinjo ptico je prvi uprizoril Konstantin Stanislavski (1908), tu je tudi radikalna scenografija Gordona Craiga za Hamleta (1911). Sicer vemo, da je avantgardno gledališče tudi v lutkovnih formah naznanjalo svoj preporod celotno 20. stoletje, ko se je ljudsko lutkarstvo s komedijantstvom umikalo umetniškemu lutkovnemu gledališču. Sergej Obrazcov (Igralec z lutko)[1] je ob Stanislavskem in Nemirovič-Dančenku ustvaril tako gledališče, četudi v njegovih zapisih ni bilo mogoče določiti, kot sam pravi, »da bi se natančno držal meja med delom za 'človeško' gledališče in delom za lutkovno gledališče«. A vendarle: slikar Milan Klemenčič je v slovenskem lutkarstvu ustvaril zagotovo enega izmed vrhov svetovnega lutkarstva, ko je z Dr. Faustom posegel v sam vrh evropskega mitološkega in legendarnega izročila, ko je posegel po legendi in z marionetami poustvaril vso lepoto in grozo faustovskega mita in zavezanosti hudiču v prizorih, ki jim verjameš, da lutka v svoji dramaturški funkciji poglablja vsebino mitološkega junaka med fikcijo in resničnostjo ter ustvari iluzijo sveta, kjer se premikajo ljudski junaki (Gašperček), socialno oz. družbeno opredeljeni ljudje (policaj) ter liki iz podzemnega, temačnega sveta (Mefisto in hudiči), božanskega ali nadnaravnega (boginja Lepa Helena) nasproti temačnim silam podzemnega sveta (z gospodarjem Plutonom) ob čarodejnem modrecu in alkimistu Faustu, ki s svojimi človeškimi razsežnostmi iskanja smisla življenja navdihuje še danes. Moramo verjeti, da je Klemenčič osmislil tudi dramaturgijo besedila po besedilih čeških in nemških lutkovnih iger iz 18. stoletja (premiera 26. novembra 1922 v Slovenskem marionetnem gledališču, 1920–1924).[2] Prav zato moramo vedno znova poudarjati, da je vedenje o lutkovnem gledališču, njegovih funkcijah in izvajanjih ne samo umetnost sama po sebi, temveč umetnost z višjim poslanstvom, ki ga ponuja samo stroga, brezkompromisna in z znanji prepletena umetniška izpoved … »Ni mogoče delati samo po pravilih … Gledališko, torej tudi lutkarsko ustvarjanje je neprestano iskanje«.[3]

Lutke plemenitijo dušo, vnašajo v umetnika ustvarjalni nemir, zamaknjenost, prikazujejo človekov kozmos bivanja vsem generacijam.

Lutkovno izročilo in sedanjost sta zagotovo povezana s tradicionalnimi ljudskimi vrednotami enako silovito kot bistveni del slovenske žive kulturne dediščine lutkovnega tradicionalnega pojmovanja gledališča in z ljubiteljskim lutkarstvom na eni strani ter s poklicnim lutkovnim gledališčem kot antipolom zavestnega umetniškega ustvarjanja na drugi strani te ločnice. Ljudske vrednote, ki sta jih popisovala in obujala v življenje dr. Tine Orel in dr. Niko Kuret, so prav gotovo dragocenost, ki jih skoraj nikoli, ko govorimo o slovenskem lutkarstvu in tudi lutkovni dramaturgiji, ne smemo spregledati. Ta dramaturgija v zapisih uprizoritvenih predlog je sicer zelo preprosta, a v zgodbicah in ponazoritvah, ki jih izpričuje s preprostejšimi lutkovnimi sredstvi, je učinkovita, ljudska in poučna, največkrat takrat, ko posreduje naše običaje, navade, zbadljive prizore in priložnostne igrice za animirane prizore. Za ljubiteljsko lutkovno gledališče pa bi težko določneje opredelili in določljiveje doumeli, kakšna je dramaturgija v igrah oziroma v dialoških zapisih, ki naj bi jih »igralci – animatorji« igrali, govorili in »opremili« s poljudno animacijo, saj v večini primerov ne ponuja najustreznejše forme in strukture besedilne predloge, če ta sploh je. Običajno so to nemi prizori, »podloženi« z glasbo (v novejšem času posneto na kasete ali zgoščenke in predvajani z ustreznim kasetofonom ali drugim tehničnim pomagalom) in animirani z najpreprostejšimi lutkami po znanih vzorcih (preprosta marionetka ali ročna lutka). Največkrat gre za prizore, ki jih diletantje-ljubitelji prirejajo po svojih uprizoritvenih, animacijskih in likovnih sposobnostih, predvsem pa v izdelavi najpreprostejših oblik lutke, s katero se izražajo. Zato je še vedno vse preveč manj žlahtnega lutkovnega amaterizma, kot bi si ga želeli, kljub vplivom poklicnih gledališč, lutkovnih festivalov in možnostih za izobraževanje – očitno je, da vzorniki, lutkovni umetniki in učitelji kljub stoletni tradiciji po obdobju razsvetljene misli, ki je slovensko dramsko in lutkovno gledališče tako zelo približalo evropskemu in ga z njim lahko enakovredno vzporejamo, še vedno ne zmoremo premišljevati o njegovi koherentnosti in logosu in celostni epohalni preobrazbi iz dramaturško-teatrološke bíti in umetnostnih obdobij v današnjost, predvsem od naturalizma in simbolizma dalje pa vse do časa, ki je danes, tukaj in zdaj, izražan z vselej novimi zahtevnimi literarnih vzgibov in izpovedovan s teatrološko-dramaturškimi opredelitvami v različnostih uprizoritvenih umetnosti.

Prav gotovo lahko domnevamo, da to velja vsaj za večino obstoječih in arhivsko ohranjenih izvirnih slovenskih uprizorjenih lutkovnih besedil ali izvirnih priredb zgodb, povesti, pravljic za ne-otroško občinstvo, kjer prevladujejo aristotelovska,[4] lessingovska,[5] performativna dramaturgija[6] in zagotovo tudi goethejanska (wagnerjanska?!), na katero se v veliki meri naslanja Ivo Svetina, ki jo tudi nenehno citira, izhajajoč iz ničejanske misli, »da je tragedija nastala iz duha glasbe«, ne oziraje se na njegov vir ali navajanje pri esejističnih razlagah gledališke umetnosti. Zato skoraj vsaka njegova drama izhaja iz »duha« glasbe, ki jo v pesniški besedilni partituri poskuša premišljeno uresničiti. Sicer pa ta teza ne velja za njegovo skoraj dokumentarno prozno dramo, temveč le za pesniško/poetično dramatiko, kjer je izrazit individualist, a vendarle povezan z iztekanjem te dramske zvrsti v lutkovno območje občutenega, v izpoved bogastva motivov, ki jih je dramsko pesništvo prineslo s koncem tragedije, obudilo pa v nekakšno pesniško »romantično« občutje sveta, ki ga Svetina zaznava na ravni vzvišenega dramskega dejanja, na drugi ravni pa kruto obračuna z njim. Tudi v Stolpu.[7] Po mrtvem človeku ostane njegov spomin v njegovih delih in življenjepisu. V ospredju sta avtobiografski izkušenjski svet in svetovni nazor pesnika, ki mu je intimna izpoved naslovnih junakov dovolj blizu, da jo lahko zapiše v dialoški obliki kot usodo posameznika in tako oriše čas krutega družbenega dogajanja, ki ga vidi zgolj s svojimi očmi, ki pa se z »očesi« drugih nočejo soočati. Avtor dramskega besedila v vseh oblikah dramske pisave in dramaturških žanrih vzpostavi naslovnega junaka kot nekakšno žrtev vsakršnih sistemov, časovnih obdobij ter okolij, kjer živi, in »primerja« s to situacijo samega sebe, kjer postane Hölderlin-Svetina centralna osebnost in kot tak individualna žrtev družbe. Dvom, ki se ob tem poraja, je taisti dvom, ki je v gledališču lutk zaradi dvojnosti (igralec in lutka) in dualizma (dobro in zlo) celo uprizorljiv.

Drugi, mitski slovenski svet je izrazito dramaturško prisoten pri izvirnih dramatizacijah slovenskih povesti Martin Krpan (Fran Levstik, Miran Herzog, 1984), Kozlovska sodba v Višnji Gori (Miran Herzog, Svetlana Makarovič, 1981) in Kresna noč (Janez Trdina, Miran Herzog, 1991), iz svetovne dramske literature pa pri lutkovni priredbi Aristofanove Lizistrate (Edi Majaron, 1987), lutkovni priredbi Molierovega Namišljenega bolnika (Zlatko Bourek, Matjaž Loboda, 1998), priredbi pravljice Roalda Dahla VDV (Velikanski dobrodušni velikan, Alja Tkačev), Rigorki, zvezdi z neba (Anatol Vjarcinski, 1989), Mladi Bredi (Dane Zajc, 1981) in Palčici (po H. Ch. Andersenu, 2003; to je prva virtualna lutkovna predstava z odprtostjo in animirano gnetljivostjo virtualnega prostora, ki je omogočila Andersenovi pravljici bogato kreativno okolje, komunikacijo med platnom in najmlajšim občinstvom.)[8]

Zategadelj ne moremo in ne smemo zaobiti vseh tistih lutkovnih ustvarjalcev, predvsem pa avtorjev lutkovnih besedil, ki so na svojstven teatrski esprit zaznavali specifiko tovrstnega gledališkega ustvarjanja za oder lutk in lutke same ali pa po naročilu pisali prav zanj. Opus izvirnih lutkovnih pisav, besedilnih priredb in lutkovnih besedil ohranja prvinskost uprizarjanja. Zato to niso priredbe posameznih besedil iz drugih medijev, kot mnogi domnevajo in celo dopuščajo (radijska igra, drama, otroška ali mladinska igra), temveč so avtonomne literarne umetnine, dostojne svojega pesniškega, pisateljskega ali dramskega imena. Predvsem zato, ker so odvisne od dramaturgije besedila in uprizoritve, kar so značilnosti le in zgolj lutkovnega gledališča. V uprizarjajočih umetnostih so združene vse umetnosti, ki temeljijo na uprizarjanju ali predstavljanju svojih gradiv (odra, nastopajočega, podobe, glasu, lutke …). »Govorno, glasbeno, gestično gledališče, ples, opereta in marionete, pa tudi posredujoče (ouiroma mehanizirane) umetnosti spadajo med uprizarjajoče umetnosti«.[9] Zato je tudi slovenska »priredba« in prevod Sinje (Modre) ptice (L'Oiseau Bleu) dr. Janka Kosa samosvoja literarna stvaritev, motivno in vsebinsko povzeta po Maeterlinckovi igri in zgodbi, vendarle v osnovi samosvoja literarna predloga čarobne pravljice o sinji ptici, ki je le ptič-grlica za lutkovno gledališče (Ljubljana). Simbolistična belgijska drama je dobila povsem novo, slovensko konotacijo – predvsem z likovnimi podobami in lutkami slikarja Franceta Miheliča. Njegovi liki kurentov, fantastičnih likov vešč in podobe dreves so uprizoritev orisale v vsej njeni tragičnosti, ki se izraža v doumevanju sveta, ki so ga zaznamovali obdobje druge svetovne vojne in povojni politični režimi, ki so nas delno zavezovali tudi v enem delu književnosti. Svobodnost Kos-Miheličeve Sinje ptice pa je nekakšen lutkovnogledališki manifest za novo epoho ustvarjanja v lutkovnih gledališčih. »Za večino del Franceta Miheliča je značilen brezkončen prostor, v katerem se dogajajo večinoma dramatična stanja. Prav ta izhajajo večinoma iz avtorjevih spominov in želja ... Želja po neprestanih odpotovanjih v fantastičen in prostorsko brezmejen ter brezkončen svet je stalnica v njegovem likovnem ustvarjanju. Prostor v drugem planu podob je tako vedno razprt in odprt.«[10] Taras Kermauner, razlagalec slovenske dramatike piše: »Likovne govorice, oblike, se bom sicer sem in tja bežno dotaknil, težišče mojega razglabljanja pa bo v nečem drugem, predvsem v razlagi umetnostne ideologije podob, v zarisu časa, znotraj katerega so te podobe nastajale, v opisu kulturnega okolja, iz katerega so rasle. Zato bo pripoved o Miheličevem grafično-slikarskem svetu analitično ideološka, kulturno-zgodovinska pa subjektivna, esejistična.«[11] Kot je Maeterlinckova Sinja ptica postala mit v naši zavesti, je tudi kurent, ki je dejansko simbol slovenskih pokrajin, tudi Miheličev kurent »zgodba o živem mitu«,[12] videna na lutkovnem odru. Že Maeterlinckova Praptica je dramaturško z velikimi odstopanji pri kasnejših dramatikovih redakcijah in končni Sinji ptici ter pri spremembah in dopolnitvah spreminjala vlogo osrednje misli o ljubezni z osrednjim in temeljnim vodilom igre, s simbolom sinje ptice, ki postane vodilni simbol obstoja upanja na srečo, v svetu tako zelo nerazrešljivo vprašanje med resničnostjo in sanjami. Kozmični dualizem in domišljijski svet, prepleten s pravljičnostjo, ki mu barva v azurnih, modrih in sinjih[13] odtenkih omogoča dramaturške preobrazbe v najrazličnejše poljane sveta iluzije in deziluzije v estetsko dramaturško celoto. Pri Kosovi priredbi za lutke je Sinja ptica priredba za marionete v petih dejanjih, a je vendarle avtorska priredba, kjer so izpuščene Sreče, Veselja, Materinska ljubezen in Nepoznana veselja in mnogi drugi liki, torej simbolna bitja pojmov, ki jih v gledališču lahko uprizorimo in nadomestimo z drugimi sredstvi kot le s »človeško« govorico. Janko Kos v opombah-didaskalijah opiše dogajanje v barvah: mesečina, sončna svetloba, noč, dan, za sinjo ptico pa »uporabi« glas v glasbenem motivu. Med smrtjo in življenjem ptice je neskončnost. Ujemljiva je le tista, ki živi v sončni svetlobi.

Ob krstni uprizoritvi leta 1964 je kritika pisala: »Mihelič je v lutkovno in scensko podobo vnesel svet svojih fantastičnih grafik, muzikantov, ur, kurentov, vešč, dreves in drugih prikazni … In ta svet Miheličeve fantastike je bil malone idealen likovno izrazni korelat Sinji ptici. Spregovoril je s tako arteficialno močjo in s tako lepoto, da je Maeterlinckovo Sinjo ptico spremenil v Miheličevo Sinjo ptico.«[14] Poet in dramatik Maurice Maeterlinck v sozvočju z razgledanim dramaturgom in literatom, »novim« dramskim pesnikom »slovenske« Sinje in sinje ptice Jankom Kosom ter z likovnostjo Franceta Miheliča so se v izmojstreni režijski stvaritvi Jožeta Pengova prelili v enkratno uglašeno umetniško izpoved z glasbo, ki jo je izvirno za to uprizoritev napisal Uroš Krek.

Lutkovna dramaturgija besedila, ki je od izvirnika ohranila zgodbo in del »dramskih oseb«, ki jih Kos imenuje zgolj »nastopajoči« (pri Bernotovem prevodu so to osebe po vrsti, kakor nastopajo, in predstavljajo simboliko in pravljičnost v petih dejanjih z izjemnimi didaskalijami »novega« avtorja Kosa), je v uprizoritvenih razsežnostih dobila v posameznih segmentih dramaturgijo likovnega izraza in dramaturgijo glasbeno zvočnega predstavljanja ter se ustvarjalno zlila v izjemno celoto in ustvarila novo vrednost: dramaturgijo uprizoritve in scenskega dogajanja. (In dopolnimo: po zasedbenem gledališkem lističu je Sinjo ptico v uprizoritvi Lutkovnega gledališča Ljubljana prevedel iz francoščine dr. Janko Kos in v uprizoritvi je »bila« lutkovno vodena.) Nastala je slovenska čarobna pravljica Modre ptice Mauricea Maeterlincka.

Morda je temeljna odsotnost Sinje ptice tako kot v Maeterlinckovem besedilu tudi v Kosovi pisni predlogi (1964) in v uprizoritveni upodobitvi še močneje izražena ter enako pesniško in simbolno pomembna kot odsotnost Antigone (1960) v Smoletovi Antigoni.[15] Bržkone je na to vplival čas nastanka, ki je v slovenski dramatiki nekako nazorsko opredeljen s sodobno eksistencialistično literaturo, poetično dramo in celo s perspektivo oz. s časom perspektivovcev (zbrani ob reviji Perspektive – če imenujemo le nekatere: Primož Kozak, Lojze Kovačič, Peter Božič, Rudi Šeligo, Dane Zajc, Veno Taufer, Gregor Strniša, Taras Kermauner, Veljko Rus, Jože Pučnik, Vital Klabus, Marijan Kramberger, Ivo Urbančič, malo kasneje ob Perspektivah pa še Andrej Inkret, Tomaž Šalamun, Braco Rotar, Franci Zagoričnik, Rastko Močnik, Dušan Jovanović, Marko Pogačnik, Marjan Tomšič …), ki sta jim pripadala tudi Dominik Smole in Janko Kos. Šlo je torej za avantgardo ob kritični generaciji kulturnikov, ki je bila po svojem odnosu do umetnosti »modernistična« in po Odru 57 estetsko (celo kulturno in politično) opredeljena. Zato z vso odgovornostjo lahko pripisujemo teoretičnim in spoznavnim dramaturškim opredelitvam tudi to spoznanje kot »pot« v sodobno slovensko lutkovno dramaturgijo. Kosova opomba (ena izmed pomembnejših didaskalij) v besedilu Sinje ptice je: »Iz črnega ozadja se druga za drugo pojavljajo črne spake in prikazni, podobne sanjskim stvorom na Miheličevih grafikah. Plavajo po zraku ali pa se nepremično postavljajo ob poti in naglo izginjajo. Nobena ne govori …« Groza, ki jo povzročajo spake, je skoraj podobna grozi črne usode osrednjega lika »odsotne« Ptice pa tudi Antigone. Primerjava se nehote vse bolj zažira v našo zavest, saj so šestdeseta leta v slovensko kulturo, literaturo in gledališče temeljito zarezala s svojo politično mislijo, ki je bila navidezno »prikrita« v besedilih, a vendarle izjemno kričeča, prezentna. »Deček bi se rad polastil sinje ptice, Človek bi nam rad iztrgal skrivnost življenja, ki jo varjemo od vsega začetka. Čas je, da deček izgine«. In nadaljuje v drugi repliki: »Zdaj lahko storimo, kar terja naša pravica … Prvič sodimo človeku za krivice, ki nam jih je prizadel, prvič bo občutil našo moč«.[16] Sinja ptica je nedosegljiva, lahko vidimo sinjino in azurnost, čuti zaznavajo, resničnost je odmaknjena … Čuti ne govorijo človeškega jezika, čuti občutijo: srečo in grozo, ljubezen in sovraštvo, občutijo življenje in smrt. Sinja ptica je selivka, je potovka, je nevidna očem, a zaznavna v umu.

Takšno občutje nekakšnega medprostorja zaznamo tudi pri Mrtvecu, ki pride po ljubico pesnice Svetlane Makarovič, nekakšen čutno oprijemajoč se svet medprostorja, kjer biva med življenjem in smrtjo dvoje ljudi z istim imenom (Micika) z vsemi razsežnostmi ženskega sveta prehajanja med realnostjo in imaginarnostjo ljubezni in sovraštva, in pri Stolpu, ki se giblje med blaznostjo in norostjo zdravega uma. Determiniran pojmovni svet v življenju nasproti sedanjosti, čas nasproti brezčasju. Oboje slutimo izpisano v dramski poeziji in lutkovni uprizoritvi. Vzdušje iz prosekture je z mrtveci, pravzaprav z obdukcijskimi videnji in mrtvašnico, na oder in njegov omejeni prostor gibanja vnesel slikar Jože Tisnikar in ustvaril secirnico dramatičnih nasprotij med spominom in stvarnostjo, ki je naslovno junakinjo razdvojila na dve osebnosti. Dramaturška značilnost besedila Svetlane Makarovič je v njeni baladnosti in poetičnosti. »[B]istvo te igre tiči v dramatičnosti oziroma naelektrenosti nasprotij, v magičnosti stanj, v poetičnih razpoloženjih … Navidezno težka in mračna oblika nenadoma postane lahkotna in svetla … V zunanji robatosti skrita ranljiva poetičnost besedila je z ustrezno slikarsko vizijo likovne zasnove uprizoritve (okorna, mrka površina, ki ne more skriti bistvene notranje živosti in skrivnostne mehkobe) dobila najimenitnejšo možno lutkovno upodobitev«.[17] Še ena dramaturška značilnost besedila, ki ga morebiti prevečkrat spregledamo, je tudi magičnost, ki se izraža v dramskem postmodernizmu z grotesknimi in satiričnimi prvinami, simboliko in sanjskimi prizori. Velike oči lutk, ki gledajo in vidijo vse nravi človekovega bivanja v hlepenju izpolnitve ljubezni. Motiv ene ali več smrti so v pesniškem jeziku baladnosti prispodoba »poetičnega naboja, s katerim Makarovičeva oplaja odrski jezik smrtne bližine«, meni Milan Dekleva, ki ob premieri zapiše: »Neločljivost življenja in smrti, tesni objem tišine, ki nekatere ljudi obvlada že tu, med pisanim vrvežem stvari in dogajanj: to je prastara (baladna) tema ljudskega in umetnega slovstva evropske civilizacije. Mrtvec pride po ljubico Svetlane Makarovič je nova avtorska 'variacija' na neverjetno vztrajno, recimo kar arhetipsko temo našega skupnega spomina«. In v oceni uprizoritve zapiše o Tisnikarjevih lutkah še: »[T]e lutke so v svojem molku (negibnosti obraza) in čudežni sposobnosti gibanja ostalih delov telesa (vodene so od spodaj) substrat Makarovičinega poetičnega gledališča«.[18]

Bogato gledališko skušnjo režiserja in dramaturga Matjaža Lobode je glasbeno dopolnjeval Julijan Strajnar, ki vselej znova preseneča z izjemnim poglobljenim poznavanjem ljudske glasbe in njenih motivov. Pri motivu mrtveca in ljubice spomnimo še na balado o Lenori, predromantični pesnitvi Gottfrieda Augusta Bürgerja, ki je s prepesnjenjem iz nemščine v druge jezike dobivala tudi lutkovne upodobitve v različnih dramaturških strukturah napisanega besedila, a vselej bliže ljudski baladi, ki je v besedi zmogla več čustvenih in interpretativno manj zavezujočih dialogov in konkretnih ponazoritev zlega kot Bürgerjeva pesnitev.

Dejstvo je, da z ustreznimi dramaturškimi posegi lahko v lutkovnem gledališču uprizarjamo vse. Ta determiniranost je pogojena v naboru likovnih ter lutkovnih ustvarjalcev. Prav gotovo so to vrhunski umetniški ustvarjalci evropskega duha: France Mihelič, Jože Tisnikar in Silvan Omerzu. Slednji izhaja iz osebnega videnja in čutenja, ker tudi sam v izboru besedila najde najustreznejšo likovno in uprizoritveno zahtevnost.

Kljub nekaterim tragičnim potezam v dramskem besedilu je eno gotovo: da je tragedija mrtva. V današnjem času je kot taka tudi neuprizorljiva v lutkovnem gledališču. Smrt tragedije, ki se je po Steinerju[19] »zgodila« po antiki, elizabetinskem obdobju in francoskem klasicizmu, ko je doživela svoje tri vrhove, kasneje pa jo George Steiner razume kot katastrofo, kot bistveno osiromašenje človeškega duha, je obnovila dramsko zgodbo. Zato je obnova tém o »praptici«, o »mrtvecu in ljubici« in o Hölderlinovem bolezenskem bivanju v današnjem času spomin na tragedijo, na romantično in simbolistično besedno umetnost, ki je v slovenski besedni umetnosti dobila v lutkovnih uprizoritvah odzven »zlitja gorja in radosti« v dramatičnosti z lutkovno dramo kot dramsko lutkovno poezijo.

To je prepoznal tudi režiser uprizoritve Svetinovega Stolpa Silvan Omerzu, ki v intervjuju za Delo pravi: »Po mojem mnenju se grška mitologija na neki način sestavlja s svetom lutkovnega gledališča. Stari Grki so na primer svet mrtvih pojmovali kot svet senc, prav tako pa je kar nekaj junakov iz antične mitologije poskušalo posnemati stvariteljsko gesto in ustvariti umetno bitje. Vse to pride v mojih predstavah do izraza z igro senc ali z uporabo lutk in avtomatov. V tokratni predstavi avtomati po eni strani predstavljajo bližajočo se revolucijo, po drugi pa pritisk sveta, s katerim se Hölderlin ni znal spoprijeti. Na tak način sem želel poudariti tudi Hölderlinovo občutljivost, njegovo tanko kožo in občutek krivde, ki ga je preganjal vse življenje, saj se je na račun svoje poezije izneveril vsem tistim, ki jih je najbolj ljubil.«[20] In nadaljuje v drugem intervjuju (Dnevnik): »Če je bilo stoletje pred romantiko čas mislecev, ki so ga zaznamovali ljudje, kot so bili Kant, Rousseau in Voltaire, je bila druga polovica 18. stoletja čas drugačnih ljudi. To so bili mladi ljudje, ki so z velikim entuziazmom, veliko energije in neizmerno željo po svobodi planili v ta svet.«[21]

»Poetična drama oziroma dramska pesnitev Stolp Iva Svetine je biografska pripoved, toda ne dokumentarna v čistem pomenu, saj je z visoko jezikovno oblikovanostjo, poetičnostjo in verzno ritmizacijo nedvoumno uperjena v polje iluzije in baročne slavospevnosti. Pesnikov portret Svetina izrisuje kronološko dosledno, z avtorsko pisavo pa že izvaja gesto čaščenja, do Hölderlina ostaja relativno nekritičen, zastavi ga kot absolutno žrtev versko blazne matere, pristranskega okolja in destruktivne ljubezenske izkušnje. Kot idealni, ilustrativni, malodane kavzalni romantični lik.«[22]

(Se nadaljuje; članek objavljamo med 11. in 14. septembrom, danes je objavljen drugi del.)