Pogovarjala se je Nika Arhar, SiGledal, 29. 7. 2010

V slovenskem opernem prostoru manjka refleksije

Intervju z Gregorjem Pompetom, muzikologom, skladateljem in glasbenim kritikom, o operni sezoni 2009/2010.

foto Tadej Žnidarčič

Glede sezone 2008/09 ugotavljaš, da ljubljanska Opera ni uprizorila niti ene prave operne premiere (pri uprizoritvah je šlo za koncertne izvedbe ali obnovitve starejših postavitev). Ali je bilo v sezoni 2009/2010 kaj drugače?

Ljubljanska Opera ni edina na svetu, ki se prenavlja. Milanska Scala se je pred leti odločila za nekoliko nenavadno rešitev – zgradili so nekakšen hangar, šotor, v katerem so lahko nemoteno delali. Tako Scala kot moskovski Bolšoj teater sta opere v času prenove uprizarjali tudi izven svojih matičnih hiš. To sta seveda veliki in slavni gledališči. A kljub temu bi bilo treba poiskati neko rešitev, saj opera brez uprizoritev zamira. Naša Opera to rešuje z navidezno množico dogodkov, koncerti arij in podobnim, kar pa pravzaprav ne sodi v resno operno dejavnost. 

Pretekla sezona je bila pravzaprav ravno tako borna kot prejšnja. V spominu so mi ostale uprizoritev Puccinijeve Madame Butterfly (dirigent Loris Voltolini, režiser Giulio Ciabatti) v Cankarjevem domu ter dve enodejanki, Mozartova komična opera Gledališki direktor in Rossinijeva Ženitna pogodba (dirigent Igor Švara, režiser dr. Henrik Neubauer). Madame Butterfly smo leto poprej gledali že v Mariboru, tokrat pa je bila prevzeta iz tržaškega Opernega gledališča Giuseppe Verdi. Takšne selitve izvajajo tudi velika gledališča; sporen je izbor predstave glede na njeno kakovost. Premiera omenjenih enodejank na odru ljubljanske SNG Drame pa se je izkazala za še eno od nižišč ljubljanske Opere, predvsem na ravni inscenacije. To kaže, da ljubljanska Opera nima samo težav z infrastrukturo in prostorom, ampak ima tudi resen vodstveni problem. Seveda so bili to verjetno problemi prejšnjega vodstva. Sedanje, novo vodstvo vliva upanje tudi z napovedjo mednarodnih koprodukcij.

Kako ljubljanska Opera rešuje prostorski problem z gostovanji v Cankarjevem domu?

Z gostovanji v Cankarjevem domu ljubljanska Opera ne rešuje prostorskega problema. V zadnjih letih je Opera na letni ravni skušala gostovati z eno lastno produkcijo v Cankarjevem domu, saj je oder v ljubljanski Operi bistveno premajhen. Najhujše je, da bo oder tudi po adaptaciji ostal enako majhen, tako da je ta pravzaprav nesmiselna in bo še vedno potrebno imeti vsaj eno premiero letno v Cankarjevem domu, ki ima primeren oder za velik spektakel. Približno 80 odstotkov oper železnega repertoarja ni smiselno uprizarjati na odru ljubljanske Opere zaradi njegove majhnosti. 

Kaj sedanje delovanje ljubljanske Opere pomeni za ustvarjalce in ansambel?

Preprosto, pevec, če ne dela, propada. Pevski ansambel, ki je bil zmerno mlad in srednje obetajoč, soliden, sedaj zelo propada. Za ansambel je to grozovito in osebno mislim, da ljudje v ansamblu zelo trpijo. Ansambel sam se zaveda določenih problemov, saj so podpisali tudi peticijo za prenovo Opere z izboljšano akustiko.

Za mariborsko Opero v sezoni 2008/09 ugotavljaš izredno nereflektirano programsko politiko, izbor oper, ki že same po sebi zagotavljajo uspeh, ter posledično neuravnotežen spored. Kako je bilo v pretekli sezoni? Kako naj se mariborska Opera izogne izboru popularnih oper, ko pa v vsakoletnih pregledih sezone najdemo podatke, da so sodobna, manj poznana dela in dela slovenskih skladateljev slabše obiskana in da velik delež občinstva v Mariboru predstavlja avstrijska publika, ki prihaja v mariborsko Opero ravno zaradi standardnih opernih in operetnih del v tradicionalni reprodukciji?

Maribor se ponaša s tem, da na njegove abonmaje hodi veliko ljudi iz Avstrije, kar se sliši zelo imenitno. Sam sem večkrat zavil v opero v Gradcu in moram reči, da je graška Opera, ki dela koprodukcije z velikimi opernimi hišami, gosti velika režijska in dirigentska imena ter ponuja raznolik program, na bistveno višjem nivoju kot mariborska Opera. Zato se sprašujem, kdo beži iz Gradca v Maribor. Mislim, da v mariborsko Opero prihajajo iz okoliških krajev. Določen neizobražen del občinstva seveda ne mara modernejših, izrazito interpretacijsko usmerjenih inscenacij  ali sodobnejše opere. A državno gledališče se ne more meriti z ugajanjem tretjerazredni publiki.

V Mariboru je moteče to, da kljub zelo dobri infrastrukturi (ustrezna akustika, primerno velika dvorana, oder, orkestrska školjka, zadovoljivi pevski glasovi) ponuja popolnoma populističen program, ki je v teh letih popolnoma znižal občutljivost občinstva. Obiskovalci se med predstavo pogovarjajo, pošiljajo SMS-e. Občinstvo postane pozorno samo ob prepoznanju znane melodije, popularne arije, ne glede na kvaliteto izvedbe.

Vendarle pa se mi zdi, da obstaja želja po spremembi. V zadnji sezoni z novim umetniškim vodjem Jankom Kastelicem sicer ni bilo drastičnih posegov, opazna pa je bila sprememba v repertoarnem izboru. Želja po spreminjanju je vidna tudi v zasedbi pomembnih slovenskih gledaliških režiserjev, Diega de Bree in Ivice Buljana. Moram sicer priznati, da sta me oba razočarala, vsekakor pa pozdravljam idejo po spreminjanju okostenelega.

Kako izobraziti, vzgojiti publiko, da bo sprejemala in bilo odprta tudi do zahtevnejših, sodobnejših, slovenskih del? Kakšna bi morala biti programska politika umetniških vodstev? In kako se tega lotiti sedaj, ko je občinstva malo, njegova pričakovanja pa nizka?

Državna ustanova ni tukaj zato, da ponuja t. i. visoko umetnost, ampak da vzgaja. V času, ko se tega operna gledališča niso zavedala, se je občutljivost za opero popolnoma zmanjšala. Slovensko operno občinstvo je zelo specifično; ne gre za občinstvo, ki obiskuje koncerte ali gledališke predstave. Mislim, da so to v večini ljudje, ki jih zelo zanima zunanjost, spektakelskost, veliko manj pa dramatična funkcija opere.

Kako vzgajati? Zahtevnejše, sodobne opere je treba preprosto uvrstiti na repertoar, ne ozirajoč se na to, da bodo izvedene samo štirikrat. Ob tej operi, pa tudi ob vseh ostalih, pa je treba poskrbeti za predoperni pogovor. V Gradcu in praktično po vseh evropskih opernih hišah imajo predkoncertne pogovore. Na začetku res ne bo veliko zanimanja, a potrebna je tudi ustrezna predstavitev in okrepljena reklama.

Potrebna je refleksija. Opero mora zanimati, zakaj mladi ljudje vanjo ne hodijo. Historične uprizoritve ne pritegnejo. Sodobni gledalec mora v uprizoritvi najti vsaj neko oprijemljivo točko. Nimajo vse operne hiše po svetu odličnih ansamblov in veliko denarja, razliko je najti v inscenacijski kulturi. Nujno je, da opera kot gledališki dogodek lahko nekaj pove tudi današnjemu občinstvu.

V Sloveniji očitno vlada začarani krog med ponujenim programom in občinstvom z nizkimi pričakovanji.

Popolnoma začaran krog. In v njem se je, kar je popolnoma paradoksalno, znašel Richard Wagner, skladatelj, ki bi moral biti del železnega repertoarja. Obstaja vprašanje, ali bi slovensko občinstvo sprejelo Wagnerja, in seveda različne utemeljitve, zakaj ne. To je enako, kot če bi trdili, da Slovenci nismo za Shakespearja.

Problem Wagnerja v slovenskem prostoru najbolj jasno predstavlja našo operno kulturo. Wagnerjeve opere zahtevajo refleksijo. Potrebno jih je natančno razumeti, ne moremo kar odmisliti besedila kot v kakšni italijanski operi. Resna umetnost nosi ideje in ravno zato je zanimiva. Menim, da jo je zato tudi lažje inscenirati na sodoben način. Tudi ko sem učil opero na Oddelku za muzikologijo Filozofske fakultete v Ljubljani, to sprva nikogar ni zanimalo. Ob razlagah in ogledih posnetkov pa je mlade najbolj pritegnil ravno Wagner.

Del programa Slovenske kinoteke je abonma Opera in balet na filmu, pa občinstva skorajda ni. Ljudi opera očitno ne zanima. Zanimalo me je, ali je razloge mogoče najti v zgodovinskih dejavnikih. Opravljal sem raziskavo o operi v 50. letih, ko je bilo glavno vprašanje, v kolikšni meri je politika vplivala na operno prakso. Izkazalo se je, da repertoar niti ni bil pretirano omejen, je pa takratna oblast opero uničevala indirektno, z zmanjšanjem števila premier. To se je nadaljevalo vse do danes. Edina sprememba danes je izvajanje operet, ki so bile v prejšnjem sistemu prepovedane. 

V kolikšni meri so v svetovnem opernem prostoru prisotne sodobnejše, aktualizirane operne uprizoritve?

V zadnjih dvajsetih letih sta v Evropi in po svetu obstajala dva tipa gledališč. V tipičnem repertoarnem gledališču, kot je recimo Metropolitanska opera, so bile režije klasične in po mojem mnenju grozovito zgodovinske (historični kostumi, realistična kulisa itd.). V Nemčiji pa se je iz gledališč v opero preselilo gibanje režijskih inscenacij, kjer si režiser dovoli več svobode. Američani so to imenovali »eurotrash«, izkazalo pa se je, da je Metropolitanski operi izrazito upadel obisk občinstva. Njen novi direktor Peter Gelb je ugotovil, da so spremembe nujne, če želijo privabiti novo, predvsem mlado občinstvo, da je treba predvsem posodobiti režije in pripeljati sodobnejše opere.

Res je danes tudi režijsko gledališče izgubilo svojo ostrino, ampak kljub temu, uprizoritev je treba približati sedanjemu človeku, da se lahko identificira. Ne moremo gledati pevk, oblečenih v številne krinoline. Pevci morajo delovati kredibilno, pomemben je tudi fizični izgled, sodobna kostumografija. Ta trend danes velja tudi za vsa velika gledališča, pri nas pa tega ni. Tudi televizija za občasna polnočna predvajanja opere izbere staromodne operne izvedbe. 

Tudi sodobne inscenacije požanjejo različne odzive in kritike. A zgodbi je treba poiskati idejo in na oder postaviti neke elemente, s katerimi se lahko mlad gledalec identificira, ne pa da ostajamo samo pri historični kontekstualizaciji.

Ali lahko pri posodabljanju zapademo v banalizacijo, populizem? Kje je meja med umetniškim nivojem in populizmom?

Lahko rečem, da je to aktualno vprašanje, predvsem po ogledu opere Carmen, ki smo jo pred kratkim lahko videli v izvedbi Hrvaškega narodnega gledališča v Križankah na Festivalu Ljubljana (dirigent Mihail Sinkevič, režiser Philipp Himmelmann). Za takšen tip režijskega gledališča se zdi, da ima edini namen uprizoriti instant zabavljaško opero, kar pa Carmen verjetno že je brez kakšnih resnih posegov. Režijsko gledališče je smiselno takrat, ko je funkcionalno; ko režijska postavitev pove in odkrije plast opere, ki je skrita ali nova, in seveda ko je smiselna, ko opere ne izmaliči popolnoma. 

Koliko takšnih drznosti in tveganj bi si lahko pri nas privoščili?

Saj niti ne vem, kolikšen del občinstva omenjene opere Carmen je vedelo, da je bila opera v tej postavitvi popolnoma masakrirana. Mislim, da je naše operno občinstvo tako slabo izobraženo, da marsičesa niti ne opazi. V Mariboru smo že videli kakšen sodobnejši pristop, v pretekli sezoni je bil najbolj oster Ivica Buljan v uprizoritvi Werther, kjer scene skorajda ni bilo, zdi se mi tudi, da tako rekoč ni režiral. Verjetno je bila njegova teza pokazati osamljenost Wertherja kot tipičnega romantičnega subjekta. Ljudje so bili nad goloto odrskega prostora sicer razočarani, ampak mislim, da ob nekoliko bolj uspeli režijski interpretaciji to ne bi nikogar motilo. 

Katere so najšibkejše točke slovenskih opernih izvedb?

Najlažje bi bilo poskrbeti za režijo. Pogovarjal sem se z nekaterimi našimi mladimi gledališkimi režiserji, ki so se pripravljali na operno režijo, in nekateri so izrazili mnenje, da je operna režija v primerjavi z gledališko lažja, ker obstaja glasbena konstanta. Sam v to nisem prepričan. Operni režiser mora izredno dobro razumeti glasbo, a ustreznega študija pri nas ni. V Nemčiji obstaja teatrologija kot podsmer muzikologije, kjer vzgajajo dramaturge za operno gledališče. Pri nas v opernem gledališču dela dramaturg, ki se ne spozna na glasbo, ali muzikolog, ki ne pozna gledališkega dela. Ustreznih profilov muzikologov dramaturgov in opernih režiserjev nimamo.

Poskrbeti za glasbeni del interpretacij je nekoliko bolj komplicirano. Najlažje in najceneje je imeti dober domač ansambel. Najem tujih kvalitetnih pevcev je seveda drag. Tuji najeti pevci pri nas pogosto niso najbolj kvalitetni, tako da bi se lahko namesto njih urili tudi mladi domači pevci. Naši operni vodje bi morali hoditi v tujino in poznati mlade pevce, kar pa je seveda težko. Veliko slovenskih študentov odneha zaradi različnih razlogov, tudi zaradi nekvalitetnih pogojev dela.

Naši ansambli, orkestri so profesionalni, a vprašanje je, kolikšno možnost razvoja imajo v obstoječih pogojih. Nimamo pa ustreznega dirigentskega vodstva. Poiskati bi jih morali v tujini, kar je dvorezen meč. Občutek imam, da tuji, predvsem znani dirigenti zaradi finančnih omejitev ne pridejo v Slovenijo za celoten čas ustvarjanja predstave, ampak šele v zadnjem tednu, po že končanih korepetitorskih in režijskih vajah. Takšen občutek imam, ker tudi znana imena pri nas opravijo slabše delo kot pri kakšni predstavi v tujini. Ansambel pa ne more napredovati v enem tednu dela. 

Kakšen je odrski nastop opernih pevcev?

Spomnim se predstave, ki jo je pred leti v ljubljanski Operi postavil režiser Vito Taufer, Tejrezijeve dojke Francisa Poulenca. Tu je bila režija tako izstopajoča, da se sploh nisem več spraševal, kako pojejo. Tudi pevci, ki sem jih imel za izrazito lesene, so odlično igrali in so delovali kot izredno kredibilne gledališke figure. To pomeni, da se z neko skupno energijo in režiserjevo željo da doseči marsikaj.

Tudi v tujini niso vsi pevci še dobri igralci. Operni pevci vložijo ogromno let v šolanje svojega glasu, in dobro petje je bistveno. Res velika imena, na primer tenorist Jonas Kaufmann, pa se odlikujejo tako po izjemni glasovni podobi kot po fizičnem izgledu in odrski kredibilnosti. Dober operni pevec se od slabšega loči po tem, kaj da od sebe, koliko se preda vlogi, poklicu. Tega je pri nas premalo.

Nekateri omenjajo problem dikcije pri petju v jeziku izvirnika.

Dolgo časa je v Evropi veljala ideja petja v nacionalnih jezikih. Kasneje se je to porazgubilo, predvsem zaradi internacionalizacije pevskih ansamblov. Sedaj se po vseh velikih opernih hišah poje v izvirnikih, z izjemo nekaterih ljudskih oper. Prednost petja v originalnem jeziku je torej ta, da lahko vabimo tujce. Problem dikcije se mi zdi nepomemben, ker pevca večinoma niti ne razumemo. Plácido Domingo je na primer v določenem obdobju pel zelo veliko Wagnerjevih oper, a je njegova nemščina grozljiva. Meni se to res ne zdi osnovni problem.

Kakšna je kulturna politika na področju opere?

Mislim, da sploh ne vemo več zares, zakaj imamo opero. Kot da obstaja po nekakšni inerciji. Kot jaz vem, je opera največja porabnica proračunskih kulturnih sredstev. Bojim se, da je glede na vložena sredstva izkupiček premajhen. To ne pomeni, da bi morali sredstva skrčiti. Ti, ki odločajo o kulturni politiki, bi morali od opernih ustanov zahtevati, da svoje delo opravljajo kakovostnejše. Ta impulz mora priti od zgoraj.

Kakšen je odziv strokovne javnosti in kritike?

Če bi bilo tudi stanje operne prakse na takšnem nivoju, kot je operna kritika, bi bilo super (smeh). A zaradi razkoraka med operno kritiko in operno prakso se zdi, da se ustvarja vzdušje omalovaževanja kritike in kritikov. Večji problem kot kritika je refleksija. Včasih se mi zdi, da moje kričanje odzvanja v prazno. Vprašanje je, koga operna kritika sploh zanima. Kritika bi morala spodbuditi odziv. Na svojo operno kritiko bi rad dobil kritiko, a naj bo ta argumentirana, ne da vzbudi užaljenost. Želje po pogovoru ni. Zdi se, kot da je dovolj, da opera ostane takšna, kot je. 

Je vključevanje koncertnih izvedb v operni repertoar smiselno? Kakšen je bil njihov izbor? 

Opere v tujini ne izvajajo veliko opernih koncertnih izvedb. Te so bolj primerne za simfonične orkestre. Opera je prvenstveno gledališče. Koncertno lahko izvaja oratorij ali opero, ki je nekako tvegana – novo,  nenavadno opero, ki predvidoma ne bo imela veliko občinstva. Takšna opera je lahko izvedena koncertno, da se testira teren. Ljubljanska Opera pa koncertno izvaja na primer Puccinijevo Manon Lescaut, Saint-Saënsovo Samson in Dalila itn., torej železni repertoar. Mislim, da so pred prenovo s koncertnimi izvedbami oper višali število premier, sedaj, med prenovo pa tako rešujejo problem brezdomnosti.

Kakšen je domet slovenskih opernih hiš glede na specifike slovenskega prostora, njihove zmožnosti in omejitve?

Vse svetovne operne hiše imajo problem dobiti dobre pevce. Najpomembneje je, da skušamo poiskati nekaj boljšega na inscenacijski ravni. Ta ne zahteva nujno ogromno financ. Mogoče sem idealist, ampak pomembni sta ideja in znanje. Letos je pri nas gostovalo komorno gledališče iz Freiburga s sodobno uprizoritvijo komorne opere Uroša Rojka Kralj David, citre in meč. Bilo je evidentno, da je narejena na režijski ravni, z minimalnimi sredstvi. Za režijo ne potrebuješ potratne scenerije, kostumov.

Domet slovenske opere bi moral biti višji, kot je. Da bi imeli zgledno operno kulturo in da bi lahko vsako leto imenovali vsaj eno izstopajočo in eno zgledno operno predstavo.

Besede za piko na i ...

Ponovno bi poudaril, kar sem že večkrat povedal. Prenova ljubljanske Opere je ena največjih nacionalnih sramot. Ljubljanska Opera bo res dobila prostore za vadbo, ampak ljubljanska Opera potrebuje tudi večji oder, večjo orkestrsko školjko in ustrezno akustiko. Odločitev o sedanji prenovi je strokovno popolnoma zgrešena. Gre za popolno nerazumevanje in nepoznavanje opere.

V Ljubljani bi bilo potrebno zgraditi sodobno arhitekturo. Opere v tujini so novi objekti, ki živijo z okoljem. Ljudje hodijo gledat opero kot kulturni objekt, obiščejo restavracijo in opera postane del življenja. Potem si ogledajo tudi predstavo. Ljubljana je to zamudila. To je enako, kot da bi zgradili stadion, na katerem bi bilo nogometno igrišče premajhno za naše standarde.

 

 

Gregor Pompe

Nika Arhar, SiGledal, 4. 7. 2010
Slovenski gledališki letopis 2008/2009
Pogovarjala se je Nika Arhar, SiGledal, 23. 7. 2010
Katja Praznik o sodobnem plesu v pretekli sezoni
Pogovarjala se je Nika Arhar, SiGledal, 1. 8. 2010
"Uprizoritev mora odmevati tudi izven gledališke dvorane"
Pogovarjala se je Nika Arhar, SiGledal, 27. 9. 2010
Intervju z Diano Koloini
Pogovarjala se je Nika Arhar, SiGledal, 23. 7. 2010
Katja Praznik o sodobnem plesu v pretekli sezoni
Pogovarjala se je Nika Arhar, SiGledal, 27. 6. 2010
Intervju z Ivano Djilas