Vsako gledališko ustvarjanje, pravzaprav vsako umetniško ustvarjanje naj bi bilo (vsaj deloma) tudi iskanje resnice.¹ A gledališče je vendar umetnost prikrivanja, varanja, zavajanja in dramatika je načeloma fikcija – kje je torej na gledališkem odru prostor za resnico brez preobleke? In kaj se zgodi, kadar se gledališki ustvarjalci odločijo, da bodo na oder postavili besede »resničnih« ljudi, ki bodo občinstvu povedale »resnične«² zgodbe?

V Veliki Britaniji, zibeli sodobne evropske dramatike, se z dokumentarnim gledališčem ukvarjajo precej več kot pri nas. Ponovno se je razcvetelo zlasti v letih takoj po enajstem septembru, ko sta takratna predsednik ZDA Bush mlajši in britanski premier Blair sklenila pakt o »vojni proti terorizmu«. (Bottoms, 2006) Ali so bile te družbeno-politične okoliščine res glavni razlog za nenadno pospešen razvoj in priljubljenost dokumentarnega gledališča ali pa se je britanska gledališka scena obupano oklenila prve alternative gledališču u fris, ki je od devetdesetih let zasedalo velike in male odre po vsej deželi, je vprašanje, na katero si lahko odgovorimo le z ugibanji. Gotovo pa je, da imajo različne dokumentarne oblike gledališča pri občinstvu določeno dodano vrednost »resničnosti«, avtentičnosti in objektivnosti (v nasprotju s fikcijsko avtorsko dramatiko, ki naj bi bila povsem subjektivna), a so – ironično – prav te forme dokudram običajno politično tendenciozne in v svoji sporočilnosti celo propagandne (Innes, 2007, Pavis, 1997). Kakorkoli že, dokumentarno gledališče v Britaniji danes zaseda kar dobršen del odrov in tako so se znotraj termina dokumentarno gledališče oblikovali še različni podžanri, ki imajo vsak svoje opredeljujoče značilnosti in ki »polni[jo] krvni obtok dramatike z rdečimi krvničkami«, kot je zapisal David Hare. (Soans, 2005, str. 112–113)

Nekateri med dokumentarno dramatiko štejejo že primere, kot je Stoppardov Rock'n'Roll, avtorska drama, ki se sicer naslanja na resnične zgodovinske dogodke in osebe, a je v svoji fabuli povsem fikcijska. Na drugi strani pa je morda najbolj ekstremna forma dokumentarnega gledališča tako imenovano gledališče verbatim ali gledališče dobesednega posnemanja, kjer igralci do potankosti točno reproducirajo izpoved intervjuvanih oseb. Posnemajo ne le celotno, neredigirano besedilo, temveč tudi intonacijo, ritem in celo pokašljevanje, jecljanje, razne medmete in podobno, pač natančno zvočno sliko besedila, kakor je bilo izrečeno v intervjuju. Pri tem igralci svoje izvedbe ne memorirajo, temveč so na vajah in predstavah opremljeni z zvočnimi posnetki intervjujev, ki jim jih predvajajo v slušalke, tako da igralec svoj govorni in gibalni aparat dejansko zgolj posodi resnični osebi. Gledališče verbatim naj režiserju, igralcu ali sploh komurkoli od ustvarjalcev predstave ne bi puščalo nobenega prostora za lastno interpretacijo besedilnega materiala. (Innes, 2007) Ena najvidnejših britanskih ustvarjalk gledališča verbatim je Alecky Blythe, ki je z gledališčem Recorded Delivery že ustvarila številne dokumentarne predstave. Med najbolj odmevnimi (prejela je nagrado Fringe First na Edinburškem gledališkem festivalu) je bila gotovo The Girlfriend Experience (2009), ki je nastala na podlagi intervjujev z londonskimi prostitutkami in je ponujala vpogled v ta sicer tabuizirani in širši javnosti neznani del družbe. Med ekstremom gledališča verbatim in ohlapno zgodovinskimi dramami psihološkega realizma pa je še cela paleta drugih dokumentarnih gledaliških form; ena od njih je npr. gledališče pričevanja (theatre of testimony), v katerem igralci poosebljajo priče, žrtve ali storilce izbranega dramatičnega dogodka in gledalce s svojimi izpovedmi (deloma preurejenimi transkripcijami pričevanj) naslavljajo neposredno; tak primer so npr. drame irske raziskovalke in dramatičarke Helene Enright (Enright, 2011), pa tudi mnogih drugih dramatikov, ki ustvarjajo v okviru najrazličnejših socialno naravnanih programov. Vse dokumentarne gledališke oblike pa še nimajo svojega specifičnega poimenovanja. Zlasti po enajstem septembru 2001 je opaziti porast izrazito politično angažiranih dokumentarnih dram, kakršne so npr. Talking to Terrorists³ (2005) Robina Soansa, Guantánamo: Honor Bound to Defend Freedom⁴ (2004) Victorie Brittain in Gillian Slovo ter besedili Davida Hara The Permanent Way⁵ (2003) in Stuff Happens⁶ (2005). Vse naštete so različno močne mešanice dokumentarnega in fikcije – tako v besedilu kot v njegovi redakciji in prezentaciji – in predstave, nastale po njih (pa tudi nešteto drugih, manj odmevnih), so bile javnosti predstavljane in promovirane kot dokumentarne drame, torej gledališke uprizoritve resničnih zgodb. A mnenja glede resničnega in realističnega v njih se krešejo. (Innes, 2007, Bottoms, 2006)

V Talking to Terrorists je režiser Max Stafford-Clark (nekdanji umetniški vodja gledališča Royal Court, zdaj neodvisni režiser, ki ustvarja z gledališčem Out of Joint in ga tudi vodi) na oder postavil nekdanje teroriste iz različnih terorističnih organizacij, predstavnike vlade in žrtve terorističnih napadov. Vse osebe so bile občinstvu predstavljene anonimno, zgolj s kraticami svojih organizacij, s čimer je Stafford-Clark dosegel izenačenje predstavnikov vladnih in terorističnih organizacij. (Innes, 2007) A ker so igralci, ki so poosebljali te anonimne like, izrekali citate nekaterih vidnih predstavnikov britanske družbe, je marsikateri gledalec v njih vendarle lahko prepoznal konkretno resnično osebo, in odzivi občinstva so bili burni, kot da bi se meja med resničnostjo in na odru predstavljeno resničnostjo povsem zabrisala (prav tam). To mejo pa so zabrisali tudi že ustvarjalci predstave sami, saj so s poseganjem v dokumentarno besedilno predlogo (črtanjem in prestavljanjem besedila) ustvarili iluzijo dialoga med osebami, ki se v resničnem življenju nikoli niso srečale ali med sabo spregovorile o problematičnih dogodkih.

Podobno tehniko besedilnega kolaža je ubral tudi David Hare v Stuff Happens (prav tako v režiji Maxa Stafforda-Clarka), saj je med dramske osebe vključil tudi Georgea W. Busha, Tonyja Blaira, Dicka Cheneyja, Condoleezzo Rice itd. Hare je citate z novinarskih konferenc in drugih javnih dogodkov nadgradil in nadaljeval s prizori, ki se dogajajo v zasebnosti teh ljudi, pri tem pa v spremni besedi k dramskemu besedilu poudaril, da je bilo besedilo v celoti preverjeno in overjeno kot resnično s strani več zasebnih in javnih virov. (Bottoms, 2006)

V predstavi Guantánamo: Honor Bound to Defend Freedom se za čim večjo verodostojnost nista trudili le avtorici besedila, temveč so tudi avtorji uprizoritve (režiserja Sacha Wares in Nicolas Kent z ekipo) skušali reproducirati natančne prostorske in fizične razmere, v katerih so bivali zaprti v zaporih v Guantánamu. (Tricycle, 2004)

Na vprašanje, koliko od uporabljenih dejstev – npr. natančnih mer posamezne celice v Guantánamu ali izrečenih izjav in dialogov v raznih dokumentarnih dramah – je res povsem natančna reprodukcija resničnosti, javnost verjetno nikoli ne bo imela dokončnega odgovora; in odgovor tudi ni bistven, se pa ob zagretosti Davida Hara, da bi svoji dramatiki s poudarjanjem njene dokumentarnosti v spremnih besedilih zagotovil status čim večje verodostojnosti, odpira premislek o vrednosti in pomenu »resničnega« na odru. Ali nam kot občinstvu res več pomeni, da na odru vidimo natančno reprodukcijo resničnih dogodkov kakor fikcijo, ki nemara lahko enako dobro ali celo še bolje reflektira našo trenutno realnost? Gremo v gledališče po kopijo resničnosti ali po iluzijo, ki spregovori o  naši resničnosti? In še: ali reprodukcija resničnosti, naj bo še tako natančna, verodostojna in objektivna, ostane resničnost, ko jo enkrat postavimo na oder? Je npr. kovček na odru še preprost predmet, namenjen prenašanju osebnih reči na potovanju? Je češnjev vrt, tudi če je predstavljen do potankosti realistično, s pravimi drevesi, za gledalce res le zelo lep sadovnjak?

In tako kot predmeti seveda drugačen pomen na odru dobijo tudi besede, jezik, tekst. Vsako najmanjše preurejanje teksta, menjava besednega reda, celo samo drugačna vrstična razporeditev besedila ali zapis ločil (Enright, 2011), česar iz avdioposnetkov intervjujev ni mogoče razbrati, vsekakor vsaj ne enoumno – vse to spreminja pomen in smisel dokumentarnega besedilnega materiala. Tako vsak, ne le ustvarjalci, že zapisovalec transkripcije, nujno spreminja sporočilnost tega gledališkega znaka. Nemogoče je spustiti besedilo skozi človeški um (in telo), ne da bi iz njega prišlo vsaj za odtenek obarvano. Kar pomeni, da bi za vsako spremembo lahko poiskali (ali morali poiskati?) avtorja. Kar pa seveda odpira cel kup etičnih vprašanj o uporabi dokumentarnega gradiva v gledališču. Vprašanja avtorskih pravic so še najlažje rešljiva, saj jih je mogoče pogodbeno urediti vnaprej, bolj problematična so vprašanja nazorske in sporočilne zvestobe viru, saj lahko sporočilnost besedila – celo brez spreminjanja besed – spremeni zgolj drugje postavljena pavza ali le drugačen kostum igralca, ki tekst posreduje. Seveda pa tudi najbolj natančna reprodukcija besedila intervjuvancev ne zagotavlja, da bo občinstvo slišalo dejansko resnico: tudi intervjuvanci lažejo – tak je bil npr. primer v predstavi Talking to Terrorists, katere ustvarjalci so se zavoljo močnejšega dramatičnega učinka na občinstvo odločili, da lažno izjavo enega od intervjuvancev ohranijo v besedilu predstave in jo predstavljajo kot resnično (Innes, 2007). Tu se najprej pojavi nerešljiv paradoks, namreč: ali je resničnejša reprodukcija dokumentirane laži ali resnica? Odpirajo pa se tudi nadaljnja vprašanja, in sicer, kako na recepcijo dokumentarne predstave vpliva obveščenost oziroma zavedanje občinstva, da gre za avtentičen dokument. Ali gledamo predstavo drugače, če vemo, da so se predstavljeni dogodki zares zgodili? Gotovo.

V primeru Portretov, predstave, ki jo – ko tole zapisujem – v Slovenskem mladinskem gledališču še dokončujemo, smo se med ustvarjalnim procesom srečevali z vsemi temi (in seveda številnimi drugimi) vprašanji, pa čeprav intervjuvanci, katerih odgovori so osnova za besedilno predlogo predstave, niso ne politični azilanti ne vodilni svetovni politiki, ampak povsem preprosti, vsakdanji ljudje. Morda smo imeli do gradiva prav zato še več zadržkov in strahospoštovanja: utelesiti nekoga, o katerega življenju ne veš več od tega, kar je zapisano na nekaj straneh teksta, je verjetno težje kot pa posoditi svoje telo, obraz in glas stereotipu kake znane osebe. Prav zato so se nekateri igralci oklepali čim bolj avtentične reprodukcije transkribiranih besedil, drugi pa so drzno in zavestno svoje like dokaj hitro fikcionalizirali. Tudi sama forma predstave, ki namiguje na televizijski medij, v katerem smo gledalci mnogo bolj vajeni srečevanja z »resničnimi« osebami, je prispevala svoj delež preizpraševanj o tem, kako določena estetika vpliva na sporočilnost dokumentarnega gradiva. In po svoje je to res za katerokoli gledališko predstavo. Tako so se (vsaj moja) ustvarjalna vprašanja postopoma združila v en sam odgovor: da je namreč vsako gledališče po svoje dokumentarno, saj – kot sem zapisala že v uvodu – vsaka umetnost išče (tudi) resnico. Ko pa sem prebirala gradivo o dokumentarnih gledaliških oblikah v Veliki Britaniji in premišljevala o njih ter razmere primerjala s stanjem pri nas, se mi je zastavilo vprašanje, zakaj Slovenci te forme nismo tako široko prevzeli. Še psihološkega realizma se otepamo, medtem ko smo najrazličnejše postdramske forme v pisanju in uprizarjanju dosti hitreje in širše posvojili. Zakaj več posegamo po tujih dramskih besedilih in manj spodbujamo lastno dramatiko? Nas je mar strah pogledati v podobo samih sebe, ki ni vsaj malo zamaknjena ali popačena? Pa menda ja ne verjamemo, da si v ogledalu, ki nam ga nastavlja gledališče, lahko karkoli zatajimo?

***
LITERATURA:
Bottoms, Stephen. »Putting the Document into Documentary: An Unwelcome Corrective?«. TDR: The Drama Review, 50, 2006: 56–68.
Enright, Helena. »'Letting it breathe': Writing and performing the words of others«. Studies in Theatre and Performance, 31, 2011: 181–192.
Innes, Christopher. »Towards a Post-millennial Mainstream? Documents of the Times«. Modern Drama, 50, 2007: 435–452.
Pavis, Patrice. Gledališki slovar. Ljubljana: MGL, 1997.
Soans, Robin. Talking to Terrorists. London: Oberon, 2005.
Tricycle. http://www.tricycle.co.uk/home/about-the-tricycle-pages/about-us-tab-menu/archive/archived-theatre-production/guantanamo-honor-bound-to-defend-freedom in gledališki list uprizoritve, 2004.

***
1  Vsaj po definiciji umetnosti, kakor jo zgodovinsko in filozofsko široko podkrepljeno ponudi Božidar Kante v svoji monografiji Filozofija umetnosti (Kante, 2001).
2  Izraze namenoma navajam v narekovajih, saj resničnost tudi v dokumentarnem gledališču ostaja neulovljiva, več o tem kasneje.
3  Pogovori s teroristi.
4  Guantánamo: »Zavezani časti, da branimo svobodo«.
5  Stalna pot.
6  Se zgodi.





Iz gledališkega lista uprizoritve