Kot izhodišče za predstavo si izbrala fotografijo. Kaj te je napeljalo na idejo, da z medijem gledališča spregovoriš o drugem mediju, in kako iz te podobe gradite predstavo?

Pravzaprav je bilo izhodišče za predstavo uprizarjanje bolečine oziroma vprašanje fascinacije nad gledanjem bolečine na odru. Pri tem sem se spomnila na Susan Sontag in na zametek ideje o predstavi, ki sem jo imela pred leti. Seveda je Sontag le en ozek vidik, ozka špranja, skozi katero lahko beremo temo bolečine in pogled nanjo – osredotoča se namreč predvsem na fotografijo in posledično na to, kako bolečino predstavljajo mediji. Nato sem začela razmišljati o predstavi, ki bi obravnavala več kultnih vojnih fotografij in zgodovino vojne fotografije. Šele med zbiranjem tega gradiva sem se spomnila na Boška in Admiro – na zgodbo, ki sta mi jo pripovedovala starša, ko smo v otroštvu z družino obiskali Sarajevo. Po kratkem raziskovanju na spletu mi je postalo jasno, da ta specifična fotografija zajema številne vidike, ki so me pri tej temi zanimali.

Od prvotne teme smo se v uprizoritvi popolnoma oddaljili – kmalu je postalo jasno, da mimetično uprizarjanje bolečine resničnih ljudi ni zares mogoče ali pa se je vsaj nam zdelo nemogoče. Bolečina se tako prenese v naracijo, v dejstva. Natančneje, predvidevamo, da bomo bolečino sprožili pri gledalcu, ko se bo soočil z naracijo in dejstvi. Na začetku procesa se mi je zdelo osupljivo, kako to gradivo ne prenese nobenih standardnih gledaliških sredstev – ne prenese igre (v klasičnem smislu vživljanja), literarnega jezika, avtorskih skladb ali vizualno impozantnih slik. Naše delo, poanta, sporočilo se tako skrivajo v montaži že obstoječih izjav in dejstev.

Sarajevska Romeo in Julija – tako sta zahodna fotograf in novinar kljub nasprotovanju družin umorjenega para poimenovala omenjeno fotografijo. Kako gledaš na umetniško prisvajanje in oblikovanje resničnosti? Kako se lotevaš etičnih dilem?

Ja, etičnih dilem imam ogromno. In tudi to poimenovanje me moti, zdi se mi populistično. Družini je najbolj motilo to, da je ta naracija zbujala občutek, da sta bila Boško in Admira iz konfliktnih družin, da je bila njuna ljubezen že od začetka nemogoča. To seveda ne drži. Boška in Admiro so v obeh družinah dobro sprejeli, njuni starši pa so bili prijatelji. Ko je Boškova mama Rada med obleganjem mesta izgubila stanovanje (raztreščila ga je granata), so ji Admirini starši ponudili, naj živi z njimi. Celo med obleganjem je njihova vez ostajala močna – ne kot vez med Bošnjaki in Srbi, ampak kot vez med Sarajevčani v podobnih okoliščinah, na katere nimajo vpliva.

Hkrati pa ju je tako poimenoval novinar Kurt Schork, ki je poročal neposredno iz Sarajeva. Ko jaz polemiziram o njegovem članku, to počnem iz popolnoma varne pozicije, medtem ko je bil on v Sarajevu in je sedem let po izidu članka umrl v Sierri Leone med opravljanjem svojega poklica. Na tej točki pride do zanimivega obrata – zaželel si je, da bi po smrti polovica njegovega pepela ležala ob Bošku in Admiri, kar se je tudi zgodilo. To se mi zdi etično sporno – zakaj bi bil novinar, ki je z njuno zgodbo zaslovel, pokopan tik ob njunem grobu? Ali ni to na neki način privatizacija tuje bolečine?

Obenem pa se sprašujem, kakšno pravico imam jaz, da sodim o tem. Med obleganjem Sarajeva me sploh še ni bilo, vse življenje živim v absolutnem miru. Vendar se moja vprašanja tu ne končajo – kot človek v sistemu, ki mi prinaša blaginjo, se ne morem odreči družbeni odgovornosti, ki jo imam do sveta, in se ne zavedati, da je moja blaginja odvisna od trpljenja drugih. Ne obravnavati tem, povezanih z grozo, ki je sama ne doživljam, zagotovo ni rešitev. Hkrati pa se mi zdi nujno, da se kot avtorica vsebin soočam z dilemami, vprašanji in nenehnimi občutki sramu in krivde. 

Na kaj ste se z ekipo osredotočile_i vsebinsko? Katere teme so najbolj v ospredju?

Posvetili smo se različnim pogledom in zbirali podatke, ki so o Bošku in Admiri že bili na voljo. Zanimalo me je, kaj se zgodi, ko protislovne naracije postavimo drugo ob drugo. Kje nastanejo luknje in točke praznine, ki zajemajo absolutni občutek nedojemljivega in groze. Pri tem mislim predvsem na trenutek, ko Admira še živa zre v mrtvega Boška, ki so ga ravnokar ustrelili. Nekateri pravijo, da je to trajalo sedem sekund, nekateri, da pol ure. To je bil tudi čas, ko se je privlekla k njemu in ga objela.

Hkrati poskušamo pogled tudi geografsko premikati – kakšna je na primer reprezentacija te zgodbe v ZDA? Gre torej za zbir različnih gledišč, ki jih ponuja ena fotografija. Vse gradivo v predstavi je dokumentarno, nabrano iz različnih virov. Morda smo imaginaciji prepustili eno točko, in to je Admirin pogled. Tudi v naši imaginaciji si nenehno nasprotujemo, kar se mi zdi pravi postopek. Ključno se mi zdi, da gledališče zastavlja vprašanja in jih ne omejuje z odgovori. Zame je nujno, da kot čuteča oseba nenehno dvomim in razmišljam.

Kako zgodba iz Sarajeva devetdesetih komunicira z današnjim trenutkom?

Od konca vojne v Bosni je minilo šele trideset let, kar v resnici ni veliko. V teh tridesetih letih smo bili priča številnim vojnam in genocidom, in priča smo jim še danes. Ker je Sarajevo del naše skupne zavesti, naše nedavne zgodovine, sem ga izbrala kot točko empatije, ki morda olajša razumevanje današnjega stanja, nam ga približa in ga ne pušča zunaj našega pogleda.

Kaj bomo videli_e na odru? Fotografija, ki jo omenjava, je avtorsko zaščitena (kar je spet zanimivo z etičnega vidika, mar ne). Kako s tem gradivom čisto fizično ravnate, kakšno odrsko tehnologijo oziroma strategijo ste zasnovali_e?

Poslužujemo se več strategij: rekonstrukcije, opisov, staginga fotografije. Dramaturški postopek je Nik Žnidaršič poimenoval zankanje. Vsaka zanka se zaključi v enakem položaju igralcev, ki posnema položaj trupel na fotografiji. Hkrati je Dorian Šilec Petek prostor zasnoval kot fotografski studio. Scenografija je torej sestavljena iz fotografske opreme, tudi luč je delno značilna za fotografski studio. Odrsko dogajanje vseskozi spremljata dve kameri. Zanimalo nas je podvajanje, množenje podobe mrtvega para na mostu, in pretvorba le-te iz odrskega v fotografski medij in spet nazaj. Moment množenja poudarja tudi Nina Čehovin s kostumi. Kazanju dejanske fotografije se v prvem delu predstave ognemo, za tem pa posvetimo čas razvijanju fotografije v pravi temnici, kjer ta pred našimi očmi nastane analogno. Pri prenosu vsebin te in tudi drugih vojnih fotografij na oder so me zanimali predvsem položaji človeških teles v bolečini. Telesa imajo pogosto roke v zraku, pogled obrnjen k nebu. Ta podoba me je spomnila na Kleejevega Angelusa Novusa in zapis Walterja Benjamina, ki je služil kot izhodišče za razmislek o postavitvi drugega dela predstave, katerega namen je umestitev te fotografije in nasploh te vojne v pregled svetovnih konfliktov, prav tako pa fotografij, ki so nastale v njih.

Kakšno vlogo bo v predstavi imela glasba? Omenila si, da avtorske skladbe, ko ste pripravljale_i material, niso delovale?

Ja, z Gašperjem Lovrecom sva se precej trudila, da bi našla pravilen zvočni jezik uprizoritve. Njegova glasba je bila na primer ključni del uprizoritve Žene v testu. Ker pa je tu vse gradivo na neki način citatno, sva tudi za glasbo morala poiskati tak ključ. Veliko je torej soundscapa, uporabe glasbenih klišejev, voicoverjev in obstoječih skladb, ki s sabo že prinašajo določen kontekst. Glasba torej ne generira novih svetov, ampak nas asociira na že obstoječe, ki jih imamo v zavesti.

Bi na tej točki, ko seveda predstava še ni čisto končana (pogovarjava se tri tedne pred premiero), gledalke_ce še na kaj opozorila, usmerila njihov pogled h kakšnemu pomembnemu detajlu? 

Verjetno bi si želela, da bi predstava zbujala različne občutke hkrati in da bi bil gledalec pozoren nanje ter bi se vprašal, zakaj je do njih prišlo. Tema, s katero se ukvarjamo, ne ponuja odgovorov in nima dna. Na neki način gre za projekt, ki se ne more zaključiti, ki bi ga lahko delala leta, pa ne bi prišla do konca. V končni rezultat ne bo prišlo niti vse gradivo, ki smo ga med ustvarjalnim procesom zbrali, kaj šele vse teme, ki jih ta fotografija odpira.