Tri desetletja gledaliških kreacij

Vito Taufer in Mladinsko sestavljata zgodbo, ki je tako prepletena, da se je ne da razvezati. Začenja se leta 1980, najprej, ko je Vito vstopil v Mladinsko kot asistent režiserja Ljubiše Ristića v legendarni Missi in a minor in Peržanih (v slednji je odigral tudi vlogo Sužnja), potem pa se je kot režiser preizkusil v Razrednem sovražniku (1982) in nadaljeval z režijo vrste predstav v tem in naslednjih desetletjih. S tem, kar je zgodovina gledališča poimenovala novi poudarki k razrešitvi verige kriz dramskega gledališča v drugi polovici dvajsetega stoletja, izhajajoč iz Artaudove radikalne kritike logocentrične tradicije gledališča in predstavljanja. Za enim od teh poudarkov je ime mladega režiserja z začetka osemdesetih let, Vita Tauferja, ki je izhajal iz Artauda, njegove kritike dramskega gledališča. Njegove predstave osemdesetih let so nakazovale večsmerne rešitve iz krize mimetične dramske pisave skozi avtorsko branje in (re)interpretacijo Artaudovega koncepta gledališča krutosti na eni strani in udejanjanje Barthesovega umikanja avtorja, smrti avtorja in rojstva modernega pisarja, ki se rodi s svojim tekstom, na drugi strani.

Kot da bi Taufer udejanjal Derridajevo kritiko umetniške tradicije, v kateri je oder »teološki toliko, v kolikor na njem vlada govor, volja do govora, obris prvega logosa, ki – ne da bi pripadal gledališkemu mestu – mu vlada na razdaljo. Oder je teološki, kolikor njegova struktura vsebuje, sledeč celotni tradiciji, naslednje elemente: pisca ustvarjalca, ki odsoten in od daleč, oborožen z besedilom, bedi, zbira in usmerja čas ali smer predstave, dopuščajoč ji, da ga predstavlja v tistem, kar imenujemo vsebina njegovih misli, namenov in idej.« (Derrida, 85)

V svojem gledališču, ki je sledilo postulatom artaudovskega »gledališča krutosti, ki preganja Boga z odra« in »prebiva v neteološkem prostoru, ali bolje, producira neteološki oder« (isto, prav tam) ter Barthesovim interpretacijam užitka pisljivega teksta, je Vito Taufer izvrševal deteologizacijo odra, na katerem dramski avtor ni bil več poglavitni usmerjevalec. Že njegovo zgodnje gledališče je tako udejanjalo »druge koncepte utemeljevanja« (Auslander): režijski, vizualni, muzikalni ... koncept.

Izhajal je iz revolucije vsebine in forme, ki jo je na začetku desetletja izvedel Ljubiša Ristić. Iz njegovih raziskav osvobojenih prostorov gledališča se je Taufer (tako kot Živadinov in Pandur, a na samosvoj način) ob močnih preizpraševanjih gledališča, spektakelske funkcije nasploh, z močnimi akcenti posegal v polje postdramskega in gledališča podob.

Če je bila Ristićeva različica gledališča podob v njegovem celotnem opusu angažirana, je Vito Taufer svoje gledališče podob gradil v kritičnem umetniškem dialogu z Ristićevim dvojnim kodiranjem socializma. S tem je mapiral pozni socializem na način dekonstrukcije umetniških taktik tradicije modernističnega gledališča, od hiperrealizma Williamsovega Razrednega sovražnika (1982), preko artaudovsko navdihnjenega gledališča podob v predstavah Jaz nisem jaz (1983) in Alica v čudežni deželi (1986) ter Filipčičevi Atlantidi (1988).

Proces transformacije sodobnega slovenskega gledališča, ki se je izvršil v Tauferjevem opusu, je mogoče interpretirati kot tlakovanje poti k stopnjujočemu se odmiku od konvencionalne dramaturgije h gledališču, osnovanemu na podobi-gibu-glasbi-tekstu-tehnologiji, h gledališču, ki se je odvijalo vzporedno in velikokrat kot reakcija na razpad zgodbe socializma, kot hkratno osvobajanje od literarnega gledališča in ideologije (socializma). Kot močne akcente hkrati v polju postdramskega in gledališča podob.

Radikalni izstop iz aristotelovske dramaturgije in »teološkega odra« je prinesla predstava Jaz nisem jaz I, »po motivih in fragmentih besedil, ki jih pišeta fantazija in zgodovina« (gledališki listič za predstavo Jaz nisem jaz), z natančno navedbo uporabljenih fragmentov Büchnerja, Ernesta Sabata, Kardeljevih Smeri razvoja političnega sistema socialističnega samoupravljanja, Vladimirja Memona, Shakespeara, Deklaracije pravic človeka in državljana »in mnogih pozabljenih, prezrtih, pohojenih v somraku vesolja«. To je bila »lirična izpoved in antropološka glosa o predčloveški preteklosti, neukročeni [...] divji džungli«, podnaslovljena kot »prapredstava« (Inkret, 368), v kateri vladajo temeljna pravila narave, zakon močnejšega. Vstop človeka na to območje flore in favne povzroči »drugačen svet, v katerem paradoks in absurd bivata v stvarnih pravilih, svet, v katerem ni prostora za primarno ljubljenje.« (Hrvatin, nepaginirano) Predstava je utelesila artaudovski neteološki oder, na katerem »Artaudova ideja o antiliterarnem gledališču […] dobiva višjo dimenzijo, ki se ne ravna po načelih revnega gledališča, temveč spregovori v univerzalnem jeziku telesa« (isto). Vzpostavila se je kot šokanten akcent postdramskega gledališča in gledališča podob, ki je s svojo intermedijsko zasnovo (slikar: Sergej Kapus; scenograf: Iztok Osojnik; glasba v živo: Srp; koreografija: Ksenija Hribar; maske: Eka Vogelnik; slide show: Bojan Brecelj ...) uveljavila akt gledališča, ki se deteologizira, dvomi v govor, glas, karakter, jaz, prezenco.

Uprizoritev Jaz nisem jaz I je tako na ruševinah političnega gledališča osemdesetih let in njegovih maničnih preokupacij z ideologijo in porazi revolucij izgradila totalno gledališče, ki je na način postdramskega prepletanja »podobe-giba-glasbe-teksta-tehnologije« (Marranca) postalo »veliki vprašaj (?) civilizaciji, napisan z drhtečo roko resigniranega človeka, ki si še v sanjah ne more predstavljati ideala niti ga ne more doseči.« (Hrvatin) Gledališče, »ki natančno ve tudi to: dati človeku sreče ne moreta ne država ne partija, prav lahko pa mu jo vzameta.« (Inkret, 368) A hkrati gledališče, ki ne gradi več na dvojno kodiranih pripovedih o velikih zgodbah velikih revolucionarjev (Ristić), ampak sestavlja postdramski vprašalnik civilizaciji, foremansko »penetrirajoče zanimanje za vprašanja bivanja, 'ontološkega' ...«, ki sproža »subtilne premike zavesti in senzacij telesa.« (Fuchs, 84) Tako je Taufer izgrajeval svojo avtorsko inačico gledališča podob, v katerem »so poudarjene slikarske in kiparske kvalitete predstave, zaradi katerih se to gledališče transformira v prostorsko dominirano umetnost, ki jo aktivira občutek vtisov (impresij), kar je nasprotje časovno dominirane umetnosti, ki ji vlada linearna pripoved.« (The Theatre ..., str. xii)

Tableau kot osrednjo enoto kompozicije predstav je Taufer še dosledneje izgrajeval v svoji avtorski adaptaciji Carrollove Alice v čudežni deželi, predstavi, ki je še enkrat ukinila postulate literarnega gledališča. Če je Hrvatin ob uprizoritvi Jaz nisem jaz zapisal, da »multimedijski koncept« Tauferjevega gledališča zahteva »popoln angažma gledalcev pri hkratni percepciji večplastnega izraza« in je kot tak »napad na gledalčeva čutila in um« (Hrvatin), in je to razumel kot posebno kvaliteto predstave, ni Alica za (klasičnega gledališkega) gledalca nič manj zapleten 'predmet poželenja'. Taufer je v predstavi tableauju v dialogu z Artaudom dekonstruiral Carrollov nonsens, hkrati prebiral oba, ob tem pa tudi zgodovino gledališča. Carrolla in dramsko gledališče je prevajal tako, da je ustvaril – če citiramo Deleuza, ko govori o Artaudu – »neko osrednje in ustvarjalno porušenje, ki povzroči, da se znajdemo v nekem drugem svetu in nekem drugem jeziku.« (Deleuze, 87)

Ta drugi svet in drugi jezik pripadata razhierarhiziranemu gledališču podob, v katerem »vizualne in govorne podobe« (Marranca) na eni strani »dekonstruirajo, prelagajo in postavljajo pod vprašaj spraševanje o samem pojmu, logiki in teleološki strukturi političnega« (Lehmann, 2002, 8), na drugi strani pa dekonstruirajo tudi samo podstat dramskega gledališča in njegove reprezentacije. V tem gledališču ni več psihološko izdelanih figur, ki bi zastopale ideološke sfere, ampak 'protagonisti' delujejo kot emblemi, ki so racionalno namerno nerazložljivi: V Aličinem popotovanju po prostorskih in časovnih ploskvah predstave tako »z montažo virtualnih prostorov, ki so potisnjeni drug v drugega in drug poleg drugega in – to je ključna točka – ostanejo med seboj neodvisni, tako da ne omogočajo sinteze, nastane poetična sfera konotacij.« (Lehmann, 2003, 97) Priča smo dvojnemu, hkratnemu premiku iz polja dramskega v postdramsko na eni strani in političnega v postpolitično gledališče na drugi. Zdi se, kot da bi Taufer izvrševal dejstvo, na katero opozarja Josette Feral: »Najboljša umetniška dela niso politična, niso zasnovana tako, da bi poudarjala določene teze ali ideologijo. Kljub temu pa to lahko sugerirajo ali so s tem prežeta: vsako umetniško delo ima namreč svojo mikrosocialno osnovo.« (Feral, 3)

Ob premikih v postdramsko gledališče in gledališče podob kot močne artaudovsko-derridajevsko navdahnjene specifike svoje gledališke poetike je Taufer v povezavi s sodobnim dramatikom Emilom Filipčičem, z njegovimi »pisljivimi« dramskimi teksti, vnesel tudi bistvene premike v dialog znotraj najpogostejše sheme drama + uprizoritev. Avtor-dramatik je kreativno sodeloval v celotnem uprizoritvenem procesu, njegove tekstovne predloge Altamira (1984), Atlantida (1988) in Božanska tragedija (1989) so se preoblikovale v skladu s specifiko tega procesa. Nastopil je v vlogi rezidenčnega pisatelja oziroma pisarja, zanj se je Taufer odločil namenoma, mu naročil tekst. V neposrednem dialogu z režiserjem, igralci in drugimi akterji kreativnega procesa je sprejemal njihove uprizoritvene sugestije. Besedilo, ki ga je predložil, je tako predstavljalo barthesovskega modernega pisarja in njegov tekst, ki nista več enaka klasični poziciji avtorja in knjige.

Gledališče Vita Tauferja se zaveda, da je enkratnost teksta (spet po Barthesu) v njegovi igrivosti, nezmožnosti, da bi ga recepcijsko zvedli na točno določen pomen. Filipčič je (tako kot v devetdesetih Rozman) ustvarjal »pisljive tekste«, ki za razliko od »berljivih« (ti imajo točno določen pomen in strukturo) niso produkt, ampak produkcija, za katero je (namesto strukture) značilna diferenca, nenehno drsenje označevalcev, ki zamenja končni označenec klasičnega teksta. Ko je pomen v gibanju, del procesa, označenec ni več pomemben, priča smo temu, kar je Eco označil kot »odprto delo«.

V Tauferjevem gledališču tekst ni več fiksno uokvirjen v fiziko knjige, je zgolj proces branja kot intertekstualne igre, produkcije. Bralec tako ne išče več pomenov, ampak uživa v igri razlik in odprtosti pomenov. Tekst v gledališču je še bolj svoboden, tako kot je svobodno gledališče s tekstom in zaradi teksta. Sodobno gledališče se tako kot Taufer s Filipčičem v osemdesetih podaja na pot užitka v razlikah pomenov, da bi v njihovi odprtosti razprlo polje kreativnosti in se iz bralca spremenilo v ustvarjalca uprizoritve, ki bo kot odprto delo popolnoma na voljo gledalcu.

Tauferjeve uprizoritve osemdesetih let so skupaj z drugimi velikimi predstavami Mladinskega po prvem obdobju političnega vpeljale nove politike odrskih praks ter naznanile obdobje devetdesetih let, ko je bilo »gledališče še vedno eksplozija estetik, strategij in taktik. Bile so velike teme, velike zgodbe: Faust, Divina commedia, molitveni stroji, spopadi umetnika z državo. Tomaž Pandur, Dragan Živadinov, Vito Taufer, Marko Peljhan, Emil Hrvatin, Vlado Repnik, Bojan Jablanovec, Matjaž Berger, Matjaž Pograjc [...], sami iskalci novega. [...] Svet gledališke umetnosti se je razprl za novo: raziskovanja mejnih področij gledališča, odnosov znotraj umetnosti same, med umetnostjo in filozofijo, odnosov umetnosti z znanostjo in visoko tehnologijo, raziskovanje telesa, novih principov dramaturgije, montaže, režije, novega prostora ...« (Pavlič, 22)

Devetdeseta leta so ob neformalnem, izrazito hibridnem in interdisciplinarnem polju uprizoritvenih praks gojila tudi v svojem temelju »čiste« gledališke izdelke. Začetek desetletja je označil nov akcent v uprizarjanju poetične drame s krstno uprizoritvijo Odiseja in sina ali Sveta in doma Vena Tauferja. Toda devetdeseta je, kar zadeva novo slovensko dramatiko, vseeno že v prvi polovici zaznamoval vpad živega dialoga med dramatiki in gledališčem. Vito Taufer je na ta problem opozoril in hkrati nakazal možno rešitev pat položaja, v kakršnega je v devetdesetih zašel odnos med tekstom (dramatiko) in uprizoritvijo (gledališčem):

»Zame je pomembno, da dramske tekste piše nekdo, ki pozna gledališče, ki ve, da piše za gledališče. Slovenci imamo malo dramatikov, ki imajo to praktično izkušnjo. V drami je ključen spopad med besedo in tistim, kar je zadaj. V moderni dobi je tisto zadaj večinoma nič. O tem je znal pisati za gledališče Beckett in zelo malo drugih.«
(Taufer, 12)

Tako je treba razumeti Tauferjeve nove dialoge z (ne več) dramsko pisavo desetletja. Odisej in sin je bil tudi napoved dejstva, da so prvo polovico desetletja oblikovale raznolike predstave, ki so oznanjale krizo identitet: identitete slovenske kulture v novem obdobju prvih let samostojnosti, krizo spola, krizo identitete tradicionalnega dramskega gledališča in krizo političnih in ideoloških identitet.

V sodelovanju z Emilom Filipčičem in Andrejem Rozmanom Rozo je Taufer postavil na oder krstni izvedbi dveh slovenskih dramskih besedil, dva barthesovsko pisljiva teksta, ki sta oba govorila o dilemah časa, v katerem sta nastala. Najprej Tartifa, izrazito svobodno reinterpretacijo slovite Molièrove komedije, ki jo je Rozman postavil v svet prihodnosti, v katerem razpoznavamo grotesknost sedanjosti in vojno morijo, ki se je v tistem času odvijala na področju nekdanje Jugoslavije, hkrati pa radikalizacijo Molièrovih tem, pretvorbo v črno komedijo o Tartifu, ki trguje z deli človeških teles, njegova družina in njegovi pribočniki pa so groteskna futuristična utelešenja klasicističnih junakov. Potem Filipčičevo Psiho, nastalo v prav tako izrazito svobodnem medbesedilnem dialogu z Molièrom in Corneillom, novodobno farso o poosamosvojitveni Sloveniji, ki dobesedno proda najlepšo predsednikovo hčer japonskemu multimilijarderju Ogabeju, da bi ta na Ljubljanskem barju zgradil velehotele in državi pomagal organizirati prve zimsko-letne olimpijske igre v zgodovini človeštva.

Svoje ustvarjanje z ansamblom SMG je Taufer nadaljeval v velikih projektih: Piki po Astrid Lindgren, predstavi, ki je nasledila njegovo čudežno Alico osemdesetih let, izjemnim Shakespearovim Snom kresne noči v Rozmanovi prepesnitvi, Jarryjevim Ubujem (I. del: Poljaki), Ionescovo Učno uro ter tremi pomembnimi ekskurzi v polje antropološkega, artaudovskega gledališča podob: Silence Silence Silence, Drrream ter Sneguljčico in sedem palčkov.

Taufer je tako v devetdesetih v Mladinskem udejanjil dve vzporedni zgodbi, ki ju izpostavlja Jana Pavlič v knjigi Kastracijski stroji, gledališče in umetnost v devetdesetih: »Je izjemen interpret dramskega besedila, ki se ga loteva z najrazličnejšimi metodami režijske obdelave. Zanima ga gledališče kot fenomen celote vseh komponent odrskega izraza. Njegove postavitve se gibljejo od strogo verbalnega, na klasičnem dramskem tekstu temelječega, do čisto vizualnega ali operno spektakelskega, hkrati pa raziskuje nove pristope avtorskih postavitev lastnih tem v sodelovanju z igralsko ekipo SMG (Jaz nisem jaz, Silence Silence Silence). Za njegove uprizoritve je značilen eksakten odrski ritem, natančna dramaturgija, subtilen humor, lepota odrske podobe in preciznost interpretacije, ki zahtevajo od igralcev poglobljen intelektualni angažma.« (Pavlič, 212)

Povedano nekoliko drugače: Taufer je na eni strani že od samega začetka razvijal pol radikalne dekonstrukcije logocentrizma, kar Primož Jesenko strne takole: »Dosedanje predstave iz podskupine Tauferjeve teatrografije, v katerih režija izstopi iz polja gledaliških normativnosti, sledijo specifični oblikovni dialektiki: Jaz nisem jaz I, 1983, Tauferjeva druga samostojna režija, je mozaik besedilnih fragmentov, ki jih neliterarna gledališka izrazila povezujejo v celoto. Alica v čudežni deželi, 1986, ustoliči iskanje smisla bivanja kot ključno tematsko polje danega režijskega diskurza. Silence Silence Silence, 1996, prestopi v tišino in jo zapolni s petimi performativnimi sekvencami. Drrream, 2000, in Sneguljčica in sedem palčkov, 2003, formirata anti-literarno gledališko podobo dovolj suvereno, čeprav z avditoriju manj zaznavnim učinkom. Ta kvintet predstav tvori koherentno zaporedje razklepanja od podrejenosti modusu besede. Ali drugače: primat v posedovanju imanentne teatralnosti je besedi v teh predstavah odvzet.« (Jesenko, 244)

Vzporedno s tem pa je razvil zgodbo, ki se je znotraj polja repertoarnega gledališča ukvarjala z »dekonstrukcijskim« branjem klasičnih in sodobnih tekstov. Taufer je tudi na tem področju ustvaril in še ustvarja široko paleto možnosti odrske interpretacije tekstovnih korpusov dramatike, ki so se transformirali v semiotično široko odprt in pastišni odrski jezik jasno razvidne režijske avtopoetike.

Ta kreativni proces se nadaljuje vse do današnjega dne, toda na začetku novega tisočletja smo se namerno ustavili. Ne ker bi se zgodba Tauferja in Mladinskega na tej točki končala. Nasprotno, ostala je izrazito živa, toda prav zaradi njene bližine bomo interpretacijo prepustili prihodnosti in se raje predali neulovljivosti in nepredvidljivosti njegovih gledaliških kreacij samih.

***
LITERATURA
Deleuze, Gilles. Logika smisla. Tomaž Erzar (prev.). Ljubljana: Krtina, 1998.
Derrida, Jacques. »Gledališče krutosti in zapora predstave«. Uroš Grilc (prev.). V: Prisotnost, predstavljanje, teatralnost. Emil Hrvatin (ur.). Ljubljana: Maska, 1996: 82–103.
Feral, Josette. Pluralism in Art or Interculturalism?. Amsterdam: vc.minibuza.nl/ukverslag_feral.html, 1996.
Fuchs, Elinor. The Death of a Character: Perspectives in Theater after Modernism. Bloomimgton in Indianapolis: Indiana University Press, 1996.
Hrvatin, Emil. »Ofelija među florom i faunom«. Zagreb: Oko, 24. XI. 1983.
Inkret, Andrej. Za Hekubo: Gledališka poročila 1978–1999. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2000.
Lehmann, Hans-Thies. »Politično v postdramskem«. Ljubljana: Maska, letnik XVII, št. 74/75, 2002: 6–10.
Lehmann, Hans-Thies. Postdramsko gledališče. (Jacek Krištof Kozak, prev.). Ljubljana: Maska, 2003.
Jesenko, Primož. »Tauferjev gledališki eksperiment kot odvzemanje pristojnosti jeziku«. V: Ali je prihodnost že prišla?: petdeset let Slovenskega mladinskega gledališča, Ljubljana: Slovensko mladinsko gledališče, 2007: 243–262.
Pavlič, Jana, Pintar, Boris. Kastracijski stroji: Gledališče in umetnost v devetdesetih. Ljubljana: Maska in Delak, 2001.
Taufer, Vito. »Zrcaljenje tišine«. (Boris Pintar). Ljubljana: Maska, letnik VII, št. 1/2, 1997/98: 11–12.
Toporišič Tomaž. Med zapeljevanjem in sumničavostjo: razmerje med tekstom in uprizoritvijo v slovenskem gledališču druge polovice 20. stoletja. Ljubljana: Maska, 2004.
The Theatre of Images. Bonnie Maranca (ur.) Baltimore in London: The Johns Hopkins University Press, 1977 (1996).




Iz gledališkega lista uprizoritve