Diana Koloini, 10. 1. 2013

Sprehajanje po meji golote

SSG Trst, Georges Feydeau NE SPREHAJAJ SE NO VENDAR ČISTO NAGA, režija Alen Jelen, premiera 10. januar 2013.
Foto: Guido Penne
Foto: Guido Penne
Foto: Guido Penne

Zdi se, da nič ne bi moglo biti bolj tuje našemu svetu kot vodvil, katerega osrednji avtor je Feydeau. Že v času svojega razcveta oziroma Feydeaujevega ustvarjanja je veljal za prazno zabavo, namenjeno širokim (meščanskim in malomeščanskim) množicam; gledališko obliko, ki se zadovoljuje s perpetuiranjem mehanizma komičnosti, ne da bi se kakorkoli brigala za vsebinske vrednosti; daleč od gledališča kot umetnosti, daleč tudi od klasične komedije, ki je poleg zabave zagotavljala resni, tudi alternativni razmislek o svetu. Navkljub celemu stoletju drugačnih interpretacij (in uprizoritev), iskanju ostrin in kritičnih osti, mračnosti in brezupa, ki menda tli pod komično bravuroznostjo, pa vzporejanj z gledališčem absurda in s totalnim gledališčem, vodvil v prevladujoči meri še vedno velja za golo zabavo. In kot tak tudi deluje: še vedno navdušujoče zabaven, čeprav sta nam čas in miljé, ki se jima je tako dobro prilegal (francoska belle époque) vse bolj daleč in tuja in v svojem elegantnem razkošju, ki je tako zelo slavilo neobveznost, zdaj že docela nezavezujoča. Vsaj na pogled, kot so na pogled nezavezujoče Feydeaujeve komedije.

Zelo drugače ni niti s komičnimi enodejankami, ki jih je Feydeau pisal v zadnjem obdobju svojega ustvarjanja in med katere sodi Ne sprehajanj se no vendar čisto naga!. V njih se je (seveda na svoj način) približal realizmu in še bolj tistemu, kar se bo nekaj desetletij kasneje artikuliralo kot absurd. Uprizarjajo nekaj, kar naj bi bila njegova avtentična življenjska izkušnja (tako vsaj trdijo poznavalci): zakonski pekel (ki ga nekateri označujejo kot ekvivalent Strindbergu in drugim velikim mizoginim avtorjem z začetka prejšnjega stoletja). Pri tem se je odpovedal velikim in zapletenim mehanizmom, večjemu številu oseb in kompleksnosti (pa tudi dolžini) dogajanja; vse, kar je zaznamovalo njegove velike komedije, je zreduciral do kraja, pravzaprav na eno samo gesto – v naši enodejanki je to pomanjkljiva obleka protagonistke. Prav vse, kar se v igri zgodi, izhaja iz tega enega – pravzaprav banalnega – motiva. In gotovo je tako koncipirano igro mogoče označiti kot komedijski ništrc, nekakšen capriccio. A na svojski, dvoumen in intriganten način se v njem kaže nekaj, kar cilja na vsebine in celo probleme, ki nas bodejo tudi danes, in zaradi česar se tudi belle époque ne zdi tako daleč, vodvil pa ne brez zveze z našim svetom.

Stvar – pomanjkljivo oblečena ženska (ki je seveda ne bi smeli označiti kot stvar; prav za to gre) – je gotovo intrigantna, celo sladostrastna, obenem pa skoraj docela nedolžna. To dvoumnost vzpostavi naslov (ki nedvomno cilja na dražljivost, čeprav ne skriva, da navaja vsakdanjo pripombo) in na njej temeljita dogajanje in strategija cele igre.

Clarisse se na prizorišču seveda nikoli ne pojavi naga. Ravno toliko je razgaljena, da vzbuja misel na goloto, obenem pa ima na sebi dovolj, da lahko trdi, kako je ni videti nič več, kot če bi bila oblečena (»kot če« je tu vselej pomemben: Clarisse nikoli ne pravi, da je oblečena – to bi bila laž, kakršne nikdar ne zagreši). V nekem trenutku ji celo uspe izsiliti zagotovilo, da je opravljena, kot bi šla na obisk – torej za v javnost (v to opazko, ki jo z manipulacijo izvleče iz moževega kolega, je všteto nekaj laži). A v osnovi je celo bolj nenavadno to, da njena domnevna golota moža zmoti že v spalnici, torej v prostoru njune skupne intime. (Pustimo, da je v spalnici tudi njun pubertetni sin, ki je v nasprotju s Clarissinim zagotavljanjem dovolj star, da ga mora zanimati, kaj je to ženska – in tudi če smo se že rešili predsodkov, ki so bili lastni belle époque, se zdi njeno sklicevanje na »meso mojega mesa« precej vprašljivo. Ta »ojdipski« motiv pravzaprav samo poudarja njeno vseprisotno dvoumnost.) Verjetno prav v tem tiči razlog, da se po celi hiši (pred služabnikom in pozneje tudi pred obiskovalcem, prek okna pa tudi pred vsiljivim in vznemirljivim sosedom, slovitim Clemenceaujem) sprehaja skoraj naga. Po eni strani je mogoče reči, da je njen mož, novopečeni poslanec gospod Ventroux, pogled javnosti iz salona, namenjenega obiskovalcem, sam prestavil v njuno spalnico in ženino intimo tako pognal v salon. Po drugi pa je verjetno res tudi, da se v spalnici tako ali tako nič več ne dogaja nič intimnega. Kakorkoli, čeprav se dialog med zakoncema vseskozi vrti okrog ženine pomanjkljive obleke (pozneje pa se okrog tega zasučejo tudi vsi dogodki v igri, s srečanjem dveh politikov vred), nikoli ne spregovorita o Clarissini očitni potrebi, da se razgali – in tako izpostavi svoje telo in erotičnost. Ta problem samo še podčrta dejstvo, da se na Clarissino erotičnost s slabo prikritim navdušenjem odzovejo prav vsi razen njenega moža.

A če je to problem, Clarisse vendar ni zgolj njegova žrtev. Prav nasprotno. Če je nemara res, da jo moževo nezanimanje žene v to, da se napol razgaljena nastavlja pogledom vseh, je res tudi, da s tem neverjetno spretno manipulira z vsemi okrog sebe, še najbolj pa s svojim možem – in še zdaleč ne samo v erotičnih zadevah.

Napol oblečena Clarisse, ki skozi vso igro izziva z goloto, vseskozi vztraja na neki sumljivi in dvoumni meji, ki ji sama določa robove z izkoriščanjem predsodkov svojega malomeščansko-hipokritičnega časa in svojega moža. Ves čar komične enodejanke izhaja iz elegance njenega vratolomnega, vztrajno podaljševanega nihanja na robovih te meje, ki jih obvladuje s subtilnostjo vrvohodca. Vseskozi je na skrajnem robu in nemara tudi že čez, pa vendar je nikoli ni mogoče obtožiti, da je prestopila mejo, ali vsaj ne zaustaviti, saj pri svojem manevru nadvse spretno manipulira tako z moškimi pogledi kot s konstelacijo med njimi (posebej v srečanju med možem in njegovim političnim tekmecem), tako z banalnimi detajli (nepospravljene skodelice, pokvarjen zvonec) kot s predsodki, ki vzpostavljajo ta svet. Še najbolj s predsodki o intelektualni in eksistenčni podrejenosti ženske, pri katerih njen mož, docela zaverovan v patriarhalne vrednote in domnevno pomembnost svoje politične kariere, vztraja v vsakem trenutku njune komedije. Ventroux menda res verjame, da njegova žena ne ve, kaj počne – Clarisse pa to spretno izrablja in zlorablja. Videti je, da ji še na misel ne pride, da bi njegove predsodke zanikala ali zrušila. S svojim nehvaležnim položajem se poigrava, kot bi iz tega vlekla svoj pravi užitek, nemara edini, ki ji je v tej situaciji dosegljiv.

Izhoda tu ni nikakršnega, niti prestopa drugam. To sprehajanje po meji golote, s katerim se Clarisse poigrava in pri tem vsak dogodek izrabi za obnavljanje izhodiščne situacije, bi lahko trajalo v nedogled, naj gre pri tem za sladostrastno poigravanje ali za brezupno čakanje na dogodek, ki se ne bo zgodil. (Prav s tem se igra približuje absurdu.)

V neskončnost podaljševani dialog med zakoncema, ki se vztrajno vrti okrog praznih mest (kakršno je pojasnjevanje poti med spalnico in kopalnico ali lažno ljubosumje zaradi izsesavanja vratu ostarele dame iz družbe), pa ustreza onemu drugemu dialogu, ki temeljno zaznamuje pozicijo Ventrouxovih in ta svet v celoti: dialogu med političnima tekmecema (Ventrouxom in Bocheperdaixom), ki se bosta nemara prelevila v politična zaveznika. Tudi tadva se sprehajata po robovih neke meje, ko brutalne obtožbe samoumevno povezujeta z zagotovili o medsebojnem spoštovanju, osebno potrditev (ki služi njunemu narcisizmu) s kupčijo interesov, domnevne argumente (postanek hitrega vlaka) z igro moči. Tudi ta dvoumna igra političnih pozicij bo trajala v nedogled, brez kakršnegakoli prestopa v dejanje. Clarissino sprehajanje po meji je pravzaprav replika (nemara tudi parodija) logike dialoga pritlehnih politikov – natanko te logike, ki jo danes tako zelo dobro poznamo. Poznamo dovolj, da aktualno zdajšnjost – skorumpirano, prazno, manipulativno in tudi pornografsko politično sedanjost – prek nekaj motivov prepoznamo v svetu dekadentne belle époque.

Nekaj se v Feydeaujevi igri vendar zgodi: Clarisse piči osa. Po tem dogodku, ki zadene v živo meso, se Clarisse ne poigrava več in situacija se zaostri v parodijo prejšnjega dogajanja. Šele to omogoči, da se premeščanje meja med zasebnim in javnim, političnim in privatnim, ki je bilo vzpostavljeno že na samem začetku, artikulira z emblematično podobo: novinar, ki naj bi novopečenega poslanca intervjuval o njegovih političnih stališčih, se izkaže z drezanjem po zadnjici njegove žene. Tu smo.

Tudi Feydeau je vedel, da je za pravi dogodek potrebno več kot pik ene ose. A se je ob tem znal smejati.





Iz gledališkega lista uprizoritve

Povezava: Gledališki list uprizoritve

SSG Trst, Alen Jelen

Povezani dogodki

Rossana Paliaga, 13. 1. 2013
Kritična ost v celofanu komedije
Georges Feydeau, 10. 1. 2013
Kako sem postal vodvilist
Diana Koloini, 14. 3. 2014
Čehov, ponovno Čehov
Diana Koloini, 11. 10. 2020
Mouawadove zgodbe
Diana Koloini, 8. 9. 2012
Sen Enrica Luttmanna