Predstava je vedno odnos med dejanji igralcev in občinstvom

Gledališče Andrása Urbána nedvomno izhaja iz dediščine estetskih revolucij (kot jih definira Jacques Rancière), od tako imenovanega performativnega obrata šestdesetih in sedemdesetih let preteklega stoletja (kot ga znotraj uprizoritvenih in vizualnih praks definira in analizira Erika Fischer-Lichte v knjigi Ästhetik des Performativen) do postdramskih obratov politizirane gledališke umetnosti osemdesetih let, predvsem fenomenov, kot sta Ljubiša Ristić in Dragan Živadinov (ter gibanje NSK). Središče njegovega zanimanja so odtisi vmesnega, liminalnega položaja na obeh straneh gledaliških in negledaliških dvoran, v občinstvu in na odru; položaja, ki je povzročil destabilizacijo in novo osrediščenje gledalčeve in akterjeve percepcije samega sebe, drugih in realnosti nasploh. Zanima ga, kako se vedno znova vzpostavljajo odnosi med različnimi akterji gledališkega dogodka. Tako v intervjuju za novosadski časopis Nova misao poudari:

O gledališču ne razmišljam na nič kaj poseben način, se pravi, da nanj gledam kot na specifično umetnost, ki nastaja v danem času in prostoru ter na meji odnosa med tem, kar se dogaja na odru, in med gledalci, ob čemer računam tudi na tisti svet, ki se dogaja znotraj posameznika med občinstvom. Ne gre samo za odnos med igralcem in gledalcem, ampak tudi med tisto drugo odrsko resničnostjo, katere del postaja gledalec. To pa ni hepeninška interakcija, prej se mi zdi, da gre za zdrav in intimen dialog. Ne smemo pozabiti, da je temeljni element gledališča dogodek kot posebna celota.

In človek poskuša ustvariti ali artikulirati tisto drugo resničnost, se pravi podzavest resničnosti, četudi deluje na površini. Iskreno povedano: sam niti ne znam ali nočem potegniti meja oziroma jih preprosto ne delam, se pravi, da ne razlikujem med več ravnmi resničnosti, ki jih tudi ne hierarhiziram. Preprosto govorim tako, kot govorim. Skozi določene dogodke, dejanja. Zame je gledališče neke vrste poezija resničnosti, je splet resničnih realnih dogodkov, akcij, trenutkov ipd.

Ali, povedano z besednjakom Jacquesa Rancièra in njegovega Emancipiranega gledalca: Lahko danes (v nasprotju z večinskimi interpretacijami performativnega obrata) res emancipiramo gledalca in igralca zgolj tako, da relativiziramo oziroma postavimo pod vprašaj »nasprotje med gledanjem in delovanjem«, tako da razumemo sicer samo po sebi samoumevno dejstvo, da »očitnosti, ki tako strukturirajo razmerja med povedati, videti in narediti, tudi same pripadajo strukturi gospodovanja in podvrženosti«?

V gledališču Andrása Urbána so telesa igralcev hkrati semiotična in fenomenalna. So vzporedno ali hkrati
a) instrument igralkine avtorske izpovedi (pogojno rečeno reprezentacije oziroma predstavljanja)
in
b) fizične vzdržljivosti njenega telesa.

Povedano v terminologiji Erike Fischer-Lichte: telo igralke oziroma performerke ni več razumljeno zgolj kot nosilec pomena, kot semiotično telo teksta, sestavljeno iz znakov za lik, ki ga izvajalka ali izvajalec igra. Postalo je hkrati tudi fenomenalno telo, nekaj materialnega, ne več primarno označevalec oziroma semiotično telo, ampak realno telo igralcev, njihovo telesno biti-na-svetu. Pomeni, ki se pojavljajo znotraj procesa predstave, izvirajo in nastajajo primarno iz njega samega.

Povedano v argumentaciji Antonina Artauda: gledališče je ukinilo kartezijanski ratio kot posrednika med igralčevim telesom in njegovo igro. Hkrati pa je pustilo odru, da spregovori v svojem lastnem jeziku. Artaud bi rekel: Razbiti jezik, da bi se dotaknili življenja … András Urbán pa to poveže z nujnostjo, da bi človeško telo – tako kot predmeti in druga fizičnost odra – na gledalca delovalo karseda nepopolno. Da bi gledališče zaživelo kot fizični in stvarni prostor, v katerem lahko spregovori artaudovski stvarni jezik. Gre mu za to, da bi v prostoru gledališča artaudovsko zaživela poezija, se pravi »glasba, ples, upodabljajoča umetnost, pantomima, mimika, gestikuliranje, intonacija, arhitektura, osvetljava in dekoracija« (Gledališče in njegov dvojnik).

Tako kot nastane resnično fizični jezik odra, ki temelji na znakih in ne več na besedah v običajnem, reprezentacijskem pomenu. Magični jezik rituala zaživi kot enkraten jezik, ki bo, po Artaudu, »na pol poti med gibom in mislijo« ali, po Šeligu, »evokacija tistega, česar ni, kar 'manjka'«.

Tako kot Artaudu tudi Andrásu Urbánu gledališče pomeni več kot zgolj umetniški medij. Povezano je z globalnimi razmerami v kulturi. Toda te kulture ne negira kot celote, ampak ponuja obnovo gledališča, s pomočjo katere bo njegov jezik spet pridobil vitalnost. In ta jezik ne bo več zavezan logo- in skriptocentrični tradiciji, ampak bo hkrati jezik besede in odra, semiotičen in fenomenalen. Zato v že citiranem intervjuju poudarja:

Obstaja velika potreba po novem in drugačnem razumevanju gledališča. Zelo pomembno je, da gledališče znova ali končno najde pravo povezavo z resničnostjo ali s človekom. Tudi z umetnostjo in s samim seboj.

Prave povezave z resničnostjo v različnih projektih išče na različne načine. V predstavi Brecht – The Hardcore Machine skozi medij fizičnega teatra, skozi soočenje s hiperprodukcijo telesa, telesnosti, tako da se nas gledalcev dotakne s posebnim energetskim nabojem, ki je rezultat telesne akcije igralcev na odru. V predstavi Urbi et orbi po motivih enodejanke Jánosa Pilinszkega pa z razkrivanjem oziroma izpovedovanjem, ki sproža dinamiko obračunavanja med zavednim in nezavednim. V predstavah Turbo Paradiso in The Beach s spojem fizičnega in verbalnega, žanrske mešanice fenomenalne in semiotične navzočnosti akterjev na odru, skozi katero se prelamlja realnost.


Foto: Nada Žgank
Če so dunajski akcionisti vse udeležence v nekakšnem ritualnem dejanju poskusili okužiti z nasiljem, da bi prebili meje tabujev znotraj javne sfere, pa se predstave Andrása Urbána ukvarjajo z drugačno naravnanostjo performativne revolucije, ki gledalca aktivira na način, bližji Rancièrovemu emancipiranemu gledalcu. Vzpostavljajo začasno skupnost med izvajalci in občinstvom, ki pa ni participativna v smislu ukinjanja gledalčeve pasivnosti in vključevanja njegovega fenomenalnega telesa v dejanje predstave, ampak gre za veliko mehkejšo obliko začasne skupnosti, ki nastane med igralko in gledalkami. Ne gre za preseganje ali kršenje velikih tabujev, ampak za skupno osvobajanje od bistvenega elementa nacionalne kulturne tradicije, zasnovane na literaturi in literarnem.

Attila Antal v knjigi Politično v postdramskem gledališču: novejši opus režiserja Andrása Urbána postavi zanimivo tezo o specifični politiki percepcije in gledališča nasploh, kot jo Urbán razvija v svojih predstavah:

... obstaja nekaj vidikov političnosti, ki jih lahko upoštevamo, med njimi pa sta najvažnejša naslednja: (1) dekonstruiranje prostora političnega diskurza, tj. ustvarjanje lastnega univerzuma gledališča, ki tako lahko fukncionira kot virtualno politično, in (2) estetika odgovornosti, ki je zasnovana na posebnem načinu zaznavanja (dojemanja) družbene stvarnosti, in pa postavljanje gledalca gledališkega dejanja v položaje, na katere se mora dejavno odzivati ter se tako soočiti z lastno navzočnostjo, zaradi katere postaja odgovoren za svoje odločitve.

Urbánove predstave zato v zavestni postbrechtovski maniri dosežejo učinek, ki bi ga Jacques Rancière interpretiral kot združevanje in vzorčenje dveh paradigmatičnih odnosov, kot jih utelešata Brechtovo epsko gledališče in Artaudovo gledališče krutosti. Gledalec in gledalka v njem postaneta »hkrati distancirana gledalca in aktivna interpreta predstave, ki se jima ponuja« (Rancière).

Podobno kot Janez Janša v Sloveniji se András Urbán poslužuje povezovanja Brechta in Artauda v dejanje percepcije, ki od gledalca zahteva, da hkrati vzpostavi kritično distanco in se vživi v rekonstrukcijo avtopoetične zanke med akterji na odru in občinstvom, zanke, v kateri naj bi se (tako vsaj zgodovina) izgubila vsakršna distanca in naj bi gledalci popolnoma zapustili oziroma opustili položaj oddaljenega motrenja in razmišljajočega gledanja. Gledanje je tako hkrati distancirano in aktivno. Tako kot Jablanovčevi projekti Vie Negative poskušajo projekti Andrása Urbána poiskati nove gledališke oblike, ki bodo dosegle »reaktivacijo udeležbe gledalcev« (Lehmann). Urbán se zaveda, da so vloge v gledališču jasno razdeljene: izvajalec je tukaj zato, da nekaj pokaže, gledalec zato, da nekaj vidi. Izvajalec pričakuje gledalčevo pozornost in razumevanje; gledalec pričakuje fascinacijo. Hkrati pa Urbán poskuša poiskati nove gledališke oblike, ki bodo tako kot postdramsko gledališče nasploh dosegle »reaktivacijo udeležbe gledalcev« (Lehmann), nove povezave zasebnega in javnega, intimnega in odprtega. Povedano nekoliko drugače: igralca skuša v razmerju z gledalcem na novo uglasiti s pomočjo igralčevega fenomenalnega telesa oziroma realnega telesa performerja, ki primarno ni več označevalec.

Predstave Andrása Urbána so preplet dionizično-kaotičnega in apolinično-formaliziranega, preplet, za katerega je značilna določena bastardnost forme, hkrati pa tudi vezljivost dramskega in postdramskega gledališča v spoju postbrechtovskega in postschechnerjevskega, ki povezuje heterogene gledališke zvrsti in žanre, iz česar nastaja vedno nov uprizoritveni hibrid performativnih taktik, od pogojno še vedno dramskega gledališča do izpeljank učnih komadov, v katerih postane jasno, »da je tudi gledanje akcija, ki potrjuje in preoblikuje porazdelitev položajev« (Rancière) med akterji in gledalci, med performativnostjo in interpretativnostjo.

Gledališče Andrása Urbána se zaveda, da je vedno stvar zanimivih udejanjanj politike odra, ki pričajo tako o skominah performativnega kot tudi o tem, da v sodobnem gledališču in performansu neizpodbitno velja dejstvo, da bo vsakokrat proizvedena neka druga uprizoritev, da je tako vsaka uprizoritev enkratna in neponovljiva. Hkrati pa ga (podobno kot v svojem razmišljanju za Masko meni Oliver Frljić) »zanima prav to, zakaj večina gledaliških predstav ne problematizira te podedovane ideje o gledalcu, ki si z vstopom v gledališče, z nakupom vstopnice ali s kakšnim drugim postopkom zagotovi, da njegova telesna integriteta ne bo ogrožena. Artaud je z govorjenjem o analogiji med gledališko recepcijo ter kačami, ki skozi telo vpijajo glasbene ritme, pripovedoval prav o tej telesni kvaliteti, ki je pregnana iz zahodnega gledališča.«

Zdi se, da je za Urbána bistveno ukinjanje dihotomije med semiotičnim telesom (Körper) in fenomenalnim telesom (Leib) igralca, tako kot je bistvena telesna soprisotnost igralcev in občinstva, performativna interakcija med odrom in občinstvom, med subjektom in objektom, opazovalcem in opazovanim, med fizično prezenco elementov, ki so predstavljeni, in njihovim semiotičnim karakterjem, med materialnostjo in referencialnostjo, označevalcem in označencem, učinkom in pomenom.

András Urbán je zavesten dedič performativnega obrata in drugih estetskih revolucij druge polovice prejšnjega stoletja. Zato je zanj značilna sprememba poudarka od gledališča kot umetniškega artefakta h gledališču kot izvajanju, performativnosti. Kot režiser ali preprosto soustvarjalec predstav noče več delovati kot avtorji v tradicionalnem pomenu. Pri njem zato ne moremo več govoriti o klasično razumljenih institucijah avtorja in umetniškega dela. Koncept gledališča kot besedne umetnosti oziroma tekstualni model je pri njem zamenjal performativni model, znotraj katerega sta tako tekst kot referencialna funkcija izgubila prevlado.

S tem vstopa v dialog z utopijo Artaudovega gledališča krutosti, v katerem odzvanja njegova misel: »Če hoče gledališče spet postati nepogrešljivo, nam mora posredovati vse, kar imajo v sebi ljubezen, zločin, vojna in norost. Vsakdanja ljubezen, osebna častiželjnost in običajne težave, vse to dobi vrednost le kot reakcija na strahoviti lirizem, zaobsežen v mitih, v katere so privolile velike skupnost.« (Gledališče in njegov dvojnik)

Tako kot Artaud tudi Urbán verjame, da gledališče lahko izvede posebno obliko utelešene transgresije, znotraj katere postane telo nosilec restrukturiranja sistemov prepričanja v kulturi. Da bi razkril kruto gledališče, pri tem uporablja lucidno telo igralke: telo, ki je dovzetno za možnost sprememb.

Lahko bi tudi rekli, da pri Andrásu Urbánu naletimo na paradoks, v katerem sama želja emancipirati gledalca, ga prisiliti ali zapeljati v to, da bo preskočil sotesko, ki ločuje aktivnost od pasivnosti, proizvede zavest, da prav želja po tem, da bi ukinili distanco, proizvede še močnejšo distanco. Če gledališču uspe preseči ta paradoks in ukiniti nasprotje med gledanjem in igranjem, utelesi začasno zmago artaudovske revolucije, v kateri stopata v dialog in se stapljata fenomenalno in semiotično telo performerjev, predstave, gledalcev. Gledalec in gledalka lahko postaneta dejavna tudi tako, da performans »po svoje predelujeta, da se, na primer, izmikata vitalni energiji, ki naj bi jo ta prenašal, in ga spreminjata v čisto podobo, to čisto podobo pa povezujeta s prebrano ali sanjano, doživeto ali izmišljeno zgodbo. Gledalec in gledalka sta torej hkrati distancirana gledalca in aktivna interpreta predstave, ki se jima ponuja.« (Rancière)



***
Literatura:

Antal, Attila. »Političko u postdramskom pozorištu, recentni opus Andraša Urbana«. Subotica: Fokus, 2011.
Artaud, Antonin. Gledališče in njegov dvojnik. Prev. Aleš Berger. Ljubljana: Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega, 1994.
Fischer-Lichte, Erika. Ästhetik des Performativen. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 2004.
Frljić, Oliver. »Umetniški interesi, če jih je še kaj ostalo, se prepletajo s političnim kontekstom, v katerem delam«. Intervju (Pia Brezavšček in Katja Čičigoj). Maska 133–134, jesen 2010.
Lehmann, Hans-Thies. Postdramsko gledališče. Prev. K. Jacek Kozak. Ljubljana: Maska, 2003.
Rancière, Jacques. Emancipirani gledalec. Prev. Suzana Koncut. Ljubljana: Maska, zbirka Transformacije, 2010.
Toporišič, Tomaž. »Ranljivo telo teksta in odra: performativni obrat in njegove sledi v slovenskem gledališču po letu 2000«. V: Sodobne scenske umetnosti. Ur. Bojana Kunst in Petra Pogorevc. Ljubljana: Maska, zbirka Transformacije, 2006.



Iz gledališkega lista uprizoritve