Brechtova Malomeščanska svatba se zdi v svojem izrisu konvencionalne morale in družbenega diktata spodobnosti na videz aktualna in komična v predstavitvi slepomišenja ter malenkostnosti, ki ustvarjajo klišejske zaplete s klasično zasedbo gostov na (poročnih) »veselicah«. Najprej se predstavi nepogrešljivo neumorni govorec z monotonim in nekoliko po »farovsko« pojočim glasom, ki skuša privzdvigniti stanje zabave z rastočo (in ponavljajočo) intoniranostjo in vedno novimi in novimi zabavnimi domislicami, ki to pravzaprav niso. Vmes se pojavi še novozaljubljen parček, ki mu vsi gostje in ostale vedenjske ceremonije predstavljajo zgolj oviro. Sledi pa zategla in opravljiva gostja s previsoko dvignjenim nosom ter nepogrešljivim spremstvom: možem copato. Njeno resignirano pijančevanje slednjič zbeza na plano resnico: nevesta je noseča in že navsezgodaj zjutraj bo vse o tem vedela tudi cela vas, celoten poskus impresioniranja gostov pa je šel po zlu.
Odločilno karakterizacijsko vlogo igra v predstavi SNG Maribor vizualna plat; liki so kostumografsko in scenografsko stisnjeni v pretesno okolje konvencij (s pretesnimi oblekami in čevlji v kostumografiji Alana Hranitelja), posledičnimi žulji in nabreklimi hormoni v svetu (in scenografiji Henrika Arha), ki poka po šivih, razpada, a hkrati ostaja neprodušno zaprt pred vdorom drugih. Formalno zateglost družbene eksistence, ki jo pravzaprav ustvarjajo liki kar sami (tako kot skuša ženin v lastni varčevalni vnemi dom zgraditi čisto sam) v (samo)omejevanju možnosti spontanega. Pa vendar, narava stvari izsili svoje in iz za silo, a s težavo zbitega pohištva dogajanje napelje v kaotičnost.
Malomeščanska svatba v režiji Mateje Koležnik niti ni kaj pretirano brechtovska. Premore en sam moment avtoreferencialnosti in dva igralska »preboja rampe« z odra v avditorij. Ob aktualnem primeru se zastavlja vprašanje, kako bi bilo v današnji mediatizirani družbi, kjer naseljujemo hiperrealno fikcijo, »potujitveni efekt« mogoče izvesti na (ta nekoč) brechtovski način, ki vključuje preboj gledališke fikcije. (Problem predstavlja morda tudi ubadanje z Brechtovim zgodnjim obdobjem, ko se družbenokritičnost v njegovi dramatiki materializira še na drugačne načine.) Seveda to ne pomeni, da preboj v realno(st) danes v gledališču ni mogoč, le predstava ga ni realizirala oziroma za to niti ne kaže pretiranih ambicij. Igralčev prestop v avditorij (na primer v prvem prizoru nerodnega prinašanja prevelike mize skozi pretesna vrata na način »A je to«) izpelje kot raztegnitev igralne površine, ki občinstvo pritegne v fikcijo, ne da bi se igralci (ali gledalci) kot taki od nje distancirali, kaj šele proizvedli zametke kritičnega odziva nanjo. Za kratek hip je predstava na prisotnost gledališkega iluzijskega okvirja učinkovito opozorila v prizoru, kjer iz škatlaste (vsaj nič kaj realistične) scene po nesreči odleti nevestin čevelj. Eksces celotno dogajanje zamrzne v sliki, dva lika pa v nagibanju čez rampo plastično izstopita iz dvodimenzionalne kartonaste podobe.
Generalno omejen domet družbenega angažmaja naj bi v tej »socialni komediji« tako zgolj postavljal ogledalo družbi. A je že tako, da je v komedijah pozicija opazovalca privilegirana in mu iz (vse)vednega razmerja do tipiziranih in banaliziranih likov omogoča superiornost. Iz takšnega (neškodljivega) portreta stvarnosti ponavadi sledi varno trganje paralel med zaslepljenostjo v fikciji in gledalčevo realnostjo. Brecht v predstavi deluje in jo rešuje preko spontanega ovinka »avtopoetske feedback zanke«, v soočenju različnih gledalskih nivojev branja predstave, ki se ne zdijo – razen najbolj dobesedne komike – v predstavi prav nič hote diktirani. Redukcija (radikalnega) družbenega angažmaja sicer bistveno ne vpliva (oz. naj ne bi) na samo estetsko kvaliteto uprizoritve, v kateri brez zaustavitev ali pomislekov spremljamo gledališko fabulo, ki je tekstualno reducirana na minimum, osnovno gonilo predstave pa vzpostavlja na nivoju uprizoritvenih sredstev. Vendar (morda tudi zato) atmosfera predstave kljub nizanju uspelih domislekov mestoma tudi sama zapade zaprašenosti in rigidnosti, ki jo želi zgolj komično prikazati, in v tej neškodljivosti oz. neopredeljenosti škoduje daljnosežnosti lastnega vtisa.
V uspelih režijskih zamislih izstopa prizor plesa, ki v strogem vedenjskem kodeksu dovoljuje le minimalne robotske premike ob polglasnem štetju korakov in elektronski (sintetizirani) glasbi. Poglavitni element komičnosti in fascinacije pa gotovo predstavljajo igralske interpretacije v težavnem poskusu previdnega in doziranega medosebnega občevanja likov ob že močno načetem zglednem videzu spodobnosti; (vsebinsko) izstopa ženinov prijatelj Vladimirja Vlaškaliča, ki v vsesplošno zadrgnjenost porogljivo in namuznjeno vnaša momente spontanosti in krha polakirano zunanjost malomeščanstva. Ostali liki so unisono grajeni v nekakšni plakatni predstavitvi, kot karikirani portreti, kar najbolj reprezentira Nejc Ropret kot bedasti, zadrgnjeni, večno začudeni ženin, medtem ko je liku neveste v interpretaciji Mateje Pucko ob vsem tem dodan še tragičen razvoj. Velja omeniti še vsaj Ksenijo Mišič kot dežurno vaško opravljivko in epsko dolgočasnega očeta Petra Boštjančiča.
***
Že vrsto let v času Festivala Borštnikovo srečanje vsakodnevno izhaja Bilten, ki ažurno in temeljito poroča o celotnem dogajanju na festivalu. Vsebinsko Bilten bogatijo in ustvarjajo mladi avtorji, študentje ljubljanske Akademije za gledališče, radio, film in televizijo in mariborske Filozofske fakultete. Bilten z njihovo pomočjo pokriva širno polje festivalskega dogajanja, s spremembami v 2010 pa vnašamo svežino v prav vsako celico Festivala!
(Ksenija Repina Kramberger)
Na Sigledal festivalsko dogajanje bogatijo prispevki sodelavcev spletnega portala slovenskega gledališča www.sigledal.org kot tudi prispevki avtorjev Biltena, ki tako razširja svoje polje vidnosti še izven festivalske lokacije.
(Nika Arhar, urednica spletnega fokusa Borštnikovo srečanje 2010 na Sigledal)