Pogovor z režiserko Nenni Delmestre:

Nenni, doma si iz Splita in največ delaš tam, drugače pa takorekoč povsod in dosti v Sloveniji.

V Slovenijo sem prvič prišla delat na povabilo Tomaža Pandurja, to je bilo leta 1994 v Mariboru. Režirala sem Območje somraka, ki je v Mariboru postala kultna uprizoritev. Burundanga je dvanajsta uprizoritev, ki jo delam v slovenskem gledališču, sicer pa moja šestdeseta (Čestitke za okroglo številko.) in drugi Galceran. Tega avtorja sem prvič delala na Ptuju, Grönholovo metodo, triler komedijo, ki nam je lepo uspela, zanjo smo dobili nagrado publike in žirije na festivalu SKUP.

Doma si iz Splita, v zadnjih letih si večkrat delala v Kopru, tretjič delaš v Trstu ... Zanima me, ali v teh obmorskih oz. pristaniških mestih prepoznaš kaj skupnega.

Gotovo. Mediteran ima neko skupno civilizacijsko točko, in to nas povezuje. To prepoznavam tudi v odnosu občinstva, v tem, katere predstave radi gledajo, pa seveda v temperamentu, ki se hitro navduši in potem tudi hitro pomiri. Mislim, da sta igralska temperatura in strast v mediteranu drugačna kot severnih celinskih deželah. Saj so tudi Štajerci odprti, vsaj po moji izkušnji. A tam, kjer je morje ... kot pravi tisti znani izrek: »Daš prst v morje in si povezan s celim svetom.« Po moje to velja.

Dosti si delala tudi drugje, največ pa vendar v Sloveniji in na Hrvaškem. Kako sama vidiš razlike med hrvaškim in slovenskim gledališčem?

Slovensko gledališče spremljam že trideset let, kar je dovolj dolgo obdobje. Res mislim, da ga zaznamuje nekaj posebnega. Eden najzanimivejših slovenski dramatikov je Slavko Grum in po mojem od njega izhaja ekspresionizem, ki se je tu oblikoval na različne načine. Vselej je to gledališče, ki se gleda, oziroma, gledališče, ki je več od teksta, s podobo, zvokom etc. Na Hrvaškem, kjer je osrednji avtor Krleža, ki predstavlja poseben standard govora, fokusiranja na besedilo, je bila režija dolgo usmerjena predvsem na miselno delo teksta kot najpomembnejši element gledališča. Pri tem je Slovenija imela zanimivejše in bolj avantgardne režiserje. Hrvaška pa zanimivejše dramske pisce, njihova dela so dlje ostala živa, uprizarjali pa so jih tudi drugod po svetu.

V zadnjem času vendar tudi v ocenah slovenskega gledališča posebej izpostavljajo igralce. In mislim, da igralci tudi tebi predstavljajo središče zanimanja.

Ja, kritiki sicer pišejo, da je v mojih režijah mogoče prepoznati avtorski podpis. A pri tem me res najbolj zanimajo igralci. Pravzaprav, v središču moje pozornosti so odnosi, prodiranje navznoter, v globino. Zdaj delamo komedijo (pravzaprav sem v svoji karieri delala zelo malo komedij, a me seveda zanima tudi to) in v tem kontekstu se to morda sliši pretenciozno. V splošnem pa me zanimajo besedila, ki so aktualna, obenem pa omogočajo tisto, zaradi česar je gledališče danes – ob drugih medijih, ki so morda bolj vizualno atraktivni – še vedno zanimivo, zaradi česar sploh še obstaja. Mislim, da je prednost gledališče predvsem to, da zmore seči navznoter – kot bi spustili nekakšno sondo v človekovo notranjost. S tem ne mislim na psihološko gledališče, prej bi to imenovala metarealistično gledališče. Za kaj takega pa seveda rabiš igralce, ki so pripravljeni na tovrstne avanture, in sama res intenzivno delam z igralci, pripravljena sem se prelomiti pri delu z igralci in v tem uživam – sicer pa tudi veljam za režiserko za igralce. Z leti to vse bolj razumem kot proces, v katerem v vsaki predstavi oni in jaz rastemo, nekaj odkrivamo. Mislim, da je naloga režiserja, da igralcu pomaga odkrivati svetove, za katere sam ne ve, da jih nosi v sebi, ali pa jih težko odpira. Najbolj sem zadovoljna, ko igralcu pomagam, da iz sebe izvleče nekaj, za kar sam ni verjel, da bo zmogel. V našem delu, kjer nam vedno zmanjkuje časa, se pogosto zgodi, da igralec ponudi nekaj iz svojih starih predalov, jaz pa vedno vztrajam pri novem in svežem, pri neki bolj tvegani poti, ki se morda niti ne bo obrestovala, a je vredna preizkusa.

To se morda sliši patetično, a je docela res: brez igralca ni gledališča. Že pred več kot dvajsetimi leti sem na festivalu v Caracasu, kjer sem bila selektor, gledala neko zelo zanimivo predstavo iz Kanade, v kateri so uporabljali 3D tehnologijo in z njo dosegali izjemno uspešne vizualne učinke, prisotne vzporedno z igralci. To je bilo fascinantno deset minut, po tem pa mi je postalo jasno, da to ni prihodnost gledališča. Prihodnost gledališča je v igralcu, človeku, ki iz sebe lahko izvleče svetove, ki jih ponuja avtor, pisatelj ali režiser; to je edino, s čimer lahko obstanemo.

Mislim, da je pri tem zate zelo pomembno besedilo in sicer prav dramsko besedilo.

Res je, zanimajo me dramski teksti. Samo enkrat sem delala dramatizacijo, in sicer po Marquezovem romanu Polkovnik nima nikogar, ki bi mu pisal na festivalu Splitsko poletje, uprizoritev je temeljila na gibu, močni glasbi ... Sicer pa me res zanimajo predvsem dramska besedila.

Kolikor vem, si jih večinoma sama izbiraš, predlagaš umetniškim vodjem ... Delaš zelo različne tekste, tako klasične kot sodobne. In mislim, da tudi intenzivno spremljaš sodobno dramsko ustvarjanje.

Res je. Imam tudi zelo dobro mrežo ljudi, ki mi pošiljajo tekste z različnih koncev sveta, saj berem več jezikov. Zelo me razveseli, če se mi zgodi, da obetavnega avtorja prepoznam še preden so ga odkrili drugi, celo v njegovem okolju ... Pred štirimi leti sem npr. na Splitskem poletju režirala Mika Bartletta, ki je bil takrat celo na angleškem še neznan, danes pa pri njem naročata nove igre National Theatre in Royal Court. Podobno se mi je zgodilo tudi zdaj, s katalonsko avtorico Marto Buchaca (Deklice ne bi smele igrati nogometa v HNK Split, decembra 2012). Zadovoljna sem, če znam prepoznati to, kar šele prihaja. Mislim, da gledališče mora znati začutiti utrip časa in prostora, v katerem živimo.

Posebej pa si pozorna na avtorje iz špansko govorečih dežel.

Res, to je zame tudi naravno, saj je španščina moj drugi jezik, no, angleščina po svoje tudi, saj sem študirala v ZDA. Španščina pa mi je blizu tudi po mediteranski liniji. Kot hišna režiserka v Splitu sem posebej pozorna na to, kar prihaja iz Španije, Italije in Francije, saj mislim, da se tu lahko prepoznamo, da je to posebej zanimivo za naše občinstvo. Saj sem delala tudi Jona Fosseja, v času, ko ga na Hrvaškem še nihče ni poznal ... to je bilo sicer zelo zanimivo in gledalci iz mediteranskega sveta to lahko razumejo, tudi občutijo, pa vendar gledajo nekako bolj od zunaj. Meni pa je pomembno, da publika stvari gleda od znotraj. Kot je pomembno, da delamo besedila, ki ne prihajajo samo iz angleškega in nemškega jezika, ki sta v gledališki Evropi (in tudi pri nas) najbolj dominantna.

Domnevam, da si tudi Jordija Galcerana, ki si ga prvič delala na Ptuju (2008), odkrila sama?

Da. Galceran piše predvsem komedije, a vselej imajo neko bodico aktualnosti. Grönholova metoda na primer prek komične situacije govori o absurdnosti kapitalističnega razumevanja dela in  posameznikove identitete, v smislu, da človek, ki ne dela, sploh ni človek ...  Tudi v Burundangi govori o neki situaciji, problemu, ki je bil v Španiji izjemno žgoč, namreč o fenomenu Eta. Pravzaprav je imel Galceran srečo, da se v času, ko je napisal to komedijo, ni zgodilo nič bolečega, Eta je prav takrat prenehala delovati in publika je tako zmogla sprejeti komedijo na to temo, ne glede na vse žrtve terorizma, ki so zelo boleča točka, se je ob komediji zmogla smejati. Zanima me, koliko časa bo moralo miniti, preden se bomo na Hrvaškem zmogli smejati nad stvarmi, ki so se zgodile v naši vojni; tu so se poleg strašnih in groznih gotovo zgodile tudi komične situacije. Po drugi strani se mi ta komedija zdi zanimiva, ker govori o tem, da je v današnjem svetu (vsaj zahodnem) postalo nemogoče, neustrezno, da bi se za pravico borili z nasiljem, s terorističnimi dejanji. Mislim, da so se zdaj uveljavile neke druge metode doseganja pravic, z množicami, ki politike lahko prisilijo, da ravnajo bolj korektno, z Anonimusi, gibanji kot so Occupy ... in ki so učinkovitejši od terorizma. Prav v tem času je Galceran uspel zavrteti zgodbo o Eta, ki postaja vse bolj absurdna, zvedena na dve osebi, in to komični osebi ...

Po drugi strani pa je motivu terorizma, ki je bil v zadnjem času (zlasti po napadih 11. septembra) tako zelo demoniziran, tudi vrnil nekakšne človeške dimenzije.

Res. Tu vidim vpliv žanrskega obrata, ki sta ga uvedla Almodóvar in Tarantino. Po njunih filmih je mogoča ta vrsta komičnosti, ki nastane z odpiranjem človeških dimenzij dotlej demoniziranega terorista, ki se mu kar naenkrat dogajajo trapaste, absurdne stvari, zaradi katerih je ponovno človeški. Tudi zadnji Tarantinov film (Django brez okovov) ima sorodno dramaturško strukturo kot naša komedija: zgodba sledi neki liniji, potem se nenadoma zgodi neka povsem nepomembna situacija, ki pa se uveljavi kot pomembna in preusmeri celotno linijo. Verjetno se niti ne zavedamo, kaj vse se je tudi v dramski pisavi spremenilo po filmu Šund (Pulp Fiction). Galceran seveda živi v kulturi, v kateri ima izjemen vpliv predvsem Almodóvar, a mislim, da je neke vzporednice mogoče prepoznati pri vseh treh.

Galceran sicer pripada izjemno plodni generaciji katalonskih dramatikov. Ti jih dobro poznaš?

Res. V Kataloniji se dogaja pravi razcvet dramskega pisanja. Ta hip imajo najmanj dvajset zelo kvalitetnih dramatikov. Uprizarjajo jih tudi po svetu, lani jim je tematsko številko posvetila revija Theater Heute. Uspelo jim je, da so se prebili, navkljub strašni ekonomski krizi in pomanjkanju denarja za novo produkcijo. Delajo na najrazličnejše načine, kjerkoli, v vežah, po stanovanjih ... a vselej s profesionalno resnostjo. Občinstvo pa jih ima zelo rado. Ko človek pride do nemogoče situacije – in v Španiji je situacija zdaj res nemogoča, gledališče sploh nima več pogojev za profesionalno delo – se očitno mora zgoditi neki kreativni pok. To ljudje potrebujemo, tudi publika čuti to potrebo. Absolutno verjamem v to, da publika ima potrebo po novi ustvarjalnosti.

Posebej si pozorna na novo dramatiko. Režiraš pa tudi klasična besedila.

Klasike nikoli ne doživljam kot klasiko, ki bi se ji bilo treba klanjat. Zanima me v kreativnem procesu, v katerem jo lahko prepoznamo kot nekaj svojega. Klasičnih besedil nikoli nisem delala na tako imenovan klasičen način. Vselej sem se teh tekstov lotevala tako, kot bi bili napisani danes. To velja tudi za uprizoritev Romeo in Julija, ki sem jo režirala pred kratkim in kjer sem se spraševala predvsem o tem, kaj nam ta zgodba pomeni danes. Sodobne tekste pa rada delam tudi zato, ker mislim, da je dobre dramatike treba podpirati. Če jih ne bomo uprizarjali, jih ne bo več. Naloga gledališč, repertoarja, umetniških vodij je, da podpirajo to, da danes sploh še kdo piše dramatiko.






Iz gledališkega lista uprizoritve