Blaž Lukan je dramaturg, gledališki kritik, docent za področje dramaturgije na AGRFT, predsednik strokovne komisije za uprizoritvene umetnosti na Ministrstvu za kulturo in, ne nazadnje, pesnik. Pogovarjala sva se o gledališki sezoni 2009/2010 in ob tem detektirala potrebe in dosežke slovenskega gledališkega prostora.
O gledališki sezoni kot celoti je težko govoriti. Pa vendarle. Če se omejimo na institucionalna gledališča, kakšnim smernicam so v pretekli sezoni sledila umetniška vodstva pri izbiri repertoarjev? Ali dajejo dovolj poudarka zasnovam sezone kot celote oziroma ali je to sploh potrebno in možno?
Večina gledališč oziroma njihovih umetniških vodij posamezni sezoni določi skupni imenovalec, temo ali koncept. Janez Pipan je na primer kot vodja ljubljanske Drame v programske knjižice z napovedmi sezone pisal konceptualne članke, v katerih je gledališče umestil v širši evropski kontekst, mimogrede pa v njih še obračunal s kritiki in z javnostjo. Gledališče mora vedeti, kaj bo v naslednji sezoni počelo. Sezona mora biti prepoznavna tako v življenju gledališča na sploh kot v mandatu določenega umetniškega vodje. Po delu umetniških vodij pogosto označujemo obdobje v delovanju institucije (na primer Štihovo obdobje v ljubljanski Drami, Jovanovićevo obdobje v Slovenskem mladinskem gledališču (SMG) in tako dalje).
Seveda vsak umetniški vodja potrebuje nekaj časa, da konsolidira svoje delo in delo ansambla. Tudi menjave umetniških vodij prinesejo spremembo. V pretekli sezoni je umetniško vodstvo v SNG Nova Gorica prevzela Ira Ratej, ki je sicer repertoar podedovala, spremembe pa so že opazne v napovedanem programu za novo sezono.
Večina gledališč pretekle sezone ni zasnovala na kakor koli prelomen način. Kljub temu pa so – ob tradicionalno izpostavljenih – v določeni sezoni posamezna gledališča bolj opazna. Takšno je bilo dolgo časa SNG Nova Gorica; zdaj nič več. V preteklih letih se je močneje uveljavilo Mestno gledališče ljubljansko (MGL), in to ne samo po količini, temveč tudi po intenziteti, kvaliteti programa in odprtosti za nove organizacijske oblike, kot na primer za sodelovanje z nevladnimi organizacijami, in nove žanre. Letos je opaziti kvalitativni vzpon Drame SNG Maribor, kar je vidno tudi po uvrstitvi dveh uprizoritev v tekmovalni spored Festivala Borštnikovo srečanje (FBS).
Med tradicionalno izpostavljenimi gledališči sta že desetletja ljubljanska Drama in SMG. SMG je po svojih vrhuncih pred daljnimi štirimi oziroma tremi desetletji padlo v kar dolgo prehodno fazo, fazo iskanja, in to velja tudi za obdobje, ko gledališče umetniško vodi Uršula Cetinski. V svoji četrti sezoni je SMG – to sicer govorim z zavedanjem možne pristranskosti zaradi sodelovanja pri eni od uprizoritev (Šumi, režiser Vinko Möderndorfer, dramaturg Blaž Lukan, op. a.) – trdno zasidralo v slovensko gledališko ponudbo. SMG je namreč v tej sezoni ponudilo kar nekaj izrazitejših uprizoritev: Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! (režija Oliver Frljić), Nižina neba (režija Jernej Lorenci), Amado mio (režija Ivan Peternelj). To so predstave, ki vsaka na svoj način oblikujejo novo podobo Mladinskega gledališča v drugem desetletju 21. stoletja.
Nekoliko drugače je z ljubljansko Dramo. Tam v pretekli sezoni kljub številčno močni produkciji ter v primerjavi z drugimi slovenskimi gledališči najštevilnejšemu in nedvomno visokokvalitetnemu ansamblu ni bilo izrazitejše uprizoritve. Ravnatelj Ivo Ban je na začetku sezone izpostavil željo po boljši zasedenosti ansambla in angažmaju mlajših režiserjev, kar je tudi izpeljal. Izpostavil je tudi težnjo po približevanju programa publiki, kar pa je po mojem mnenju populistična misel in nima prave podlage. V navideznem védenju, kaj si publika želi, se skriva past, saj se lahko začne gledališče na tej točki ravnati po diktatu publike in zniževati kriterije. SNG Drama pa je, nasprotno, v svojih uspešnejših obdobjih sama diktirala okus občinstva.
Poznavanje publike je splošen problem slovenskih gledališč. Gledališče ne more reagirati le na premierski aplavz in na golo število ponovitev posamezne uspešnice. Gledališče bi moralo raziskati svoje občinstvo, na primer s pomočjo anket, in rezultate upoštevati pri sestavi repertoarja. Takih raziskav pa slovensko gledališče že dolgo ni izvedlo in posamezna gledališča operirajo s povsem nepreverjenimi predstavami o občinstvu oziroma ad hoc poljubnimi ocenami. Širša raziskava slovenskega gledališkega občinstva je tudi naloga, ki bi jo morala opraviti strokovna institucija, na primer gledališki inštitut, ki pa v Sloveniji žal še ne obstaja.
Ali si lahko ljubljanska gledališča privoščijo večjo specifičnost umetniškega izbora kot druga gledališča po Sloveniji?
Lahko bi si jo, a si je ne v taki meri, kot bi bilo možno. Pogosto se nam zdi, da imajo na primer gledališča kot ljubljanska Drama, MGL ali SMG vsako svojo publiko, čeprav tega ne vemo zagotovo. A če ima vsako gledališče svojo publiko, potem se lahko do nje vede tudi povsem enako kot katero od regionalnih gledališč, ki mora ponuditi raznovrsten, eklektičen repertoar po principu »za vsakogar nekaj«. Če ljubljansko gledališko občinstvo vzamemo kot celoto – kar je sicer spet nedokazana predpostavka – bi gledališča lahko ponujala specifične izbore, in »ljubljanski gledalec« bi lahko ob obisku različnih gledališč dobil vse tisto, kar gledalec zunaj Ljubljane pričakuje od enega samega gledališča.
Ljubljanska Drama in MGL imata dovolj raznoroden program, ki lahko zadovolji različne potrebe abonmajske publike. Za razliko od njiju je SMG vedno sledilo ožjim konceptualnim, vsebinskim, idejnim izhodiščem. Danes je takšno gledališče – sicer zunaj Ljubljane – Anton Podbevšek Teater iz Novega mesta (APT), ki sledi avtorski umetniški viziji Matjaža Bergerja in se, vsaj če sodim po pretekli sezoni, ne ozira pretirano na potrebe in pričakovanja publike. Res pa je, da to gledališče deluje v prostoru, ki nima gledališke tradicije, in lahko pričakovanja oziroma kriterije vzpostavlja na novo s svojim specifičnim programom.
Nekateri menijo, da so si predstave v APT podobne, da se elementi ponavljajo.
Gotovo je ena od pasti avtorskega gledališča, da so si predstave na neki ravni podobne. Takšno je bilo na primer Pandurjevo gledališče; tudi Jovanović je v času vodenja SMG s svojimi režijami ustvarjal prepoznavno podobo gledališča, čeprav je bilo njegovo gledališče v primerjavi s Pandurjevim veliko bolj odprto.
Pri tem pa moramo ločiti režijski slog od klišeja. Matjaž Berger usmerja APT po svoji avtorski viziji in tudi režiserji, ki v tem gledališču gostujejo, se s svojim delom umeščajo v to vizijo, hkrati pa seveda prinašajo v gledališče lasten avtorski prispevek. Gre za proces produktivnega umeščanja v obstoječi koncept gledališča. Če bi se režiserji popolnoma prilagodili tej viziji, bi si predstave res postale podobne in bi ostale brez avtorskega pečata. V APT pa se to po mojem mnenju še ni zgodilo.
Gledališka sezona je sporočilo gledališča, skoznjo gledališče izreka svojo družbeno funkcijo, zapišete v Slovenskem gledališkem letopisu 2008/09. Ali se gledališča zavedajo svoje družbene vloge ali se večkrat po inerciji izognejo samorefleksiji?
Refleksija se izraža na različne načine. Funkcionalna izhodišča najprej izreka umetniški vodja gledališča, režiserji in avtorske ekipe pa vzpostavljajo družbeno refleksijo skozi posamezne uprizoritve, kar v seštevku pod črto tvori neko celostno stališče gledališča v določeni sezoni. V slovenskem gledališču je nekaj razločno artikuliranih umetniških vodij oziroma direktorjev, z jasnimi izhodišči, kot na primer Vili Ravnjak, Matjaž Berger, Uršula Cetinski, Barbara Hieng Samobor, Marinka Poštrak in še kdo. Sicer velike radikalnosti v družbenem smislu od njih ne pričakujem. Pomembno je predvsem, da gledališče ne pozabi na svoje izvirno stališče, da jasno in odločno izrazi odnos do problemov sveta in časa, v katerem živimo.
Če pogledam družbeni učinek – ne samo pretekle – sezone oziroma posameznih uprizoritev v slovenskih gledališčih, lahko rečem, da bi uprizoritve morale sprožiti dialog in gibanje, inicirati neko življenje, ki bi presegalo sam teater. Zanima me, v kolikšni meri predstava odmeva, a ne samo v medijskem prostoru, temveč v kolikšni meri lahko sproži dialog in gibanje tudi izven dvorane. Vsega tega pa je premalo.
Torej tudi v primeru v večji meri angažiranih uprizoritev v javnem prostoru ni dovolj odmeva in refleksije?
Predstave slabo odmevajo. Tudi nekatere dovolj odmevne predstave zadnjih let, na primer Raztrganci (režija Sebastijan Horvat; Mestno gledališče Ptuj, E.P.I. Center, Cankarjev dom) ali Slovensko narodno gledališče (režija Janez Janša; Maska, Aksioma), so v resnici sprožile premalo diskusije. Predstava iz pretekle sezone Pot v jajce (režija Sebastijan Horvat; SNG Drama Ljubljana, SNG Nova Gorica) je sicer spodbudila javno polemiko v zvezi z avtorstvom teksta, ne pa tudi refleksije, povezane z družbenimi, historičnimi, političnimi problemi, ki jih uprizarja. Samo delno je bila v tem smislu uspešna tudi Frljićeva uprizoritev Preklet naj bo izdajalec svoje domovine!, ki je ostala nekako na pol poti.
Sodobno slovensko gledališče družbeno slabo funkcionira, uprizoritve sprožajo premalo družbenega dogajanja. Tehtna predstava bi morala odmevati, predreti opno gledališkega dogodka v širšem smislu. Zdaj odmeva samo v ožjih krogih.
Slabotna družbena umeščenost je verjetno splet več razlogov, umetniškega in medijskega prostora, družbenega sistema ... Kako bi lahko gledališča posegla v to prepletenost?
V gledališkem življenju je ogromno avtomatizma, samoumevnosti pa tudi samozadovoljnosti. Razlogi so seveda različni, od zunanjih določil, na primer utečenih poti financiranja programov, do pomanjkanja refleksije o lastnem delovanju znotraj gledališč.
Programi slovenskih gledališč so zelo monotoni in pogosto zastavljeni kot seštevek premier na velikem in malem odru. O programih pa bi bilo možno razmišljati tudi širše in jih sestavljati z več inventivnosti. V tujini je recimo možno v gledališkem abonmaju najti tudi filmske predstave, vezane na temo gledališke sezone, literarne večere ali koncerte.
V abonmajskih programih redko zasledimo nove gledališke oblike, žanre, kakršna sta na primer plesno gledališče ali sodobni ples – izjeme najdemo v MGL in SMG – ki pa so lahko izjemno produktivni, saj postavljajo v nov kontekst umetniški ansambel in širijo horizont pričakovanj gledalcev. Po različnih gledališčih v Sloveniji sicer najdemo posamezne projekte, ki so drugačni, a to bi pravzaprav moralo postati pravilo, norma v pripravi sezone. Nadalje bi bilo treba posamezne uprizoritve koncipirati kot projekte v širšem smislu, ne zgolj kot uprizoritve nekega besedila. Uprizoritve bi morale tudi bolj jasno vzpostaviti odnos do posameznih uprizoritvenih elementov.
SMG s predstavo Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! učinkovito problematizira vlogo občinstva in ga provocira. MGL z uprizoritvijo Spomenik G2 (režija Janez Janša in Dušan Jovanović; Maska, MGL) premišljuje tradicijo slovenske gledališke avantgarde. Takšen premislek ponuja novo inventivnost, dinamiko. Ljubljanska Drama pa je uvedla branje antičnih tekstov, kar sicer ni nova praksa – nove prevode besedil so pred premierami brali že pred leti – vendar so takšni dogodki vedno zanimivi tako s strokovnega kot promocijskega vidika.
Različne strategije uprizarjanja so morda bolj domena zunajinstitucionalne produkcije (ZIP), institucionalna gledališča se jih poslužujejo redko. V večji meri se ukvarjajo s tekstom.
Seveda, saj so to praviloma dramska gledališča. Ampak tudi dramatika se razvija in ob uprizarjanju sodobne drame ali postdramskega besedila je potreben nov, drugačen uprizoritveni razmislek. MGL bo recimo v novi sezoni uprizorilo besedilo Golobje Davida Gieselmanna, ki izumlja nove dramaturške principe in na sodoben način razume dramski prostor, čas, osebe. Novi razmislek o besedilu pa prinese tudi nove, produktivne uprizoritvene strategije, povezane s prostorom uprizoritve, pozicioniranjem občinstva in podobnim.
Kadar gledališče uprizarja klasični dramski tekst, je prav tako pomemben izvirni uprizoritveni premislek, a na drugih mestih, na primer v zvezi z izborom režiserja in ustvarjalne ekipe. Uprizoritveni premislek, ki skuša odgovoriti na vprašanje, kaj je v nekem klasičnem tekstu sodobnega, je torej vselej nujen, čeprav gledališča, zapisana dramskemu teatru, zavezanost tradiciji pogosto uporabijo kot izgovor, ki skuša prikriti pomanjkanje avtorefleksije.
Koliko je sodelovanja med institucionalnim in zunajinstitucionalnim poljem?
Premalo. Res pa je, da veliko igralcev iz institucij sodeluje v neinstitucionalni produkciji. Dober umetniški vodja bi moral zaznati, da denimo cela generacija njegovih igralcev sodeluje v ZIP, in to izkoristiti. Načini sodelovanja so lahko različni. Seveda bi bilo, na primer, nekoliko delikatno na velikem odru nacionalnega gledališča oziroma v njegovem abonmaju brez tehtnega razloga uprizoriti neko neinstitucionalno uprizoritev, ampak lahko ponudiš vsaj prostor zanjo. Janez Pipan je tako v svojem obdobju v Malo dramo povabil Dragana Živadinova; Janez Janša in Dušan Jovanović sta v pretekli sezoni sodelovala v MGL.
Strahovi, da občinstvo takih potez ne bo razumelo in bo prenehalo hoditi v gledališče, so odveč, takšni projekti imajo zlasti dolgoročen učinek. Lahko bi rekel, da je to – torej gostiti na svojem odru alternativo lastni produkciji – celo dolžnost gledališča, njegovo etično poslanstvo. Gledališče se v takšnih produktivnih stikih, ki niso nujno uspešni na prvo žogo, polni, akumulira, premisli lastna izhodišča, v nasprotnem primeru zgolj eksploatira akumulirano oziroma se prazni.
ZIP je sicer izredno številčna in heterogena. Če poskusimo narediti grobo primerjavo institucionalne produkcije in ZIP, kakšne so razlike?
ZIP in institucionalno gledališče absolutno nista enakopravna, ne v statusnih, ne v organizacijskih vidikih, ne glede financiranja ali lastništva prostorov, pa tudi glede dosežkov, učinkov oziroma estetske prebojnosti ni mogoče vzpostaviti linearnih primerjav.
Po mojih izkušnjah ZIP iz sezone v sezono močno niha, tako številčno kot kvalitativno. V nekaterih preteklih sezonah je bila ZIP absolutno prodornejša (estetsko, uspehi na festivalih in pri kritiki) v primerjavi z institucionalno produkcijo, v drugih spet šibkejša. Razlogi za to so tako objektivni kot subjektivni. Ustvarjalcu, ki deluje zunaj institucij, je težko ohranjati isti kvalitativni nivo iz leta v leto. Ob spodrsljaju težje uspe na novem razpisu za financiranje projektov oziroma programov. Ima manj možnosti za napake kot nekdo, ki deluje v instituciji. Tudi zato ta produkcija ni v enakovredni poziciji.
Ali je gledališki prostor dovolj odprt?
V primerjavi z dramskim gledališčem sta plesno ali lutkovno gledališče bolj odprti. Ljudje, ki prihajajo iz dramskega gledališča, so pogosto selektorji ali člani žirij na plesnih ali lutkovnih festivalih. Obratna situacija je manj pogosta. Dramsko gledališče je bolj zaprto tudi zato, ker je zavezano tradiciji, a se to spreminja. V letošnji žiriji za FBS bo na primer Marko Peljhan, kar je vsekakor precej neortodoksna poteza.
Včasih se sprašujem o razlogih za to zaprtost, saj se generacije v dramskem gledališču v resnici precej logično menjajo. Danes – vsaj nekateri – mladi režiserji nenavadno hitro dobijo priložnost, da režirajo v profesionalnem, celo v nacionalnem gledališču. Jaka Andrej Vojevec je denimo režiral na odru Male drame niti leto za tem, ko je diplomiral, tudi Luka Martin Škof v pretekli sezoni, še bolj pa v prihajajoči, veliko režira. V preteklosti, se mi zdi, je bil prostor še bolj zaprt, pot pa v večji meri predestinirana.
Kako je s prakso hišnih režiserjev?
V preteklosti so bili hišni režiserji praviloma del umetniškega ansambla. Skrbeli so za ansambel, bili sodelavci umetniškega vodje, prispevali so k umetniški, estetski, kvalitativni stabilnosti gledališča. Slaba stran hišnih režiserjev se je, denimo, pokazala v gledališču s šestimi premierami v sezoni, od katerih sta hišnemu režiserju pripadli vsaj dve. Stabilnost se je tako hitro spremenila v monotonost. Zdaj je te prakse precej manj, gledališke potrebe so se spremenile.
Kakšno je merilo za gledališki presežek?
Govoril bom osebno: če se me predstava ne dotakne, potem težko govorim o njeni presežni vrednosti. Lahko sicer prepoznam neko njeno objektivno, možno kvaliteto, ampak to ni dovolj. Predstava kot dogodek mi mora odpreti nekakšen kanal, skozi katerega se lahko nato izrazim, njena estetska ali družbena uprizoritvena gostota v meni sproži razmislek, željo po pogovoru ali pisanju, s katero nadaljujem to, kar zaznam v predstavi. Tako moja kritika ni samo kritika predstave, odziv nanjo, ampak dopolnilo predstave.
Predstava me lahko odpre na različne načine, v jezikovnem, poetičnem ali družbenem smislu, pravzaprav me mobilizira, aktivira, vame injicira misel o konkretnih družbenih, političnih ali metafizičnih fenomenih.
So predstave, ki to naredijo v celoti, in predstave, v katerih najdem posamičen presežek, ki sproži moj odziv. Zavedam se, da zaradi tega temeljnega učinka včasih zavestno spregledam kakšno šibkost v predstavi, ampak če predstava v svojem učinku ponuja nekakšen prestop, moram govoriti o tistem, kar je v njej dobro in presežno. Najslabše je, kadar ostanem brez odgovora nanjo.
Uprizoritve ZIP morda pogosteje uporabljajo različne načine vzpostavljanja komunikacije in vzbujanja različnih odzivov pri občinstvu. Bi lahko izpostavili uprizoritev pretekle sezone, ki je pustila poseben odziv na osebnem nivoju?
Predstava Maje Delak in Luke Prinčiča Zamrznjene podobe (Wanda & Nova deViator, Emanat) je predstava z energijo, ki se me tiče, me mobilizira in motivira. Njena izrazna sredstva vzbujajo v meni željo po pisanju, a ne samo o njej, temveč o sebi in nekem pretoku med nama.
Pot v jajce (režija Sebastijan Horvat; SNG Drama Ljubljana, SNG Nova Gorica) me je na intelektualnem nivoju zaposlila zaradi specifične organizacije gledaliških sredstev in inteligentne konstrukcije gledališkega dogodka, ki je več kot predstava; je predstava esej, predstava razprava, predstava, ki razmišlja, in takšno gledališče je absolutno potrebno, tudi – in še zlasti – v repertoarju ljubljanske Drame, kljub temu, da ni namenjeno širšemu krogu publike. Vrsto produktivnih nastavkov za razmislek o politični funkciji sodobnega scenskega dogodka ponuja Horvatov Manifest K. Povsem fascinantna pa je uprizoritev Ma & Al (režija Ivica Buljan; Mini teater), postdramsko gledališče na robu drame, gledališča in telesa.
V kolikšni meri uprizoritve izrabljajo različne načine vzpostavljanja komunikacije s publiko?
Uprizoritve premalo razmišljajo o uporabi sredstev, ki jih imajo na razpolago, na sploh, ne samo v povezavi z gledalcem. Režiser mora seveda premisliti, kakšen odnos bo vzpostavil do občinstva in kako bo občinstvo gledalo predstavo, kako bo občinstvo »zrežiral«, kako bo manipuliral z njim, kako ga zapeljeval. Če govoriva o pretekli sezoni, je nekaj režiserjev izrazito vedelo, kaj početi z občinstvom (na primer Frljić, Buljan, Horvat, Lorenci, Janežič in drugi).
Nekateri uprizoritveni elementi so skoraj preveč samoumevni; na primer kako interpretirati tekst, kakšno mizansceno izbrati, s kakšno metodo realizirati koncept, kako sodelovati z ustvarjalno ekipo. A ključna je takšna organizacija scenskega dogajanja, ki zmore razpreti uprizoritev kot dogodek, v katerem nekaj izbruhne, in bistvena je kvaliteta tega razprtja, kaj se v tem razprtju pokaže: ali nekaj bledega in mlačnega ali dogajanje vzvalovi in preseže ustaljena pričakovanja.
V odnosu med gledališčem in občinstvom gre vedno za povratno zanko: gledališče nekaj da publiki in publika nekaj vrne gledališču. Pomemben je razmislek o tej interakciji, tej povezavi.
O gledališki sezoni kot celoti je težko govoriti. Pa vendarle. Če se omejimo na institucionalna gledališča, kakšnim smernicam so v pretekli sezoni sledila umetniška vodstva pri izbiri repertoarjev? Ali dajejo dovolj poudarka zasnovam sezone kot celote oziroma ali je to sploh potrebno in možno?
Večina gledališč oziroma njihovih umetniških vodij posamezni sezoni določi skupni imenovalec, temo ali koncept. Janez Pipan je na primer kot vodja ljubljanske Drame v programske knjižice z napovedmi sezone pisal konceptualne članke, v katerih je gledališče umestil v širši evropski kontekst, mimogrede pa v njih še obračunal s kritiki in z javnostjo. Gledališče mora vedeti, kaj bo v naslednji sezoni počelo. Sezona mora biti prepoznavna tako v življenju gledališča na sploh kot v mandatu določenega umetniškega vodje. Po delu umetniških vodij pogosto označujemo obdobje v delovanju institucije (na primer Štihovo obdobje v ljubljanski Drami, Jovanovićevo obdobje v Slovenskem mladinskem gledališču (SMG) in tako dalje).
Seveda vsak umetniški vodja potrebuje nekaj časa, da konsolidira svoje delo in delo ansambla. Tudi menjave umetniških vodij prinesejo spremembo. V pretekli sezoni je umetniško vodstvo v SNG Nova Gorica prevzela Ira Ratej, ki je sicer repertoar podedovala, spremembe pa so že opazne v napovedanem programu za novo sezono.
Večina gledališč pretekle sezone ni zasnovala na kakor koli prelomen način. Kljub temu pa so – ob tradicionalno izpostavljenih – v določeni sezoni posamezna gledališča bolj opazna. Takšno je bilo dolgo časa SNG Nova Gorica; zdaj nič več. V preteklih letih se je močneje uveljavilo Mestno gledališče ljubljansko (MGL), in to ne samo po količini, temveč tudi po intenziteti, kvaliteti programa in odprtosti za nove organizacijske oblike, kot na primer za sodelovanje z nevladnimi organizacijami, in nove žanre. Letos je opaziti kvalitativni vzpon Drame SNG Maribor, kar je vidno tudi po uvrstitvi dveh uprizoritev v tekmovalni spored Festivala Borštnikovo srečanje (FBS).
Med tradicionalno izpostavljenimi gledališči sta že desetletja ljubljanska Drama in SMG. SMG je po svojih vrhuncih pred daljnimi štirimi oziroma tremi desetletji padlo v kar dolgo prehodno fazo, fazo iskanja, in to velja tudi za obdobje, ko gledališče umetniško vodi Uršula Cetinski. V svoji četrti sezoni je SMG – to sicer govorim z zavedanjem možne pristranskosti zaradi sodelovanja pri eni od uprizoritev (Šumi, režiser Vinko Möderndorfer, dramaturg Blaž Lukan, op. a.) – trdno zasidralo v slovensko gledališko ponudbo. SMG je namreč v tej sezoni ponudilo kar nekaj izrazitejših uprizoritev: Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! (režija Oliver Frljić), Nižina neba (režija Jernej Lorenci), Amado mio (režija Ivan Peternelj). To so predstave, ki vsaka na svoj način oblikujejo novo podobo Mladinskega gledališča v drugem desetletju 21. stoletja.
Nekoliko drugače je z ljubljansko Dramo. Tam v pretekli sezoni kljub številčno močni produkciji ter v primerjavi z drugimi slovenskimi gledališči najštevilnejšemu in nedvomno visokokvalitetnemu ansamblu ni bilo izrazitejše uprizoritve. Ravnatelj Ivo Ban je na začetku sezone izpostavil željo po boljši zasedenosti ansambla in angažmaju mlajših režiserjev, kar je tudi izpeljal. Izpostavil je tudi težnjo po približevanju programa publiki, kar pa je po mojem mnenju populistična misel in nima prave podlage. V navideznem védenju, kaj si publika želi, se skriva past, saj se lahko začne gledališče na tej točki ravnati po diktatu publike in zniževati kriterije. SNG Drama pa je, nasprotno, v svojih uspešnejših obdobjih sama diktirala okus občinstva.
Poznavanje publike je splošen problem slovenskih gledališč. Gledališče ne more reagirati le na premierski aplavz in na golo število ponovitev posamezne uspešnice. Gledališče bi moralo raziskati svoje občinstvo, na primer s pomočjo anket, in rezultate upoštevati pri sestavi repertoarja. Takih raziskav pa slovensko gledališče že dolgo ni izvedlo in posamezna gledališča operirajo s povsem nepreverjenimi predstavami o občinstvu oziroma ad hoc poljubnimi ocenami. Širša raziskava slovenskega gledališkega občinstva je tudi naloga, ki bi jo morala opraviti strokovna institucija, na primer gledališki inštitut, ki pa v Sloveniji žal še ne obstaja.
Ali si lahko ljubljanska gledališča privoščijo večjo specifičnost umetniškega izbora kot druga gledališča po Sloveniji?
Lahko bi si jo, a si je ne v taki meri, kot bi bilo možno. Pogosto se nam zdi, da imajo na primer gledališča kot ljubljanska Drama, MGL ali SMG vsako svojo publiko, čeprav tega ne vemo zagotovo. A če ima vsako gledališče svojo publiko, potem se lahko do nje vede tudi povsem enako kot katero od regionalnih gledališč, ki mora ponuditi raznovrsten, eklektičen repertoar po principu »za vsakogar nekaj«. Če ljubljansko gledališko občinstvo vzamemo kot celoto – kar je sicer spet nedokazana predpostavka – bi gledališča lahko ponujala specifične izbore, in »ljubljanski gledalec« bi lahko ob obisku različnih gledališč dobil vse tisto, kar gledalec zunaj Ljubljane pričakuje od enega samega gledališča.
Ljubljanska Drama in MGL imata dovolj raznoroden program, ki lahko zadovolji različne potrebe abonmajske publike. Za razliko od njiju je SMG vedno sledilo ožjim konceptualnim, vsebinskim, idejnim izhodiščem. Danes je takšno gledališče – sicer zunaj Ljubljane – Anton Podbevšek Teater iz Novega mesta (APT), ki sledi avtorski umetniški viziji Matjaža Bergerja in se, vsaj če sodim po pretekli sezoni, ne ozira pretirano na potrebe in pričakovanja publike. Res pa je, da to gledališče deluje v prostoru, ki nima gledališke tradicije, in lahko pričakovanja oziroma kriterije vzpostavlja na novo s svojim specifičnim programom.
Nekateri menijo, da so si predstave v APT podobne, da se elementi ponavljajo.
Gotovo je ena od pasti avtorskega gledališča, da so si predstave na neki ravni podobne. Takšno je bilo na primer Pandurjevo gledališče; tudi Jovanović je v času vodenja SMG s svojimi režijami ustvarjal prepoznavno podobo gledališča, čeprav je bilo njegovo gledališče v primerjavi s Pandurjevim veliko bolj odprto.
Pri tem pa moramo ločiti režijski slog od klišeja. Matjaž Berger usmerja APT po svoji avtorski viziji in tudi režiserji, ki v tem gledališču gostujejo, se s svojim delom umeščajo v to vizijo, hkrati pa seveda prinašajo v gledališče lasten avtorski prispevek. Gre za proces produktivnega umeščanja v obstoječi koncept gledališča. Če bi se režiserji popolnoma prilagodili tej viziji, bi si predstave res postale podobne in bi ostale brez avtorskega pečata. V APT pa se to po mojem mnenju še ni zgodilo.
Gledališka sezona je sporočilo gledališča, skoznjo gledališče izreka svojo družbeno funkcijo, zapišete v Slovenskem gledališkem letopisu 2008/09. Ali se gledališča zavedajo svoje družbene vloge ali se večkrat po inerciji izognejo samorefleksiji?
Refleksija se izraža na različne načine. Funkcionalna izhodišča najprej izreka umetniški vodja gledališča, režiserji in avtorske ekipe pa vzpostavljajo družbeno refleksijo skozi posamezne uprizoritve, kar v seštevku pod črto tvori neko celostno stališče gledališča v določeni sezoni. V slovenskem gledališču je nekaj razločno artikuliranih umetniških vodij oziroma direktorjev, z jasnimi izhodišči, kot na primer Vili Ravnjak, Matjaž Berger, Uršula Cetinski, Barbara Hieng Samobor, Marinka Poštrak in še kdo. Sicer velike radikalnosti v družbenem smislu od njih ne pričakujem. Pomembno je predvsem, da gledališče ne pozabi na svoje izvirno stališče, da jasno in odločno izrazi odnos do problemov sveta in časa, v katerem živimo.
Če pogledam družbeni učinek – ne samo pretekle – sezone oziroma posameznih uprizoritev v slovenskih gledališčih, lahko rečem, da bi uprizoritve morale sprožiti dialog in gibanje, inicirati neko življenje, ki bi presegalo sam teater. Zanima me, v kolikšni meri predstava odmeva, a ne samo v medijskem prostoru, temveč v kolikšni meri lahko sproži dialog in gibanje tudi izven dvorane. Vsega tega pa je premalo.
Torej tudi v primeru v večji meri angažiranih uprizoritev v javnem prostoru ni dovolj odmeva in refleksije?
Predstave slabo odmevajo. Tudi nekatere dovolj odmevne predstave zadnjih let, na primer Raztrganci (režija Sebastijan Horvat; Mestno gledališče Ptuj, E.P.I. Center, Cankarjev dom) ali Slovensko narodno gledališče (režija Janez Janša; Maska, Aksioma), so v resnici sprožile premalo diskusije. Predstava iz pretekle sezone Pot v jajce (režija Sebastijan Horvat; SNG Drama Ljubljana, SNG Nova Gorica) je sicer spodbudila javno polemiko v zvezi z avtorstvom teksta, ne pa tudi refleksije, povezane z družbenimi, historičnimi, političnimi problemi, ki jih uprizarja. Samo delno je bila v tem smislu uspešna tudi Frljićeva uprizoritev Preklet naj bo izdajalec svoje domovine!, ki je ostala nekako na pol poti.
Sodobno slovensko gledališče družbeno slabo funkcionira, uprizoritve sprožajo premalo družbenega dogajanja. Tehtna predstava bi morala odmevati, predreti opno gledališkega dogodka v širšem smislu. Zdaj odmeva samo v ožjih krogih.
Slabotna družbena umeščenost je verjetno splet več razlogov, umetniškega in medijskega prostora, družbenega sistema ... Kako bi lahko gledališča posegla v to prepletenost?
V gledališkem življenju je ogromno avtomatizma, samoumevnosti pa tudi samozadovoljnosti. Razlogi so seveda različni, od zunanjih določil, na primer utečenih poti financiranja programov, do pomanjkanja refleksije o lastnem delovanju znotraj gledališč.
Programi slovenskih gledališč so zelo monotoni in pogosto zastavljeni kot seštevek premier na velikem in malem odru. O programih pa bi bilo možno razmišljati tudi širše in jih sestavljati z več inventivnosti. V tujini je recimo možno v gledališkem abonmaju najti tudi filmske predstave, vezane na temo gledališke sezone, literarne večere ali koncerte.
V abonmajskih programih redko zasledimo nove gledališke oblike, žanre, kakršna sta na primer plesno gledališče ali sodobni ples – izjeme najdemo v MGL in SMG – ki pa so lahko izjemno produktivni, saj postavljajo v nov kontekst umetniški ansambel in širijo horizont pričakovanj gledalcev. Po različnih gledališčih v Sloveniji sicer najdemo posamezne projekte, ki so drugačni, a to bi pravzaprav moralo postati pravilo, norma v pripravi sezone. Nadalje bi bilo treba posamezne uprizoritve koncipirati kot projekte v širšem smislu, ne zgolj kot uprizoritve nekega besedila. Uprizoritve bi morale tudi bolj jasno vzpostaviti odnos do posameznih uprizoritvenih elementov.
SMG s predstavo Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! učinkovito problematizira vlogo občinstva in ga provocira. MGL z uprizoritvijo Spomenik G2 (režija Janez Janša in Dušan Jovanović; Maska, MGL) premišljuje tradicijo slovenske gledališke avantgarde. Takšen premislek ponuja novo inventivnost, dinamiko. Ljubljanska Drama pa je uvedla branje antičnih tekstov, kar sicer ni nova praksa – nove prevode besedil so pred premierami brali že pred leti – vendar so takšni dogodki vedno zanimivi tako s strokovnega kot promocijskega vidika.
Različne strategije uprizarjanja so morda bolj domena zunajinstitucionalne produkcije (ZIP), institucionalna gledališča se jih poslužujejo redko. V večji meri se ukvarjajo s tekstom.
Seveda, saj so to praviloma dramska gledališča. Ampak tudi dramatika se razvija in ob uprizarjanju sodobne drame ali postdramskega besedila je potreben nov, drugačen uprizoritveni razmislek. MGL bo recimo v novi sezoni uprizorilo besedilo Golobje Davida Gieselmanna, ki izumlja nove dramaturške principe in na sodoben način razume dramski prostor, čas, osebe. Novi razmislek o besedilu pa prinese tudi nove, produktivne uprizoritvene strategije, povezane s prostorom uprizoritve, pozicioniranjem občinstva in podobnim.
Kadar gledališče uprizarja klasični dramski tekst, je prav tako pomemben izvirni uprizoritveni premislek, a na drugih mestih, na primer v zvezi z izborom režiserja in ustvarjalne ekipe. Uprizoritveni premislek, ki skuša odgovoriti na vprašanje, kaj je v nekem klasičnem tekstu sodobnega, je torej vselej nujen, čeprav gledališča, zapisana dramskemu teatru, zavezanost tradiciji pogosto uporabijo kot izgovor, ki skuša prikriti pomanjkanje avtorefleksije.
Koliko je sodelovanja med institucionalnim in zunajinstitucionalnim poljem?
Premalo. Res pa je, da veliko igralcev iz institucij sodeluje v neinstitucionalni produkciji. Dober umetniški vodja bi moral zaznati, da denimo cela generacija njegovih igralcev sodeluje v ZIP, in to izkoristiti. Načini sodelovanja so lahko različni. Seveda bi bilo, na primer, nekoliko delikatno na velikem odru nacionalnega gledališča oziroma v njegovem abonmaju brez tehtnega razloga uprizoriti neko neinstitucionalno uprizoritev, ampak lahko ponudiš vsaj prostor zanjo. Janez Pipan je tako v svojem obdobju v Malo dramo povabil Dragana Živadinova; Janez Janša in Dušan Jovanović sta v pretekli sezoni sodelovala v MGL.
Strahovi, da občinstvo takih potez ne bo razumelo in bo prenehalo hoditi v gledališče, so odveč, takšni projekti imajo zlasti dolgoročen učinek. Lahko bi rekel, da je to – torej gostiti na svojem odru alternativo lastni produkciji – celo dolžnost gledališča, njegovo etično poslanstvo. Gledališče se v takšnih produktivnih stikih, ki niso nujno uspešni na prvo žogo, polni, akumulira, premisli lastna izhodišča, v nasprotnem primeru zgolj eksploatira akumulirano oziroma se prazni.
ZIP je sicer izredno številčna in heterogena. Če poskusimo narediti grobo primerjavo institucionalne produkcije in ZIP, kakšne so razlike?
ZIP in institucionalno gledališče absolutno nista enakopravna, ne v statusnih, ne v organizacijskih vidikih, ne glede financiranja ali lastništva prostorov, pa tudi glede dosežkov, učinkov oziroma estetske prebojnosti ni mogoče vzpostaviti linearnih primerjav.
Po mojih izkušnjah ZIP iz sezone v sezono močno niha, tako številčno kot kvalitativno. V nekaterih preteklih sezonah je bila ZIP absolutno prodornejša (estetsko, uspehi na festivalih in pri kritiki) v primerjavi z institucionalno produkcijo, v drugih spet šibkejša. Razlogi za to so tako objektivni kot subjektivni. Ustvarjalcu, ki deluje zunaj institucij, je težko ohranjati isti kvalitativni nivo iz leta v leto. Ob spodrsljaju težje uspe na novem razpisu za financiranje projektov oziroma programov. Ima manj možnosti za napake kot nekdo, ki deluje v instituciji. Tudi zato ta produkcija ni v enakovredni poziciji.
Ali je gledališki prostor dovolj odprt?
V primerjavi z dramskim gledališčem sta plesno ali lutkovno gledališče bolj odprti. Ljudje, ki prihajajo iz dramskega gledališča, so pogosto selektorji ali člani žirij na plesnih ali lutkovnih festivalih. Obratna situacija je manj pogosta. Dramsko gledališče je bolj zaprto tudi zato, ker je zavezano tradiciji, a se to spreminja. V letošnji žiriji za FBS bo na primer Marko Peljhan, kar je vsekakor precej neortodoksna poteza.
Včasih se sprašujem o razlogih za to zaprtost, saj se generacije v dramskem gledališču v resnici precej logično menjajo. Danes – vsaj nekateri – mladi režiserji nenavadno hitro dobijo priložnost, da režirajo v profesionalnem, celo v nacionalnem gledališču. Jaka Andrej Vojevec je denimo režiral na odru Male drame niti leto za tem, ko je diplomiral, tudi Luka Martin Škof v pretekli sezoni, še bolj pa v prihajajoči, veliko režira. V preteklosti, se mi zdi, je bil prostor še bolj zaprt, pot pa v večji meri predestinirana.
Kako je s prakso hišnih režiserjev?
V preteklosti so bili hišni režiserji praviloma del umetniškega ansambla. Skrbeli so za ansambel, bili sodelavci umetniškega vodje, prispevali so k umetniški, estetski, kvalitativni stabilnosti gledališča. Slaba stran hišnih režiserjev se je, denimo, pokazala v gledališču s šestimi premierami v sezoni, od katerih sta hišnemu režiserju pripadli vsaj dve. Stabilnost se je tako hitro spremenila v monotonost. Zdaj je te prakse precej manj, gledališke potrebe so se spremenile.
Kakšno je merilo za gledališki presežek?
Govoril bom osebno: če se me predstava ne dotakne, potem težko govorim o njeni presežni vrednosti. Lahko sicer prepoznam neko njeno objektivno, možno kvaliteto, ampak to ni dovolj. Predstava kot dogodek mi mora odpreti nekakšen kanal, skozi katerega se lahko nato izrazim, njena estetska ali družbena uprizoritvena gostota v meni sproži razmislek, željo po pogovoru ali pisanju, s katero nadaljujem to, kar zaznam v predstavi. Tako moja kritika ni samo kritika predstave, odziv nanjo, ampak dopolnilo predstave.
Predstava me lahko odpre na različne načine, v jezikovnem, poetičnem ali družbenem smislu, pravzaprav me mobilizira, aktivira, vame injicira misel o konkretnih družbenih, političnih ali metafizičnih fenomenih.
So predstave, ki to naredijo v celoti, in predstave, v katerih najdem posamičen presežek, ki sproži moj odziv. Zavedam se, da zaradi tega temeljnega učinka včasih zavestno spregledam kakšno šibkost v predstavi, ampak če predstava v svojem učinku ponuja nekakšen prestop, moram govoriti o tistem, kar je v njej dobro in presežno. Najslabše je, kadar ostanem brez odgovora nanjo.
Uprizoritve ZIP morda pogosteje uporabljajo različne načine vzpostavljanja komunikacije in vzbujanja različnih odzivov pri občinstvu. Bi lahko izpostavili uprizoritev pretekle sezone, ki je pustila poseben odziv na osebnem nivoju?
Predstava Maje Delak in Luke Prinčiča Zamrznjene podobe (Wanda & Nova deViator, Emanat) je predstava z energijo, ki se me tiče, me mobilizira in motivira. Njena izrazna sredstva vzbujajo v meni željo po pisanju, a ne samo o njej, temveč o sebi in nekem pretoku med nama.
Pot v jajce (režija Sebastijan Horvat; SNG Drama Ljubljana, SNG Nova Gorica) me je na intelektualnem nivoju zaposlila zaradi specifične organizacije gledaliških sredstev in inteligentne konstrukcije gledališkega dogodka, ki je več kot predstava; je predstava esej, predstava razprava, predstava, ki razmišlja, in takšno gledališče je absolutno potrebno, tudi – in še zlasti – v repertoarju ljubljanske Drame, kljub temu, da ni namenjeno širšemu krogu publike. Vrsto produktivnih nastavkov za razmislek o politični funkciji sodobnega scenskega dogodka ponuja Horvatov Manifest K. Povsem fascinantna pa je uprizoritev Ma & Al (režija Ivica Buljan; Mini teater), postdramsko gledališče na robu drame, gledališča in telesa.
V kolikšni meri uprizoritve izrabljajo različne načine vzpostavljanja komunikacije s publiko?
Uprizoritve premalo razmišljajo o uporabi sredstev, ki jih imajo na razpolago, na sploh, ne samo v povezavi z gledalcem. Režiser mora seveda premisliti, kakšen odnos bo vzpostavil do občinstva in kako bo občinstvo gledalo predstavo, kako bo občinstvo »zrežiral«, kako bo manipuliral z njim, kako ga zapeljeval. Če govoriva o pretekli sezoni, je nekaj režiserjev izrazito vedelo, kaj početi z občinstvom (na primer Frljić, Buljan, Horvat, Lorenci, Janežič in drugi).
Nekateri uprizoritveni elementi so skoraj preveč samoumevni; na primer kako interpretirati tekst, kakšno mizansceno izbrati, s kakšno metodo realizirati koncept, kako sodelovati z ustvarjalno ekipo. A ključna je takšna organizacija scenskega dogajanja, ki zmore razpreti uprizoritev kot dogodek, v katerem nekaj izbruhne, in bistvena je kvaliteta tega razprtja, kaj se v tem razprtju pokaže: ali nekaj bledega in mlačnega ali dogajanje vzvalovi in preseže ustaljena pričakovanja.
V odnosu med gledališčem in občinstvom gre vedno za povratno zanko: gledališče nekaj da publiki in publika nekaj vrne gledališču. Pomemben je razmislek o tej interakciji, tej povezavi.
Umetniški vodje gledališč bi morali ustvariti ustrezne uprizoritvene pogoje, predlagati ustrezne projekte in kombinacije besedil ter avtorskih ekip. Prav tako je ta premislek nujen za ustvarjalce, na skrajni točki pa velja tudi za gledalce. Če gledalcu ponudimo zahtevne predstave, je njegovo gledanje postavljeno na preizkušnjo, prisilimo ga, da dela. Gledalec namreč med gledanjem predstave dela, tudi njegovo telo je aktivno, ne samo oči in možgani. Če gledališče vzpostavi ustrezne okoliščine, lahko gledalca pripravi do tega, da začne razmišljati, in na tak način lahko pride do družbenih učinkov, ki presegajo kategorije (ne)všečnosti, (ne)ugodja. Tako lahko pride do presežkov, ki so dolgoročni in segajo čez samo predstavo, saj se vgradijo v naš organizem, v vse kar smo in kar delamo.
Povezave: