V sodobni teatrologiji ima dramaturg številne vloge in funkcije. Omenjene funkcije lucidno zaobjame Nikola Batušić. Dramaturga opiše kot literarnega in teatrološkega svetovalca uprave oziroma posameznega režiserja. V institucionalnem gledališču je njegova osrednja naloga sestavljanje repertoarja, pridobivanje in ocenjevanje novih dramskih del, kakor tudi vsa preostala literarnokritična priprava dramskega besedila pred začetkom vaj. Dramaturg opravlja funkcijo urednika specializiranih gledaliških publikacij, posvetuje se z režiserjem, kostumografom in scenografom v zvezi s specifičnimi kulturno-zgodovinskimi okoliščinami, v katerih je delo nastalo, vodi konference za medije, sodeluje z gledališkim arhivarjem ali dokumentaristom in poskuša ohraniti režijsko knjigo. Ponekod − zlasti pri režiserjih iz tujine – bdi tudi nad usodo predstave po premieri. Seveda pa je njegova vloga tudi praktična, kar pomeni, da svetuje in skupaj z režiserjem išče ustrezne rešitve za uprizoritev. Katere funkcije so prevladujoče in katere so vam najbližje?

Prav zaradi tega širokega razpona in raznorodnosti funkcij, ki jih opravljam v gledališču, je delo zanimivo. Vsak projekt (pa naj gre za predstavo ali pa »samo« za Gledališki list) je nov izziv, saj od mene zahteva, da se poglabljam v nove teme in da nenehno širim in dopolnjujem svoje znanje, tudi kadar gre za že znane avtorje ali za že večkrat uprizorjena besedila. V zadnjem času sem ob pripravah na nekatere študije na primer prebrala veliko izjemno zanimive sociološke literature. Teme zahtevajo temeljito poznavanje konteksta, pogosto ni mogoče ostati samo v mejah gledališča ali literature. Prav zaradi tega izjemno uživam v predpripravah. Ob samem nastajanju uprizoritve pa je dramaturg v nenehnem dialogu z režiserjem in drugimi ustvarjalci predstave, saj je po svoji funkciji tudi nekakšna »konstruktivna opozicija«, prvi gledalec. 

Vpliv dramaturga na repertoar pa je včasih večji, včasih manjši, odvisno predvsem od naravnanosti ravnatelja oziroma vodstva gledališča.

Vaša funkcija presega te ustaljene vloge, saj tudi prevajate. Vam gre tudi zasluga za številne prevode (dramskih) besedil, ki ste jih v Drami uprizorili (med drugim Kontrakt, Zločin in kazen, Zaigraj še enkrat, Sam, Ozri se v gnevu, V prah se povrneš, Vrnitev domov, Četrta sestra, November, Ponorela lokomotiva …). Kaj vas pritegne pri besedilih, ki jih prevajate?

Največji užitek je prevajati besedilo, ki ti je všeč, besedilo, ki je dobro napisano, inteligentno in po možnosti še duhovito. Dobre igre so izziv za prevajalca, trudi se ohraniti vse plasti in odtenke besedila in jih podati vsaj tako učinkovito kot izvirnik.

Prevajanje je samotno delo, dobrodošel oddih od intenzivne komunikacije s številnimi ljudmi med nastajanjem predstave.

Je vaš pristop drugačen, kadar sodelujete pri uprizoritvah besedil, ki ste jih sami prevedli?

Kadar prevajam sama, je to neke vrste privilegij, saj se intenzivno ukvarjam z besedilom že precej pred začetkom študija. Kot prevajalec besedilo še bolje poznaš, saj se ubadaš z vsako besedo posebej.

Sicer pa skoraj v vsakem besedilu naletiš na težavnejše dele. Kadar gre za prevod, si skušamo pomagati tudi z izvirnikom, če je to mogoče. To ne pomeni, da gre za nezaupanje do prevajalca, temveč zgolj za potrebo čim bolje razumeti avtorjevo misel. Pri bolj oddaljenih jezikih včasih konzultiramo prevode v nam dostopne jezike. Skoraj zmeraj prevajalci na začetku študija pridejo na vajo in so nam prijazno na voljo za dodatna pojasnila.

Ali zahteva tudi sodelovanje z režiserji, ki uprizarjana besedila sami podpisujejo, kot sta na primer Vinko Möderndorfer ali Matjaž Zupančič, drugačen pristop k delu?

Ne bi rekla. Oba avtorja sta bila kot študenta režije moja sošolca na Akademiji. Predvsem veliko pa sodelujem z Matjažem Zupančičem in mislim, da imava precej podobne poglede na dramatiko in gledališče pa tudi na sodobno družbo in relevantna vprašanja današnjega časa. Pogosto se učinkovito dopolnjujeva celo brez vnaprejšnjega dogovora in čeprav govoriva vsak s svojega vidika. Seveda to ne pomeni, da o vsem misliva enako, a imava večinoma zelo konstruktiven dialog. Matjaž ima to dobro lastnost, da na tekst, ki ga napiše, ni pretirano »avtorsko« navezan. Pripravljen ga je tudi prilagajati, če je treba. Prav to se je zgodilo pri predstavi Hodnik, v kateri smo uprizarjali zakulisje resničnostnega šova. Igralci so imeli zahtevno nalogo igrati »neigralce«, zato so iskali neko posebno avtentičnost, izhajali so iz sebe, govorili »zasebno« in so si prav zato precej prilagajali posamezne replike. Zupančič s tem ni imel nobenih težav.

Omenili ste pogled na dramatiko in gledališče, ki si ga z Zupančičem delita. Kljub kompleksnosti vprašanja, na katero je težko na kratko odgovoriti, me zanima, kakšen je vaš pogled na odnos med obema medijema in kakšen pomen ima danes gledališče?

Dramatika je bila vselej pisana zato, da bi bila uprizorjena. Lahko jo seveda prebiramo tudi kot literaturo, a njen primarni namen je uprizoritev. Kadar imaš opravka z dobrim dramskim besedilom, v njem takoj prepoznavaš možnosti za postavitev na oder. Seveda pa še tako dobro napisano besedilo ne daje zagotovila, da bo tudi uprizoritev dobra. Še tako dobro besedilo je mogoče na odru »pokvariti«. Zato se poskušamo čim bolj temeljito pripraviti nanj; na ves kontekst, ki ga prinaša, na paleto njegovih pomenov, in seveda poskušamo upoštevati njegov inherentni stil, še preden mu nadenemo svojo interpretacijo.

Gledališče kot medij se od drugih zvrsti razlikuje po svoji »živosti«, od obiskovalca zahteva, da si  zanj posebej vzame čas. Obisk gledališča je še zmeraj nekakšen ritual. To pa je v času, ki je podvržen hipnosti, površinskosti, nenehnemu preklapljanju in instantni konzumaciji, redko in izjemno dragoceno. Priča namreč o tem, da si mnogi še zmeraj vzamejo čas in se posvetijo predstavi. Takšna zbranost in koncentracija pa sta danes že sami po sebi vrednota. Če je zraven še estetski užitek, smo verjetno dobro opravili svoje delo.

Hkrati pa obstaja večen očitek, da obstaja le malo novih dobro napisanih besedil. Na Tednu slovenske drame je žirija izrazila relativno nezadovoljstvo s kakovostjo prispelih del. Med njimi je prepoznala izjemno vsebinsko raznolikost obravnavnih tematik in raznovrstnost v »formalnem smislu oziroma v uporabi, iskanju in razvijanju kar najbolj različnih načinov pisave, oblikovanja snovi in dramske konstrukcije,« ki pa »le redko uresniči potencial lastne ideje in izpiše celovito in umetniško prepričljivo delo«. Kako bi ocenili stanje slovenske dramatike?

Žal dobrih novih besedil res ni na pretek. Kljub številnim očitkom o pomanjkanju sodelovanja med pisci in gledališčniki, o onemogočanju vstopa novim piscem, menim, da bi vsako gledališče z veseljem uprizorilo zanimivo igro, pa če je njen avtor še tako neznan. Pri tem zame osebno ni tako pomembna formalna briljantnost napisanega, temveč bolj problemska tehtnost in poglobljenost.

Dramsko pisanje je zahtevnejše od pisanja proze, kar je verjetno tudi ključen razlog, da se pisatelji manj ukvarjajo z njim. Starejša generacija dramatikov, ki je bila aktivna pred osamosvojitvijo, v novi družbeni realnosti dolgo ni našla razlogov za pisanje dram. Gledališče kar naenkrat ni bilo več pred nalogo, da z vsako novo uprizoritvijo »pretrese« svet. Seveda so med njimi tudi takšni, ki so zaznali nove probleme in so se v svojih igrah nanje učinkovito odzvali. V zadnjem času pa se je pojavila tudi nova, mlajša generacija piscev, ki precej obeta.

Ta je vzniknila na pobudo kulturnega društva Integrali, ki je ustanovilo umetniško skupino Preglej, in je zavezana gojenju sodobne dramske pisave in eksperimentalnih pristopov k njenemu nastanku, medtem ko na sistemski ravni za dramatiko ni storjenega veliko. Šele sedaj se zares vzpostavlja študij dramskega pisanja na AGRFT v okviru bolonjskega programa, medtem ko je dramatika tudi v srednješolskih kurikulumih − če slednje povzamem iz napovedi potekajočega simpozija o slovenski dramatiki − pogosto postavljena na stranski tir. Kaj je po vašem razlog, da je dramatika pogosto dekla v odnosu do drugih literarnih zvrsti?

Razlog je po mojem predvsem zahtevnost branja dramskih besedil. Še posebej takrat, ko drame od bralca zahtevajo tudi zmožnost predstave. Da v učnih načrtih ni veliko dramatike, je škoda, a je treba reči, da je dramatika kar pogosto maturitetna tema in torej ni tako zelo na robu zanimanja.

Vem na primer za profesorico slovenščine, ki se na neki srednji šoli poglobljeno ukvarja z dramatiko, še posebej s sodobnimi slovenskimi dramami. Dijakom želi pokazati, da te igre govorijo o njih in njim, naredila pa je še korak naprej in opozarja učence na razliko med besedilom in uprizoritvijo, kar je zahtevna naloga. Saj pogosto celo tisti, ki pišejo o gledališču, ne znajo ločiti med besedilom in režijskimi domislicami.

Sicer pa mislim, da sta gledališče in z njim dramatika v medijih še zmeraj sorazmerno odmevna. Vsaka gledališka premiera ima v medijih precej zapisov. Drug problem je seveda tehtnost zapisanega, v zadnjem času mediji poročajo bolj o družabnem dogodku kot o tistem, kar je gledališče pokazalo. Ampak tudi to je seveda znak časa. 

Blaž Lukan je v Slovenskem gledališkem letopisu (2008/2009), javnim gledališkim ustanovam očital, da delujejo po avtomatizmu, mehanično – ne le pri ustvarjanju repertoarja, temveč tudi pri delu z občinstvom. Prav Drami očita, da že desetletje ni naredila analize svojega občinstva. Kdo so torej obiskovalci Drame, jih poznate, jih lahko opredelite?

Za resno analizo občinstva je potreben cel strokovni aparat, to pa je strošek, ki si ga tako rekoč nobeno gledališče ne more privoščiti. Zato se od nekdaj trudimo vzdrževati stike z občinstvom, predvsem z našimi abonenti, kolikor je to le mogoče. Ljudje prav radi zaupajo svoje sodbe službam, s katerimi pridejo v stik. Povratne informacije pogosto dobimo tudi preko pisem in elektronskih sporočil, včasih tudi po telefonu. Ampak zdaj govoriva bolj o okusu gledalcev in o njihovih reakcijah na posamezne uprizoritve.

Sicer ima Drama zelo raznoliko občinstvo, od dijakov (v zadnjem času celo otrok), študentov, tako imenovanega aktivnega prebivalstva do upokojencev. Zelo težko je oblikovati »profil« tega občinstva. In tudi če bi ga, bi potem poskušali streči njegovemu okusu? Ali pa bi namenoma rušili njihova pričakovanja. Ne eno ne drugo nas ne bi pripeljalo prav daleč. Drama ima to srečo, da ima odlično, zahtevno in odprto občinstvo, ki ima visoka pričakovanja, zelo redko pa pri njem naletimo na kakršnekoli predsodke.

Glede avtomatizma pa − gledališče preprosto mora delovati kot »dobro naoljen mehanizem«, da lahko izpolni vse tisto, kar je gledalcem na začetku sezone obljubilo. V zadnjih letih gledališča svoje zmožnosti (tehnične, prostorske, programske, ansambelske in druge) izkoriščajo skoraj do skrajnih meja, da bi delovala čim bolj optimalno in pri tem ustvarjala še umetniške in estetske »presežke«.

Se pri sestavi programa prilagajate »svojemu občinstvu« oziroma »predstavi o občinstvu«, ki obiskuje vaše gledališče?

Pri sestavi repertoarja imamo zmeraj v mislih tudi gledalca. Vendar se ne sprašujemo, ali mu bo nekaj všeč, pač pa, ali ga bo to, kar bo gledal, zanimalo. Teme, ki so na programu, problemi, o katerih govorimo, morajo biti za gledalca zanimivi. V nekem smislu se ga morajo dotikati.

A kljub temu, da se ne ukvarjate z všečnostjo, se zgodi, da ustvarite tudi "uspešnice". Med njima izstopata predvsem predstavi »Art« in Jez, pri katerih ste kot dramaturginja tudi sami sodelovali?

Ko smo skoraj pred petnajstimi leti na repertoar uvrstili »Art«, je v gledališčih prevladoval trend tako imenovane »na gobec« ali »u fris« dramatike, ki se je ukvarjala z marginalci in njihovimi eksistenčnimi problemi. Yasmina Reza, danes nesporna zvezda na svetovnem gledališkem nebu, pa je takrat veljala bolj za »všečno« kot za zelo resno dramatičarko. Govorila je o meščanih, ki nimajo »pravih« problemov. Vendar smo se odločili, da je tudi tema prijateljstva relevantna in si zasluži, da se ukvarjamo z njo. To je bil tudi razlog, da smo besedilo vzeli skrajno resno, čeprav se zdi morda problem nakupa bele slike bizaren, smešen sam po sebi. Ukvarjali smo se s človekovo ranljivostjo in krhkostjo pa z občutljivostjo medsebojnih odnosov v znevrotiziranem svetu, v katerem živimo. Prav ta resnost, s katero smo jemali sicer odlično in učinkovito napisano smešno igro, je bila očitno ključ do uspeha. Ker nismo hoteli igrati komedije, o tem smo se z igralci zedinili že na samem začetku, in smo igro jemali popolnoma zares, je postala smešna. Kalkulacije o uspešnosti pri tem ni bilo, še več, med nastajanjem predstave so nas spremljali številni dvomi vse do premiere, ko je med občinstvom in odrom v trenutku preskočila iskra, ki se kreše že skoraj petnajst let.

Kako pa je bilo z Jezom? Kje je ključ njegovega uspeha?

Jez irskega dramatika Conorja McPhersona je čisto drugačno besedilo in je zahtevalo popolnoma drugačen pristop. V njem ni veliko dramatičnega, ljudje v pubu si pripovedujejo zgodbice o duhovih, v tem smislu je popolnoma nepretenciozno. Pri postavitvi Jeza je bila ključna odločitev, da ostanemo na irskem podeželju in skozi tamkajšnje čudake spregovorimo o univerzalnih temah, kot so osamljenost, potreba po bližini, ljubezni in druge. Za stil pa je bil pomemben verizem, dialogi so napisani, kot da jim prisluškujemo, niso »teatrski«. Želeli smo ustvariti prepričljive tipe, ki pred nami živijo. To pa je mogoče le, če se odpoveš določenim »gledališkim« učinkom in se trudiš biti čim bolj avtentičen.

Predstava se zgodi v realnem času, kar za gledalca prestavlja svojevrstno gledališko izkušnjo, poleg tega pa besedilo prinaša katarzo, kar je v današnjem gledališču redkost. Predstava je humorna, duhovita, obenem pa tudi otožna in na trenutke tragična. Ljudi se dotakne, v nekem smislu poglablja njihovo empatijo, in lepo jih je opazovati, ko odhajajo s predstave zadovoljni in izpolnjeni. Seveda imajo poleg besedila zasluge za to predvsem odlični igralci pa seveda tudi režiser, ki je tankočutno ravnal z materialom, sam pa namenoma ostajal bolj v »drugem planu«.