Vendar se predstava izvije iz svojega mitološkega primeža možnega političnega pamfleta in se zajé v samo sebe, preizprašuje svoje teatralne postopke, ravni fikcijskosti in realnosti, konstrukcijskosti igralskega subjekta, predvsem pa izstopa iz »buržujske« gledališke konformnosti v svet ozaveščenih stališč in akcije ter postaja politična na način politično angažirane umetnosti iz 80. let, ki je takrat močno zaznamovala tudi samo Slovensko mladinsko gledališče.

S postopki t. i. »gledališča u fris«, tj. s politično nekorektnim jezikom igralcev, z vulgarnostjo, neposredno naperjenostjo pištole proti občinstvu in s streljanjem s slepimi naboji, deluje šokantno in kontroverzno. S svojim terorjem nad občinstvom in neposrednim nagovarjanjem se gledališka predstava poigrava s performativnimi elementi. Še posebej performativno izpostavi igralčevo fenomenalno telo, ki je popolnoma razgaljeno in razstavljeno na odru dovolj časa, da znakovnost gledališkega telesa začenja bledeti in postane skoraj nemogoče  lik dekodirati kot semiotično telo. Pred nami stojijo individualna telesa s svojimi pomanjkljivostmi vred, zato jih začenjamo dojemati v njihovi svojskosti. Z goloto (odsotnostjo obleke) zbledi tudi njihova gledališka maska, ki je bistvena za dramsko osebo. Maska bi namreč lahko izbrisala njihovo individualnost in označila gledališki lik. Tako pred nami pravzaprav stojijo samo igralci, ki (še) niso liki – Primož Bezjak, Olga Grad, Uroš Kaurin, Boris Kos, Uroš Maček, Draga Potočnjak, Matej Recer in Dario Varga. Kot taki so v tej predstavi oropani ne le oblek in imena, ampak tudi dramskega besedila. Ni dvojnosti, ki je značilna za klasične predstave, v kateri dramske osebe izrekajo misli lika, ki ga predstavljajo, obenem pa še besede avtorja gledališkega besedila. Besede, ki jih izrekajo, so plod improvizacij njih samih kot realnih oseb, so njihova stališča, mnenja, njihove subjektivnosti.

Prizor, v katerem so vsi postrojeni vzdolž ravne črte, ki loči prostor, namenjen igri, od prostora tribun za gledalce, in ko so pred nas predočena razgaljena telesa večine igralske zasedbe. Tisti, ki obdržijo obleko, obdržijo tudi znakovnost – a ne lika, ampak sebe kot zasebnike, saj ne nosijo gledaliških kostumov, temveč svoje zasebne obleke. Ta vdor realnosti na gledalca učinkuje ogrožajoče. Moč njihove golote in intime, s katero vztrajajo, vzbuja nelagodje. Nevarnost prihaja iz njihovega individualnega fizisa, iz nekonvencionalnosti igralskih subjektov. Že na začetku smo kot gledalci nezavedno umeščeni v zanko kolektivne akcije, v prvi korak sicer estetizirane, politične akcije. Nelagodje in poskus distanciranja sta občutji, ki votlita prostor za možno akcijo onkraj gledališke dvorane in ki nosita potencial sprememb – kar je med drugim tudi namen predstave. S tem, ko igralec izgubi svojo znakovnost, svoj lik, se izenači z gledalcem, ki je na neki točki tudi sam akter.

A v nadaljevanju predstave se realnost teles, ki kot taka niso znak dramske osebe, ampak zgolj so oseba, prične megliti ob dejstvu, da vendarle smo v predstavi, da ne gre zgolj za spontan družbeni dogodek, ampak za odrsko uprizoritev, kjer osebe vendarle prevzemajo določene vloge. Njihova znakovnost ne more biti popolnoma zabrisana. Celotno predstavo namreč zaznamujejo preskoki med igralčevim fenomenalnim telesom in začasnimi vlogami. Sociološko bi lahko celo trdili, da smo vedno podvrženi različnim vlogam, oder je samo privilegiran prostor resnice o igri vlog.

Predstava sama bazira na kolektivni igri, ludističnem medsebojnem »drkanju« in groteskno spevnih jugopop popevkah. Igralsko najbolj izstopajoča sta Bezjak in Potočnjakova, ki imata v predstavi razmeroma največji delež. Bezjak s pogledom, ki reže naravnost v intimo gledalca, saj mu uspe zgolj s steklenimi očmi, ki zrcalijo hladen pogled morilca, in pobesnelim govorom, zgoščenim na njegovih ustih, vzbuditi srh v gledalcu. Še posebej zaradi prej omenjenih performativnih postopkov, ki dezorientirajo gledalca, da ne loči realne osebe od lika. Draga Potočnjak pa igralsko izstopa z nepopustljivostjo globoke žalosti in predsmrtnega strahu ob pripovedi o lastni tragični smrti, ki vztraja tudi v protivojni pesmi Rada Šerbedžije, ko se z altovsko nižino spušča v brezno občutij kot zver, ki rjove v gluhi čas leto pred vojno. Tudi ko reprezentira samo sebe, Dragico Potočnjak per se, z nepopustljivostjo brani sebe v medsebojnem obračunavanju z igralskimi kolegi, telesno ostaja mirna, obvladuje svoj vrelec v telesu, zato pa je toliko bolj obrazno aktivna, osrediščena na oči in usta –  najpomembnejša medija v komunikaciji, skozi katera si Potočnjakova sploh dovoli vreti, da bi izrazila svoj kredo, pri tem pa ohranila svojo človeškost in moč.