Letošnji Letopis po besedah urednika Štefana Vevarja popisuje 191 premiernih uprizoritev in 204 repriz sedeminpetdesetih slovenskih institucionalnih, zunajinstitucionalnih in vidnejših polpoklicnih gledališč in gledaliških skupin. Število obiskovalcev se že nekaj časa giblje nekaj nad milijon; letos so zabeležili skupno 1.171.494 obiskovalcev. V Letopisu najdemo tudi popis gostovanj, festivalov, priznanj in nagrad, statistiko ter bibliografijo knjig, serijskih publikacij, člankov in recenzij s področja gledališča.
V pregledu gledališke sezone je Blaž Lukan vzpostavil vprašanje samega pristopa k oblikovanju spremnega besedila neke gledališke sezone ter pri tem poudaril dva problemska vidika: vprašanje funkcije spremnega besedila v gledališkem letopisu (omejen interpretativni domet podatkov zadnje sezone in njihove primerjave s predhodnimi podatki določa le naključne iztočnice brez potrebne kontekstualizacije in razumevanj, ki izhajajo iz širšega pogleda kontinuitete, prav zato pa so podatki tudi premalo uporabljeni) ter problematiko heterogenosti in raznolikosti gledališkega polja od institucionalnih gledališč do zunajinstitucionalnih produkcij, ki jih ne moremo presojati z istimi merili. Statistike tako raznolikih produkcij nikakor ne moremo primerjati, lahko pa govorimo o učinkih in problemih. Zaradi takšnih razlogov se je Lukan odločil za polemičen pristop, poudarek umestil na umetniškovodstvene poetike in družbeno-politične učinke ter izpostavil probleme, značilne za sodobno slovensko gledališče v obravnavani sezoni, ki pa so bili in bodo aktualni tudi mimo nje.
Prevladujoča institucionalna produkcija se umešča v dramsko gledališče (kot izjeme navede Anton Podbevšek Teater, nekatere produkcije Slovenskega mladinskega gledališča ter posamezne projekte drugih, sicer tradicionalnih dramskih gledališč), ki družbeno moč ohranja na zgodovinski utemeljenosti z reprodukcijo preverjenih obrazcev, ki so se izoblikovali skozi zgodovino evropskega gledališča, ne glede na odsotnost premisleka lastnih izraznih sredstev in učinkov ter utemeljene interpretacije.
Nasprotno, druge oblike gledališke produkcije (nedramske, postdramske, zunajdramske), ki ne podlegajo dominaciji dramskega teksta in avtorja, subvertirajo in razdirajo to ustaljenost. S produkcijo novih razmerij, uporabo inovativnih gledaliških oblik in sredstev ter prevpraševanjem gledaliških ter družbenih konvencij spreminjajo odnos do klasičnega dramskega gledališča ter ostajajo žive in dinamične.
V ponovnemu kritiškemu pogledu na gledališko produkcijo pretekle sezone, kjer si za izhodišče vzame izbor predstav, ki ga je za Borštnikovo srečanje 2009 pripravila Barbara Orel, znotraj omenjenega konteksta kot inovativni in samorefleksivni uprizoritvi izpostavi le dve: Ajshilovo Orestejo v režiji Jerneja Lorencija (SNG Drama Ljubljana) in Macbeth After Shakespeare v režiji Ivice Buljana (Mini teater Ljubljana).
Odgovornost za »mlačno« stanje slovenskega gledališča nosi tudi umetniško vodenje gledališč, ki v večini ostaja pri »standardizirani in predvidljivi repertoarni proizvodnji« (kot izjeme obravnavane sezone navede SMG, APT, MGL), tradicionalni predstavitvi dogodkov, umanjkanju prostora za drugačne, netipične gledališke produkcije, pomanjkanju spremljajočega dogajanja (pogovori, diskusije, predstavitve knjig), malo koprodukcijah, ekskluzivnosti gledaliških predstav v repertoarju. V osnovi gre za temeljni družbeni in politični premislek o vlogi gledališča danes in tukaj, o oblikovanju sezone kot sporočila gledališča z lastno zgodovino in vizijo. Gledališče tudi že desetletja ni izvedlo raziskave svojega občinstva in tako operira z nekim idealnim vzorcem, s čimer se mu izmika utemeljena, tehtna družbena komunikacija in pozitivno umeščanje idej v širši družbeni in politični prostor.
Gregor Pompe je v pregledu operne sezone izredno kritičen: »Slovenska opera je v resnični, globoki krizi, v zadnji fazi rakastega stanja« in se niti na začetku 21. stoletja ni spomnila na poglavitno vprašanje, »kaj je in kaj želi«. Prepoznavanje popolnoma drugačne operne kulture, zanimanja in tudi sodobno, aktualizirano uprizarjanje oper v zahodnoevropskem prostoru Pompetu služi kot ugovor morebitnemu sklepu, da je opera v sedanjem estetskem in kulturnem okolju morda le preživeta umetniška zvrst.
V razčlenjevanju sedanjega poraznega opernega stanja se Pompe poloti hitrega zgodovinskega preseka, v katerem vrhunec slovenske opere umesti v čas Poličevega predvojnega vodstva ljubljanske Opere (1925–1939). V obdobju po vojni pa vse do danes opera izgublja pomen osrednje umetniške zvrsti. V petdesetih letih število opernih premier drastično upade, saj kulturna politika, ki želi pomesti z ostanki meščanske kulture, operi usodno zmanjšuje finančne vire; sedanja, »demokratična« kulturna politika pa od nacionalnih ustanov terja, da se na trgu borijo za občinstvo. Vodstvo ljubljanske in mariborske opere tako sledi nameri ugajanja občinstvu, pri čemer prevladujejo uprizoritve manj zahtevnih, popularnih del, polnih »zlajnanih opernih konvencionalizmov, ki jim globoko v 21. stoletju zares ni več mogoče nasedati.«
Ljubljanska Opera v času prenavljanja operne hiše v eni sezoni ni uprizorila niti ene prave operne premiere (pri uprizoritvah je šlo za koncertne izvedbe ali obnovitve starejših postavitev), mariborska Opera pa kljub idealnim infrastrukturnim razmeram in nekaterim izstopajočim pevskim imenom sledi že omenjeni nameri ugajanja z »operami, ki naj bi že same po sebi zagotavljale uspeh, ne glede na to, kdo in kako jih režira in poje,« ter tako ponuja »slogovno ter jezikovno popolnoma neuravnotežen spored«.
Glavni problem slovenske opere torej predstavlja nereflektirana programska politika umetniških vodstev ter posledično izgubljanje občinstva, kar ni nič nenavadnega, saj se je še obstoječe občinstvo menda navadilo na dejstvo, da je opera nekaj dolgočasnega, so pa zadovoljni že, ko prepoznajo neko znano melodijo.
Katja Praznik se je v prerezu baletne in plesne sezone osredotočila predvsem na stanje sodobnega plesa, institucionalne pogoje ustvarjanja in možnosti za razvoj plesne umetnosti, saj neurejenost tega področja sili v ukvarjanje z okoliščinami obstoja, delovanja in razvoja plesne umetnosti namesto obravnave vsebin, inovacij in prebojev znotraj plesa. Nacionalno ljubljansko in mariborsko operno-baletno institucijo zgolj ošvrkne; obe instituciji kot del javnega sektorja ostajata pri enakem organizacijskem modelu in produkciji kot predhodna leta ter repertoarno z redkimi izjemami vključevanja sodobnejših pristopov k baletu ostajata zavezani tradiciji.
Sodobnoplesne prakse, ki od osamosvojitve dalje delujejo na področju nevladnega sektorja, se že vrsto let spopadajo s pomanjkanjem vadbenih in uprizoritvenih prostorov, neurejenim sistemom izobraževanja in poklicnega izpopolnjevanja, neurejenimi arhivi in parcialnim zbiranjem podatkov, neurejenim zaposlitvenim statusom, nezadostnimi možnostmi postprodukcije, koprodukcij in vključevanj v mednarodni plesni prostor, neurejenim statusom sodobnega plesa kot samostojne dejavnosti in drugim.
V sezoni 2008/09 se je vendarle izoblikovala politična volja za urejanje razmer na področju plesa. Ideja o institucionalni ureditvi sodobnega plesa oziroma zagotavljanje pogojev zanjo je uvrščena med prioritete Resolucije o Nacionalnem programu za kulturo 2008−2011. Ministrstvo za kulturo je vzpostavilo delovno skupino za pripravo strokovnih podlag za institucionalizacijo sodobnega plesa, iz njenega dela in predlogov pa je nastal tudi elaborat Institucionalizacija/mreženje sodobnega plesa v Sloveniji, v katerem sta evidentirana trenutno stanje in problematika, vključen pa je tudi predlog institucije Center za sodobni ples, ki bi vsebinsko in formalno omogočal razvoj sodobnega plesa v Sloveniji, njegov prodor ter prisotnost v mednarodnem prostoru.
Martina Maurič Lazar je svoj pogled na lutkovno sezono razširila s pozicioniranjem deprivilegiranega, zanemarjenega lutkovnega gledališča med ostala, »pomembna« gledališča. Lutkovna gledališča pogrešajo znanstveno spremljanje in tudi kritiški odziv; lutkovni ustvarjalci so obremenjeni z občutki inferiornosti v primerjavi z »velikim« dramskim gledališčem, v svoji negotovosti pa jih vodijo težnje po dokazovanju avtonomnosti in poudarjanje unikatnosti lutkovnega medija in njegovih avtorjev. V Sloveniji obstaja le malo ljudi, ki se odločijo umetniško raziskovati lutkovni medij. Igralci se za zaposlitev v lutkovnih hišah praktično ne odločajo, igralske vloge zasedejo drugi profili, ki se postopno priučijo lutkovnega gledališča, tako da prevladuje profil lutkovnega igralca kot igralca amaterja. Medij lutkarstva je tako prepogosto polje za izražanje ljubiteljskih interesov, ki ostaja na neambiciozni in nekultivirani ravni, kar se izraža v pojmovanju lutkovnega gledališča kot skromnejšega in predvsem otrokom namenjenega vzgojnega odvoda »pravega« gledališča.
V tem kontekstu je mnoge prizadela združitev Lutkovnega gledališča Ljubljana in Gledališča za otroke in mlade, ki največji in najstarejši slovenski lutkovni hiši ob njeni 60-letnici odvzema avtonomijo in ogroža njeno profesionalno in profilirano dejavnost. S to združitvijo je LGL tudi izgubilo možnosti, da bi v prihodnosti morda postalo nacionalno lutkovno gledališče, za kar si je dolga leta prizadevalo.
Sicer pa je v lutkovni sezoni izpostavljenih kar nekaj dogodkov: 9. mednarodni festival Lutke 2008 v organizaciji LGL, ki je predstavil tako predstave za otroke kot za odrasle, raznolike poetike in estetike tujih ter domačih ekip, je zabeležil začetek 60-letnice delovanja LGL, ki je ob tej priliki izdalo tudi obsežen almanah Po stopinjah lesene Talije. LGL je sicer ponudilo predstave različnih lutkovnih tehnik ter razširjeno ponudbo produkcij za odrasle, a še vedno s premalo ponovitvami. Pogumnejšo pot ubira Mini teater, ki s svojimi predstavami raziskuje in preizkuša meje medija ter oporeka splošnemu mnenju, da slovenskih igralcev delo v lutkovnem gledališču ne zanima. Desetletnico svojega obstoja je obeležilo Gledališče Labirint, ki v svojih produkcijah še vedno utrjuje pomen lutkovnega raziskovanja pa tudi zaupanja materialu, lutki. LGL je odprlo prostor tudi produkciji neinstitucionalnega lutkarstva, kar omogoča uvid v razlike med profesionalnim in amaterskim gledališčem.
Martina Maurič Lazar poudarja še pomembnost združevanja z ustvarjalci drugih področij (likovnega, filmskega, glasbenega), predvsem pa opozarja na pomanjkanje osnovnega programskega premisleka o aktualnosti in sodobnosti določenih uprizoritev ter ontološkega vprašanja, zakaj izbrati lutkovni medij.
V pregledu gledališke sezone je Blaž Lukan vzpostavil vprašanje samega pristopa k oblikovanju spremnega besedila neke gledališke sezone ter pri tem poudaril dva problemska vidika: vprašanje funkcije spremnega besedila v gledališkem letopisu (omejen interpretativni domet podatkov zadnje sezone in njihove primerjave s predhodnimi podatki določa le naključne iztočnice brez potrebne kontekstualizacije in razumevanj, ki izhajajo iz širšega pogleda kontinuitete, prav zato pa so podatki tudi premalo uporabljeni) ter problematiko heterogenosti in raznolikosti gledališkega polja od institucionalnih gledališč do zunajinstitucionalnih produkcij, ki jih ne moremo presojati z istimi merili. Statistike tako raznolikih produkcij nikakor ne moremo primerjati, lahko pa govorimo o učinkih in problemih. Zaradi takšnih razlogov se je Lukan odločil za polemičen pristop, poudarek umestil na umetniškovodstvene poetike in družbeno-politične učinke ter izpostavil probleme, značilne za sodobno slovensko gledališče v obravnavani sezoni, ki pa so bili in bodo aktualni tudi mimo nje.
Prevladujoča institucionalna produkcija se umešča v dramsko gledališče (kot izjeme navede Anton Podbevšek Teater, nekatere produkcije Slovenskega mladinskega gledališča ter posamezne projekte drugih, sicer tradicionalnih dramskih gledališč), ki družbeno moč ohranja na zgodovinski utemeljenosti z reprodukcijo preverjenih obrazcev, ki so se izoblikovali skozi zgodovino evropskega gledališča, ne glede na odsotnost premisleka lastnih izraznih sredstev in učinkov ter utemeljene interpretacije.
Nasprotno, druge oblike gledališke produkcije (nedramske, postdramske, zunajdramske), ki ne podlegajo dominaciji dramskega teksta in avtorja, subvertirajo in razdirajo to ustaljenost. S produkcijo novih razmerij, uporabo inovativnih gledaliških oblik in sredstev ter prevpraševanjem gledaliških ter družbenih konvencij spreminjajo odnos do klasičnega dramskega gledališča ter ostajajo žive in dinamične.
V ponovnemu kritiškemu pogledu na gledališko produkcijo pretekle sezone, kjer si za izhodišče vzame izbor predstav, ki ga je za Borštnikovo srečanje 2009 pripravila Barbara Orel, znotraj omenjenega konteksta kot inovativni in samorefleksivni uprizoritvi izpostavi le dve: Ajshilovo Orestejo v režiji Jerneja Lorencija (SNG Drama Ljubljana) in Macbeth After Shakespeare v režiji Ivice Buljana (Mini teater Ljubljana).
Odgovornost za »mlačno« stanje slovenskega gledališča nosi tudi umetniško vodenje gledališč, ki v večini ostaja pri »standardizirani in predvidljivi repertoarni proizvodnji« (kot izjeme obravnavane sezone navede SMG, APT, MGL), tradicionalni predstavitvi dogodkov, umanjkanju prostora za drugačne, netipične gledališke produkcije, pomanjkanju spremljajočega dogajanja (pogovori, diskusije, predstavitve knjig), malo koprodukcijah, ekskluzivnosti gledaliških predstav v repertoarju. V osnovi gre za temeljni družbeni in politični premislek o vlogi gledališča danes in tukaj, o oblikovanju sezone kot sporočila gledališča z lastno zgodovino in vizijo. Gledališče tudi že desetletja ni izvedlo raziskave svojega občinstva in tako operira z nekim idealnim vzorcem, s čimer se mu izmika utemeljena, tehtna družbena komunikacija in pozitivno umeščanje idej v širši družbeni in politični prostor.
Gregor Pompe je v pregledu operne sezone izredno kritičen: »Slovenska opera je v resnični, globoki krizi, v zadnji fazi rakastega stanja« in se niti na začetku 21. stoletja ni spomnila na poglavitno vprašanje, »kaj je in kaj želi«. Prepoznavanje popolnoma drugačne operne kulture, zanimanja in tudi sodobno, aktualizirano uprizarjanje oper v zahodnoevropskem prostoru Pompetu služi kot ugovor morebitnemu sklepu, da je opera v sedanjem estetskem in kulturnem okolju morda le preživeta umetniška zvrst.
V razčlenjevanju sedanjega poraznega opernega stanja se Pompe poloti hitrega zgodovinskega preseka, v katerem vrhunec slovenske opere umesti v čas Poličevega predvojnega vodstva ljubljanske Opere (1925–1939). V obdobju po vojni pa vse do danes opera izgublja pomen osrednje umetniške zvrsti. V petdesetih letih število opernih premier drastično upade, saj kulturna politika, ki želi pomesti z ostanki meščanske kulture, operi usodno zmanjšuje finančne vire; sedanja, »demokratična« kulturna politika pa od nacionalnih ustanov terja, da se na trgu borijo za občinstvo. Vodstvo ljubljanske in mariborske opere tako sledi nameri ugajanja občinstvu, pri čemer prevladujejo uprizoritve manj zahtevnih, popularnih del, polnih »zlajnanih opernih konvencionalizmov, ki jim globoko v 21. stoletju zares ni več mogoče nasedati.«
Ljubljanska Opera v času prenavljanja operne hiše v eni sezoni ni uprizorila niti ene prave operne premiere (pri uprizoritvah je šlo za koncertne izvedbe ali obnovitve starejših postavitev), mariborska Opera pa kljub idealnim infrastrukturnim razmeram in nekaterim izstopajočim pevskim imenom sledi že omenjeni nameri ugajanja z »operami, ki naj bi že same po sebi zagotavljale uspeh, ne glede na to, kdo in kako jih režira in poje,« ter tako ponuja »slogovno ter jezikovno popolnoma neuravnotežen spored«.
Glavni problem slovenske opere torej predstavlja nereflektirana programska politika umetniških vodstev ter posledično izgubljanje občinstva, kar ni nič nenavadnega, saj se je še obstoječe občinstvo menda navadilo na dejstvo, da je opera nekaj dolgočasnega, so pa zadovoljni že, ko prepoznajo neko znano melodijo.
Katja Praznik se je v prerezu baletne in plesne sezone osredotočila predvsem na stanje sodobnega plesa, institucionalne pogoje ustvarjanja in možnosti za razvoj plesne umetnosti, saj neurejenost tega področja sili v ukvarjanje z okoliščinami obstoja, delovanja in razvoja plesne umetnosti namesto obravnave vsebin, inovacij in prebojev znotraj plesa. Nacionalno ljubljansko in mariborsko operno-baletno institucijo zgolj ošvrkne; obe instituciji kot del javnega sektorja ostajata pri enakem organizacijskem modelu in produkciji kot predhodna leta ter repertoarno z redkimi izjemami vključevanja sodobnejših pristopov k baletu ostajata zavezani tradiciji.
Sodobnoplesne prakse, ki od osamosvojitve dalje delujejo na področju nevladnega sektorja, se že vrsto let spopadajo s pomanjkanjem vadbenih in uprizoritvenih prostorov, neurejenim sistemom izobraževanja in poklicnega izpopolnjevanja, neurejenimi arhivi in parcialnim zbiranjem podatkov, neurejenim zaposlitvenim statusom, nezadostnimi možnostmi postprodukcije, koprodukcij in vključevanj v mednarodni plesni prostor, neurejenim statusom sodobnega plesa kot samostojne dejavnosti in drugim.
V sezoni 2008/09 se je vendarle izoblikovala politična volja za urejanje razmer na področju plesa. Ideja o institucionalni ureditvi sodobnega plesa oziroma zagotavljanje pogojev zanjo je uvrščena med prioritete Resolucije o Nacionalnem programu za kulturo 2008−2011. Ministrstvo za kulturo je vzpostavilo delovno skupino za pripravo strokovnih podlag za institucionalizacijo sodobnega plesa, iz njenega dela in predlogov pa je nastal tudi elaborat Institucionalizacija/mreženje sodobnega plesa v Sloveniji, v katerem sta evidentirana trenutno stanje in problematika, vključen pa je tudi predlog institucije Center za sodobni ples, ki bi vsebinsko in formalno omogočal razvoj sodobnega plesa v Sloveniji, njegov prodor ter prisotnost v mednarodnem prostoru.
Martina Maurič Lazar je svoj pogled na lutkovno sezono razširila s pozicioniranjem deprivilegiranega, zanemarjenega lutkovnega gledališča med ostala, »pomembna« gledališča. Lutkovna gledališča pogrešajo znanstveno spremljanje in tudi kritiški odziv; lutkovni ustvarjalci so obremenjeni z občutki inferiornosti v primerjavi z »velikim« dramskim gledališčem, v svoji negotovosti pa jih vodijo težnje po dokazovanju avtonomnosti in poudarjanje unikatnosti lutkovnega medija in njegovih avtorjev. V Sloveniji obstaja le malo ljudi, ki se odločijo umetniško raziskovati lutkovni medij. Igralci se za zaposlitev v lutkovnih hišah praktično ne odločajo, igralske vloge zasedejo drugi profili, ki se postopno priučijo lutkovnega gledališča, tako da prevladuje profil lutkovnega igralca kot igralca amaterja. Medij lutkarstva je tako prepogosto polje za izražanje ljubiteljskih interesov, ki ostaja na neambiciozni in nekultivirani ravni, kar se izraža v pojmovanju lutkovnega gledališča kot skromnejšega in predvsem otrokom namenjenega vzgojnega odvoda »pravega« gledališča.
V tem kontekstu je mnoge prizadela združitev Lutkovnega gledališča Ljubljana in Gledališča za otroke in mlade, ki največji in najstarejši slovenski lutkovni hiši ob njeni 60-letnici odvzema avtonomijo in ogroža njeno profesionalno in profilirano dejavnost. S to združitvijo je LGL tudi izgubilo možnosti, da bi v prihodnosti morda postalo nacionalno lutkovno gledališče, za kar si je dolga leta prizadevalo.
Sicer pa je v lutkovni sezoni izpostavljenih kar nekaj dogodkov: 9. mednarodni festival Lutke 2008 v organizaciji LGL, ki je predstavil tako predstave za otroke kot za odrasle, raznolike poetike in estetike tujih ter domačih ekip, je zabeležil začetek 60-letnice delovanja LGL, ki je ob tej priliki izdalo tudi obsežen almanah Po stopinjah lesene Talije. LGL je sicer ponudilo predstave različnih lutkovnih tehnik ter razširjeno ponudbo produkcij za odrasle, a še vedno s premalo ponovitvami. Pogumnejšo pot ubira Mini teater, ki s svojimi predstavami raziskuje in preizkuša meje medija ter oporeka splošnemu mnenju, da slovenskih igralcev delo v lutkovnem gledališču ne zanima. Desetletnico svojega obstoja je obeležilo Gledališče Labirint, ki v svojih produkcijah še vedno utrjuje pomen lutkovnega raziskovanja pa tudi zaupanja materialu, lutki. LGL je odprlo prostor tudi produkciji neinstitucionalnega lutkarstva, kar omogoča uvid v razlike med profesionalnim in amaterskim gledališčem.
Martina Maurič Lazar poudarja še pomembnost združevanja z ustvarjalci drugih področij (likovnega, filmskega, glasbenega), predvsem pa opozarja na pomanjkanje osnovnega programskega premisleka o aktualnosti in sodobnosti določenih uprizoritev ter ontološkega vprašanja, zakaj izbrati lutkovni medij.
Iz komentarjev vseh kritiških spremljevalcev omenjene sezone lahko sklenemo, da slovenskemu scenskemu prostoru manjka refleksije o lastni dejavnosti in umeščenosti v aktualni družbeni ter politični kontekst, saj vsi (z izjemo področja sodobnega plesa, ki se za svoj status šele bori) poudarjajo nujo po postavljanju temeljnega vprašanja »zakaj«; kaj gledališče/opera/ples/lutke so; kaj želijo doseči; kako izpolniti lastno dodano vrednost in kako sodelovati v širšem družbenem življenju vseh nas. Ob omenjeni pomanjkljivosti Letopisa, ki ponuja enosezonske popisne in statistične podatke, pa ne smemo pozabiti na željo ustvarjalcev Letopisa, da bi bili ti podatki osnova in izhodišče za nadaljnja raziskovanja in poglobljene študije ter refleksije o stanju, problemih, potrebah in vizijah slovenskega gledališča, kar je očitno izredno potrebno za krhanje avtomatizmov in rutiniranosti v slovenski gledališki produkciji.
Povezave: