Ste absolvent filozofije, študirali ste fiziko, označujete se za hekerja, pišete za Tribuno in tako naprej, gledališča na Akademiji pa nikoli niste študirali. Kako se je sploh začela vaša zgodba s teatrom?

Na nek način po ovinku, saj sem že na filozofiji pisal članke o teatru, a se mi je zdelo, da za to vseeno potrebujem nekaj teoretične podlage. Začel sem obiskovati Horvatov seminar Teorije gledališke režije, kar je izpadlo pravzaprav zelo praktično, saj smo vsak teden ustvarjali prizore, te pa posledično mešali s teorijo. Seminar sem obiskoval dve leti, proti koncu vsakega semestra pa smo ustvarili tudi “eksperimentalno enodejanko”, kjer sem dobil prve izkušnje z režijo. Hkrati sem se tako tudi spoznal z letnikom, ki ga danes imenujem “moj letnik” in s katerim smo del G-FART-a. 

Kaj pomeni G-FART?

Sama kratica ne pomeni prav nič, je premetanka besede AGRFT, kar je nastalo kot hec, še preden je bilo govora o kakršni koli skupini, in potem je ime kar nekako ostalo. Kljub temu da se radi delamo norca, nas v prvi vrsti druži skrb za teater oziroma smer, v katero gre. 

In v katero smer gre teater danes?

Gotovo je največji problem hiperprodukcija, preveč predstav. Ustvarjanje spominja že na obrtniški tekoči trak brez česarkoli radikalno novega, brez stališča in ti pravzaprav tudi ničesar ne da. Velikokrat hoče povedati samo zgodbo in to počne na klasičen način, ne zavedamo pa se, da to nikakor ni dovolj, saj zgodbe že vsi poznamo. Nikakor ne mislim, da bi morali predstave divje aktualizirati s Shakespearjem v pogovornem jeziku in Laertom, ki je oblečen kot hipster. Pravim samo, da je nujna skrb, da gledalcu omogoča vživetje ter ga nagovarja. Zato mi je zanimivo delati z zelo znanimi teksti, kjer lahko fragmentiraš, vzameš poljubne koščke in jih postavljaš po svoje, kar pa odpre gromozansko polje različnih interpretacij.

Problem pa je tudi, da je teater danes v veliki meri še vedno obiskan iz neke poze, poze obiska. To pomeni, da se gre v gledališče “ker se spodobi”. To je nekakšna malomeščanska drža, ki s sabo hitro prinese tudi odnos, kaj naj bi predstava bila in kaj ne, in če se zgodi odmik, je seveda radikalno zavrnjena. Hkrati pa gledališče postaja kraj tudi drugih dejavnosti, v Dramo so na primer postavili televizijsko oddajo Slovenija ima talent. Veliko dvoran tudi izgublja svojo veličastnost in postajajo podobne kino dvoranam in še veliko je takšnih primerov. Tako počasi začne vse skupaj spominjati na reprodukcijo skoraj nekega drugega medija. 

Kakšne so posledice za gledalca?

Predvsem se gledalca premalo upošteva, pa ne na način, da bi morali delati naivne predstave na način “kaj bo komu všeč”, ampak v smislu, kakšen učinek bo nekaj imelo nanj. Dobro ga je vreči iz območja udobja, hkrati pa je nujno upoštevati, kakšen odziv bo to sproduciralo. Vse prevečkrat se pred gledalcem postavi “steno” in se mu avtomatično podeli pasivno vlogo. Ali pa druga skrajnost, kjer se preveč, običajno nasilno igra s publiko in se ta iz strahu zapre in si onemogoči vsakršno doživetje. Vmes pa je zanimivo polje, ki se ga gotovo premalo raziskuje – ko gledalec vstopi, je povlečen v predstavo, ne da bi se tega zavedal. 

Je to glavni razlog, da ste se odločili za rezidenco v Gleju? 

Pravzaprav je Glej je pristopil do nas z idejo programa rezidenc, kar se nam je zdelo krasno. Bilo je definitivno nepričakovano in nas je prisililo, da smo se bolj resno organizirali. Prej smo funkcionirali bolj neformalno in spontano, tu pa smo si postavili nek okviren program, kar je po eni strani super, saj nas potiska naprej v samem delovanju.

Lahko na kratko predstavite vaš program? 

Osrednja stvar programa je serija kabaretov Kabaret kurac, ki jih bo šest ali sedem, ideja sama pa je delo v nastajanju. Pri tem raziskovanju nam je trenutno najbolj pomembno, kako preseči to ustaljeno mentaliteto, kaj vse je gledališki dogodek, tako v prostoru kot času. Hočemo iti v zelo različne smeri: na primer kabaret, ki prihaja na Preletu, bo zavil popolnoma drugam kot tisti pred njim. Dvomim, da se bodo te niti kdaj sestavile v celoto, morda bo proti koncu nastopila nekakšna sinteza, pa še ta bo na fragmentarni ravni. Pravzaprav se gremo čisto raziskovanje.

Imamo tudi delavnice, dve smo že izvedli, jeseni prihaja verjetno še ena, poleg tega pa tudi nekaj tako imenovanih klasičnih produkcij, Prometej je bila prva, sledita še dve. Imamo torej nek začrtan program, sicer pa je Glej izjemen zato, ker nam res pušča proste roke.


Prometej: apologija za razklano osebnost in zbor lačnih ljudi / Foto Sunčan Stone
Na kakšen način pa poteka sodelovanje med samimi člani G-FART-a?

Glede članov G-FARTA je že samo po sebi težko določiti, kdo so, ker se ves čas mešamo, zato se vse zgodi spontano, odvisno od tega, s kakšnim projektom se ukvarjamo. Tudi nimamo hierarhije, specifične vodje ali česarkoli podobnega, delujemo posamično na področjih, kjer smo doma, potem pa se usklajujemo samo glede nekih osnovnih, tehničnih postavk.

Z vsako uprizoritvijo skupine G-FART je rečeno, da ne želite podajati smisla, ampak je vse, kar ustvarite, odvisno od osebne intucije, dojemanja gledalca. V čem je to stališče kaj več od zgolj prelaganja odgovornosti na gledalca? Kje je tu še vedno vaša odgovornost, odgovornost ustvarjalca ali vsaj ... deljenje tveganja?

Zame ne gre toliko za vprašanje odgovornosti, ampak teater dojemam kot filozofijo z drugimi sredstvi, kar pomeni odpiranje možnosti za formulacijo vprašanj, sami odgovori pa niso tako pomembni. Še več, preveliko enoumje v odgovorih je zame prej znak slabo razprtih izhodišč vprašanja kot česa drugega. Ni smisel v odgovoru, ampak v vprašanjih – in moje predstave so ustvarjene na takšen način, da dajo izhodišče za razmišljanje. To podpira tudi sopostavitev čutnih izkustev s pomensko tradicijo, ki odpre neke asociacije in razmišljanja in jih prižene do točke protislovnosti. Prav zato si ob ustvarjanju predstav ne začrtam natančnega pomena, torej kaj hočem povedati, ampak skušam razpreti neko polje in se prepustim odgovorom, ki jih v njem najde vsak gledalec sam. 

Kakšna vprašanja torej odpira predstava Prometej ali Apologija za razklano osebnost in zbor lačnih ljudi, ki je napisana po motivih Ajshila in Dostojevskega?

Prometej polarizira – nekateri so očitali, da odpiramo zanimiva vprašanja, pa ne odgovarjamo, kdo je “Prometej današnje dobe”. Drugi so bili navdušeni nad tem, kaj vse so v njem videli. Neka profesorica je recimo dejala, kako v tem vidi probleme poučevanja, odgovornosti učitelja in nezmožnost poučevanja. To se mi zdi krasno in zato sprejmem kompromis, da bo nekatere ta neizrečenost glavnega problema odvrnila.

Velikokrat pravite, tako v primeru Prometeja kot Kabaretov, da je v današnji dobi potrebno vračanje v eksperiment, v ritual, iskanje tragičnosti in katarze – zakaj je to tako pomembno? 

Gledališče že nekaj časa boleha za obsedenostjo z novim, mi pa se vračamo nazaj in iščemo gledališču lastno mitizacijo. Ne glede na zgodovinska dejstva se mi zdi plodno stremeti h gledališču, v katerem je mogoča katarza, h gledališču, ki je ritual, h gledališču Nietzschejevega Rojstva tragedije iz duha glasbe. V današnjem svetu se mi zdi, da nimamo več nobenega občutka za tragično, saj vse racionaliziramo. Vse “razumemo” in to do te mere, da si naredimo tudi utvaro, da se bomo pred vsem drugim lahko zavarovali. Jedro tragedije pa je prav to delovanje usode, ki presega zmožnost racionalnega, mi pa danes na nekem intuitivnem nivoju ne moremo sprejeti tega, da sploh še obstaja nerazložljiv problem. Ob ogledu tragedije gre vedno za dialektično mejo jezika in razuma, preko katere ne moremo – in tragičnost ni v tem, kar se je z enim ali drugim likom zgodilo, ampak v tem, da se je to sploh lahko zgodilo.

Ali vračanje k ritualu pomeni tudi nagibanje k performansu?

Nisem pristaš definicij in ostrih mej v gledališču, na primer Prometej je kombinacija obojega, ker je bilo tudi naše izhodišče, da mešamo performativno z gledališko formo. Ta sopostavitev mi je v tem trenutku zelo zanimiva, smo pa imeli projekte, ki so bili striktno performativni, tudi kabareti so takšni. Prihajajoči Kabaret Ropotarnica ima bistveno performativno jedro. Trenutno najzanimivejši performativni moment mi je zastavek sebe in svojega telesa in vstop igralca v vlogo in svet, ki se mu odpira. Telo kot čista prezenca mi je ključno izrazno sredstvo, ampak kar me res fascinira, je, kaj stoji za to prezenco – dvojnost lika na odru in konkretnega igralca.  

Urška Brodar je v gledališkem listu Prometeja zapisala, da je bistveno vprašanje najmlajše generacije Glejevcev “Kaj je gledališče in njegova srž?” Ste po ustvarjenih projektih že bližje odgovoru oziroma na kakšen način se ukvarjate s tem? 

S tem se ukvarjamo na nekem meta nivoju, tekom ustvarjanja pa gre bolj za neko predpostavko, h kateri strmim in jo skušam uresničiti ter to vzpostaviti s publiko. Se pa gotovo vsako mišljenje skozi delovanje razvija in ta razvoj se vkomponira v predstavo samo. Imamo neko fiksirano pozicijo, okrog katere gradimo in razvijamo, še vedno pa je moment iskanja najpomembnejši. Vlogo režiserja bolj vidim v usmerjanju kreativnosti ustvarjalcev in ob tem se gotovo vzpostavijo vprašanja gledaliških zmožnosti, izrazov ter kaj želimo doseči – mi sami in pri gledalcih. 

V okviru Kabareta kurcac smo videli že dve uprizoritvi – Demone in Superheroje. Vsaka se je ukvarjala s specifično, četudi zelo široko tematiko, Smrtjo in Mejami. Na Preletu poleg Prometeja predstavljate tudi tretji del Kabareta z naslovom Ropotarnica. Zapisali ste, da superherojev ni brez demonov, obojega pa ni brez tega, kar šele pride – kaj torej z Ropotarnico prihaja?

Ropotarnica na nivoju koda izhaja iz nekaj momentov, zlasti glede atmosfere, ki so se pojavili v prejšnjih dveh kabaretih, in jih razgrinja v celostno predstavo. Gradim predvsem na občutku celostne intime, z majhno zasedbo, ki se ukvarja predvsem z vprašanjem izgube nedolžnosti, otroštva, s staranjem, zavrženostjo in “iskanjem izgubljenega časa”. Je pa gotovo to radikalen rez s tem, kar je bilo prej, saj bo zastavljeno v veliko bolj klasični formi in se loteva raziskovanja iz druge smeri. Prejšnji kabareti so ustvarjali vsaj del svojega učinka s tem, da so pripeljali formo do zloma, tokrat pa bomo poskušali hoditi po drugi strani te meje in se opirali na znakovni red, ki ga prinaša forma.

Teksti so dobesedno poezija, tako da nimajo klasičnega dramaturškega loka, in to področje bomo podrobno raziskali ter ugotovili, kje trčimo v meje. Tudi intima, s katero se igramo, je nekaj ranljivega in moramo paziti, da ne izpade zaigrano, v osnovi pa pri vsakem projektu iščem pristnost, gledališkost zame nastane, ko ta pristnost stopi v stik z usodnostjo. 


Kabaret kurac: Ropotarnica / Foto Sunčan Stone
Teksti, ki jih uprizarjate, so ali skupek več klasičnih ali pa popolnoma avtorski, nekateri samo zasnove, ki jih skozi projekt razvijate. Je dramsko besedilo sploh še pomembno?

Sem gotovo deformiran kot filozof in si ne znam predstavljati, da bi začel iz neke ničelne točke, ki nima teksta. Gotovo pa imam raje tekste, kjer se lahko greš neko dekonstrukcijo, hkrati pa so mi zanimivi teksti, ki imajo komponento pravljičnosti. Boljše ideje se mi utrnejo ob spremljavi magičnosti, fantastičnosti. Že danes, ko odpreš nek starejši tekst antike ali celo Shakespearja, ta drugačen jezik daje občutek magičnosti, kar dela tekst veliko bolj gnetljiv in lahko sopostaviš to fantastičnost kraljev in princes z nekaterimi realnimi stvarmi okrog nas. Pri Prometeju je zato ta dvojnost tekstov, torej Ajshilovega in Bratov Karamazovih Dostojevskega, ki odpira neskladja in jih pokaže v drugih očeh. 

Kaj pa Prometejeva magičnost?

Pri Prometeju mi je zelo pomembna podoba titanskosti in sem bil zelo pozoren, da nismo zapadli v sfero, kjer postane uprizarjanje mitskosti in epskosti samoironično. Na odru nisem hotel ljudi, ki se igrajo bogove, ampak pristen mitičnen svet. Izhodišče Prometeja je bilo, da so grški bogovi mrtvi. Kako potem misliti Prometeja, kako pristno oživiti njegov boj na odru in kako ohraniti prvine antične tragedije in njene resničnosti, ampak na način, lasten današnjemu času, ne da zapademo v dokumentaristično rekonstrukcijo. Privzeli smo dokaj radikalno pozicijo, kaj teater je in kaj lahko doseže, in se od tam lotili našega raziskovanja.

Če se za konec vrneva še na vašo skrb za slovensko gledališče – kaj je tisto, kar bi mu lahko povrnilo magičnost in tisto pravo iskro, ki jo, kot pravite sami, na tem prepogosto samo še obrtniško tekočem traku brez stališča, pogrešate? 

Rad bi gledališče, kamor se ljudje vračajo, da je ogled predstave tako močna izkušnja, da jo hočeš doživeti večkrat in da ti v tem vsakič da nekaj novega. Kolikor je gledališče politično in subverzivno, in vedno do neke mere je, naj bo v tem, da spreminja in odpira človekovo vrženost v svet, njegov način gledanja in doživljanja sveta okoli sebe.