Z Nano Milčinski, dramaturginjo, režiserko, performerko in glasbenico, po kavarniško o projektu Ples v dežju, o postdramskem gledališču ter o umetniku kot »multipraktiku«.

Prebrala sem, da si pri pisanju priredbe za gledališko predstavo Ples v dežju izhajala iz scenarija in tudi iz Smoletovega romana Črni dnevi in beli dan. Kako je potekal sam proces dramatizacije in čemu taka odločitev?

Vedno začnem tako, da preučim vse, kar je na voljo, kar že obstaja. Najprej sem preučila scenarij, pogledala film in predelala roman, potem sem naredila dramaturške primerjave obstoječega, na koncu je na vrsto prišla dramatizacija. Vedela sem, da bo v prevodu v gledališki medij nastal problem uprizarjanja časa, ker film in roman slikata stanja oseb, in to ne katerega koli stanja, ampak stanje »niča«, statičnosti, zataknjenosti, nemoči. Film to uprizarja realistično v času, v gledališču pa je potrebno drugačno dogajanje in v primeru uprizoritev Matjaža Bergerja tudi novi konteksti in poseben koncept uprizoritve. V tem primeru mi je torej bolj ustrezalo izhajati v večini iz romana, film vzeti kot kontekst in uporabiti nekatere dialoge iz scenarija. Z Matjažem sva se odločila – tudi zaradi vrhunskega Smoletovega jezika, da bomo del omenjenih statičnih stanj uprizorili kot pripoved iz romana. Odločila sva se tudi, da bova to pripoved položila v usta sicer neobstoječemu liku v romanu: Zvezdi Nedosežni – idealni ženski glavnega lika, ki bo tako delovala tudi kot potujitev ali podzavest ali kot neko zunanje oko. Ko je bilo to jasno, sem se odločila tudi to, da bom, bolj kot je v samem filmu, izpostavila dejstvo, da gre za tri moške, ki ljubijo isto žensko in se med seboj pri tem opazujejo. Ali kot v besedilu pravi gospod Anton: »Hotel sem videti, kako je to na drugem.« To so bili osnovni koncepti, na katere sem potem nizala kontekste in bolečine posameznih junakov.

Koliko si pri samem pisanju mislila na koncept uprizoritve? Ali je dramski tekst nastajal čisto neodvisno od tega?

Vedno je potrebno misliti na koncept uprizoritve in način režiserjevega uprizarjanja. Z Matjažem Bergerjem že dolgo sodelujeva, in mogoče zato tokrat ni bilo potrebno veliko besed. Zelo pomembno dejstvo zame pa je bilo tudi to, da sem že vnaprej poznala zasedbo. Če vem, da pišem za Jano Zupančič, Sebastiana Cavazzo, Pavleta Ravnohriba … je to nekaj čisto drugega, ker sem z njimi že sodelovala in poznam njihove igralske stvaritve, način dela, govora, razmišljanja ... in je zato tudi veliko lažje. Ker pišem v enem kosu, pa sem morala upoštevati tudi video, ki je nastal v sodelovanju z Gašperjem Brezovarjem in z intervencijami Igorja Štromajerja. Dramaturgijo ustvarjanja sem čutila kot nelinearen čas, na katerega nizam dogodke v njem – in ko je bilo vse do konca domišljeno, sem to izlila na papir. In potem sem nemirno čakala prvo bralno vajo, da mi potrdi, če sem se prav odločala in če bo vse v redu.

Kaj je torej Ples v dežju 21. stoletja?

Menim, da je to praznina ranjene duše. Zdi se mi, da je to tisto, s čimer se da identificirati. Prejle sem omenila video projekcijo – že v začetku sem hotela, da se v predstavo vpelje današnja, računalniška doba, v kateri se vedno več te praznine tudi dogaja ... nesporazumi preko esemesov, Facebooka, telefonov, medtem ko se Maruša in Peter v osnovi dobivata v lokalu, kjer pa po mojem mnenju prav tako preživljata nekvaliteten, prazen čas ... Ta alienacija figur je eno samo iskanje poti in stališč, kako ven oziroma drugam – zato gre v Plesu na primordionalni in univerzalni ravni za iskanje performativnih uspelosti. Seveda je jasno, da te niso nevtralne, ampak (na zelo temeljni ravni) politične. 

foto: Barbara Čeferin
Že od akademije te zanima teater performativnega. Kaj je bil razlog temu zanimanju?

Kot gledalka sem vedno hotela biti aktivno udeležena, želela sem si več prostora zase. Kot na primer prazno polje v križanki, ki ga moraš zapolniti, samo da tukaj polniš prostor z lastno zgodbo in občutki. Psihološka dramska uprizoritev mi včasih ta prostor zapolni preveč. Se pravi, če imava tekst, imava dva dimenziji, če ga dava v govor, je tukaj že tretja, dodava prezenco, četrta, ko dodava psihologijo, je že peta, potem čas, šesta, prostor, sedma – in to je res veliko polnega prostora. Performans pa ponuja odprto dimenzijo, ko odvzema psihologijo, realizem … in ponuja košček praznine. Ali pa določene stvari postavlja v različne kontekste ali pa v več kontekstov hkrati – to, kar je v teoriji »ambience«, ampak ne ambientalno v smislu prostora, ki deluje kot scenografija, ampak v smislu več kontekstov hkrati, ki v skupnem seštevku dajejo nek nov, skupni pomen. Ta novi pomen je na skupnem imenovalcu enak, ampak vam, meni in pa vsakemu posamezniku predstavlja nekaj čisto drugega. Vedno, ko sem doživljala katero koli umetnost, tudi knjigo, mi je bilo pomembno, da se srečam s sabo in da imam ob tem čim več prostora za svojo dušo, ki pa je drugačna od drugih duš na tem planetu.

Večinoma si kot dramaturginja v okviru drugih pa tudi avtorskih projektov sodelovala pri predstavah, ki niso temeljile na dramskem besedilu. Kako to?

Ne vem. Nekaj me žene, da vedno podvomim v dano. Takoj ko doživljam nekaj kot ustaljeno, se mi zdi, da moram to spremeniti. Hkrati me bolj zanima ustvarjanje iz nič, kot da se moram držati nekega besedila. Če delaš dramatizacijo, je to v končni fazi tudi besedilo za uprizoritev, ampak z izborom in izpostavitvijo svojega stališča je skoraj tako, kot da bi ga napisal na novo. Lažje podaš neko stališče na tak način. Pri dramskem besedilu je že izbor besedila samega – stališče. Bolj ga krčiš, bolj posegaš vanj, bolj začneš uprizarjati stališče samo in ne več dramsko besedilo … Mislim, da je to osnova postdramskega, in verjetno je ta odmik to, kar me intrigira. Poudariti moram, da se ta proces vedno dogaja z najvišjim spoštovanjem do danega besedila, da nikoli ne gre za pobalinsko udrihanje po besedilu.

Še bolj bistveno, kar mi je všeč, so brezmejne možnosti postavitve na oder. Klasičen tekst lahko uprizoriš na postdramski način, in to tudi integralno. Pri prenosu na oder se zgodijo najbolj bistvene stvari v prehajanju iz realističnega, pri čemer je ta prehod lahko bolj ali manj drzen. Pri Plesu v dežju prehod ni tako drzen, zato se mi zdi, da gledalec, ki je videl film (ki je nekaj čisto drugega), in ki ni vajen postdramskega gledališča ali pa Matjaževega tipa uprizoritve, lahko zelo lepo vstopa v ta prostor.

Na kakšen način potem po navadi izbereš tekst? Čisto intuitivno?

Ja, po navadi intuitivno, ampak na podlagi stališča, ki ga hočem izraziti. Če ne izbiram sama, najdem mesto za stališče v danih okoliščinah. Pri Plesu v dežju nisem sama izbirala besedila, saj sta ga izbrala Barbara Hieng Samobor in Matjaž Berger, tako da sem bila k sodelovanju povabljena. Najbrž si ne bi, če bi sama izbirala, dala tako težke naloge. Vendarle sem bila zelo vesela tega izziva. S težko nalogo mislim tudi to, da je Ples v dežju – bom kar rekla tako, kot smo rekli tudi v ekipi: ena velika »depra«. Velik napor je sedeti sam šest mesecev ob besedilu, v katerem se osebe enostavno ne premaknejo iz praznine ... Pod drugi strani pa, in to je tudi razlog, da sem vesela izbora tega teksta, to besedilo na koncu vendarle poda neko upanje! »Naredite nekaj novega, ni treba, da je veliko, samo razlikovati se mora od prejšnjega ...« Zazdi se, da glavni junak začuti neko spremembo, svetlobo, ki jo konča z besedami: »Naj ostane to v meni.« Zdi se mi, da v sodobni evropski dramatiki »depre«, če se smem tako izraziti – manjka tega upanja ... Zato sem vesela izbora tega besedila, ker vsaj za trenutek pogleda ven. Na splošno si po vseh evropskih oznakah – »Sturm und Drang«, »sperma in kri«, želim obdobje »Liebe und Hoffnung«. Ker se mi zdi, da je čas tak, da rabimo upanje.


foto: Barbara Čeferin
Kakšen pa je tvoj odnos do sodobne slovenske dramatike?

Vem, da nastajajo dobre stvari, ampak mislim, da ne spremljam dovolj, da bi si upala dati strokovno stališče. Spremljam tudi svoje kolege, sošolce, še najbolj Simono Semenič. Sama se še nikdar nisem lotila pisati avtorskega dramskega besedila, razen konceptov, scenarijev, kar je v končni fazi tudi dramski tekst, ampak nekoliko drugače. Mislim, da je za to potreben poseben pogum, zato sem nad vsem, kar nastane, že vnaprej navdušena.

Torej nisi nikdar ničesar poslala na razpis za Grumovo nagrado?

Ne, nikdar.

Predstava Hlapci/Komentirana izdaja, pri kateri si prav tako sodelovala z Matjažem Bergerjem, je pred časom na Tednu slovenske drame prejela Šeligovo nagrado za najboljšo uprizoritev. Kaj pomeni taka potrditev za ustvarjalce?

V vsakem primeru je to veliko priznanje, sploh, ker poteka na državnem nivoju. To zelo cenim in menim tudi, da je prav, da se slovensko gledališče letno zbere in se predstavi na festivalu.

Se ti zdi, da je mogoče ta enkratna koncentracija na temo slovenske drame premalo?

Mislim, da je dinamika kar v redu, glede na to, koliko uprizoritev na leto nastane. Definitivno pa se mi zdi, da je premalo poudarka in spodbude za slovensko na splošno. Ampak tukaj smo že pri večni temi poslanstva Ministrstva.

Si vsestranska umetniška ustvarjalka – dramaturginja, režiserka, perfomerka, ne nazadnje tudi glasbenica – pred kratkim izšla tvoja nova plošča z naslovom Še ena pomlad … Gre v primeru te vsestranskosti za neko nujno zlo, mora biti slovenski umetnik, če želi preživeti, neke vrste »umetniški multipraktik«?

Lahko govorim samo v svojem imenu … In ja, če želim preživeti, moram delati različne stvari in moram delati tudi veliko stvari hkrati. In če govoriva o glasbi – moram delati, da si jo lahko privoščim. Moj delovnik traja dvanajst ur na dan, zgodi se tudi, da sem po pol leta brez prostega dneva, ampak tako trenutno je. Seveda bi si želela delati manj projektov z več miru, brez razpršenosti, hkrati pa v miru, ki bi mi zagotavljal finančno varnost.

Ponekod v tujini se zdi, kot da se po postdramskem ponovno vrača potreba po zgodbi. Kaj lahko po tvojem sledi tej neki »post postdramskosti«?

Po mojem mnenju je zgodba zmeraj prisotna, tudi če ni prisotna na odru, se zgodi v gledalcu, ker gledalec vedno poveže dve nepovezani točki ... Postdramski svet v Sloveniji ali v tujini – to je velika razlika. Pri nas imamo zelo močno tradicijo dramskega gledališča, zato se večinska publika šele navaja na postdramsko gledališče. Kot ustvarjalec zmeraj misliš tudi na publiko, hkrati pa smo tudi slovenski ustvarjalci obremenjeni s tradicijo, tako da se razvijamo drugače kot ustvarjalci v drugih državah. Medtem ko je bilo pred desetimi leti za gledališčnika v Belgiji žaljivo, če ga je nekdo vprašal, kaj je hotel s predstavo povedati, in je bil Jan Fabre nekaj najbolj dolgočasno klasičnega, kar je ta isti gledališčnik kdaj videl, sem pri nas še pred petimi leti brala strokovno kritiko, kako se je izgubila rdeča nit in ni bila upoštevana didaskalija ... To je zdaj grob primer, ampak tako zelo daleč smo pri nas od tega, da bi se zares oddaljili od zgodbe ali se k njej vračali ...

Nujna je ločitev med modernim in sodobnim; in postdramsko gledališče a prióri reaktualizira, komentira, kritizira sodobno. Zgodba je lahko tudi popolnoma nema, a kot vizualno soočanje nasprotij učinkuje kot zgodba – vizualna zgodba. Mislim, da zgodba vsekakor ni problem v statusu postdramskega gledališča.

Kar pa spet ni v skladu s politiko, ki bi rada umetnost komercializirala …

To pa je ta dodatni problem … Ko gre umetnost enkrat v komercialo, ni več Umetnost, ker se mora začeti obnašati, kot se obnaša vsa potrošniška kultura, in se spremeniti v reklamo za samo zase. To se mi zdi skregano z vsako logiko.


foto: Barbara Čeferin
Ampak – je pa lahko tudi kvalitetna predstava komercialno uspešna?

Absolutno je lahko. Ni pa nujno, da predstava, ki komercialno ni uspešna, tudi ni kvalitetna. Če ni sredstev za marketing, je v poplavi vsega z načinom od ust do ust dosti težje »skomunicirati« dobro predstavo in priti do publike.

Mislim, da imamo Slovenci ogromno kvalitetne umetnosti, ampak problem se začne pri državi. Za primerjavo vzemiva Avstrijo in recimo plesno predstavo, ki ima še hujši problem z obiskanostjo – če v Avstriji ne boš takoj rezerviral vstopnice za plesno predstavo, sploh ne boš prišel do nje. Malo pretiravam, ampak gre za to, da že ministrstvo za kulturo samo spodbuja ogled in nagovarja ljudi, da je dobro, da je »kul«, če greš na koncert, predstavo ali na razstavo. Pri nas pa nimam takega občutka, prej obratno. O umetnosti se pri nas trenutno govori, kot da je ničvredna, kot da se umetniki malo zafrkavamo. Nimamo zagovornika tam, kjer bi ga potrebovali, in to je žalostno. Sploh zato, ker izhaja iz nepoznavanja in iz neznanja, in to je trenutni odraz vrednot te države. Gledališka umetnost a prióri težko stopa z roko v roki s statistikami, podržavljenimi konceptualnimi predpisi, finančnimi dominacijami. V resnični umetnosti je namreč skrita distanca, komentar, kritika, analiza, stališče, ki presega ukrivljeno in izkrivljeno vsakodnevno življenje. Priklon navedenim »odvisnostim« nima z umetnostjo nikakršne notranje ali drugačne povezave, ampak zgolj kapitalsko, pridobitniško, koristnostno.