Intervju z avtorjem besedila Človeški faktor

Bush Moukarzel živi v Dublinu in je umetniški vodja, igralec in pisec tekstov za gledališko skupino Dead Centre, v kateri sodeluje z Benom Kiddom, producentom Mattom Smythom in pridruženimi umetniki Adamom Welshem, Ailbhe Wahefield-Drohan in Jasonom Booherjem. Je avtor tekstov Souvenir (2012) o Marcelu Proustu, (S)quark! (2013) o Jamesu Joyceu, širšo mednarodno odmevnost pa je doživel z igro Lippy (2013), ki izhaja iz resnične zgodbe o štirih ženskah, ki so se odločile skupaj stradati do smrti. Zgodba o skupinskem samomoru treh sester in njihove tete je bila sicer leta 2000 na Irskem senzacionalna novica, vendar je hitro utonila v pozabo. Bush jo je obudil in v gledališču je zaživela na novo. Zanimajo ga namreč zgodbe resničnih ljudi. V nekem intervjuju je povedal, da je resnično življenje veliko bolj izjemno kot fikcija, karkoli si izmisliš, bo vedno nekaj korakov čudnosti zaostajalo za resničnostjo. Bush v svojih igrah navadno tudi sam nastopa. Z Lippy so gostovali v Wiesbadnu, Edinburgu, New Yorku, Berlinu, Göteborgu in v Avstraliji, predstava je prejela številne nagrade. Leta 2015 je ustvaril Chekhov's First Play, katere tema je prva igra Antona Pavloviča Čehova ter njegovo delo in življenje; danes je igra morda bolj znana pod naslovom Platonov, toda ko so jo leta 1921 odkrili v nekem moskovskem sefu, dejansko ni vsebovala naslovnice. Predstava je nastala v Dublinu in gostovala v Nemčiji, Angliji, v Estoniji, na Nizozemskem, v Avstraliji in v Franciji.
Podobno kot pri drugih tekstih mu je bila tudi pri Človeškem faktorju (Human Error), ki ga je na željo režiserja Matjaža Pograjca napisal za Slovensko mladinsko gledališče, za izhodišče resničnost. Vendar Moukarzela ne zanimajo specifične zgodbe resničnih ljudi, temveč to, kaj za neko družbo pomeni pojav nečesa nerazložljivega, nekega skrajnega dogodka, kako se družba na to odzove. O tem, kaj imata skupnega polet z letalom in gledališče, kako piše in kaj ga žene naprej, sva se pogovarjala prek elektronske pošte.

Urška Brodar: Kako je prišlo do tvojega sodelovanja z Mladinskim?

Bush Moukarzel: Matjaž mi je pisal in dogovorila sva se, da se dobiva v Dublinu. Najino željo po sodelovanju je sprožilo obojestransko zanimanje za strahove, ki spremljajo letalske nesreče, pa tudi celonočno popivanje.

Urška Brodar: Od kod ideja za tekst Človeški faktor, si imel že prej kakšne izkušnje s Slovenijo?

Bush Moukarzel: Vedno me je zanimalo, kako se določen tekst začne. Kaj je izhodiščni trenutek in kako ta vzpostavi pogodbo z občinstvom? Če to zastaviš na pravi način, lahko narediš (skoraj) karkoli. Matjaž je pri Človeškem faktorju predlagal, da bi občinstvo postavil v vlogo svojcev žrtev letalske nesreče. Všeč mi je bilo, kako se je s tem takoj vzpostavil odnos med dogajanjem in občinstvom, torej se je ideja razvila iz tega prvotnega srečanja. Prav tako so me zanimali različni pojavi playbacka, do kakršnih pride ob velikih katastrofah: vedno znova se zavrtijo posnetki črne skrinjice, rekonstruirajo zadnji trenutki poleta, celo potniki si znova zavrtijo filme, ki so jih že videli, v želji, da bi premostili dolgčas potovanja z letalom. Vse te kronologije – pogled nazaj kot stvar preiskave, pogled naprej kot stvar potnikov sredi poleta – se akumulirajo v gledališki jet lag, v občutek, da si izvzet iz časa, suspendiran, kot v gledališču. Čeprav Slovenije, preden sem pisal Človeški faktor, nisem obiskal, sem vedel za Slovensko mladinsko gledališče, ker je moj irski prijatelj igral v eni od njegovih predstav. Ker sem študiral psihoanalizo, me je seveda zanimala tudi intelektualna scena v Ljubljani, predvsem zaradi ljudi, kot je Slavoj Žižek, preden je podprl Donalda Trumpa (no, z Melanio je krog verjetno sklenjen).

Urška Brodar: Kaj te je v gledališkem smislu zanimalo v zvezi s tematiko letalske nesreče?

Bush Moukarzel: To, da se prestaviš v utesnjen prostor; v začasni skupnosti sediš skupaj s tujci; udeležuješ se privilegirane dejavnosti, ampak takšne, ki jo dosti ljudi pogosto doživlja kot dolgčas; nimaš mobilnega telefona; nimaš nadzora nad tem, kaj se bo zgodilo; in seveda imaš potrebo po tem, da bi šel na stranišče, pa se počutiš ujetega. Vse te definicije v enaki meri veljajo za stanje, ko si na letalu in ko si v gledališču. Te nenavadne vzporednice so bile zame zanimiva predloga za raziskovanje.

Urška Brodar: Odpiranje katerih vprašanj je zate pomembno, ko pišeš za gledališče?

Bush Moukarzel: Bistveno vprašanje je: zakaj smo tukaj? To vprašanje zadeva tako planet kot gledališče samo.

Urška Brodar: Imaš odgovor na to vprašanje? Vsaj v zvezi s Človeškim faktorjem.

Bush Moukarzel: Vedno mi je bilo v pomoč razmišljanje o pojmu metagledališče, kjer je »meta« definiran kot »onkraj« ali »po«. Kaj je po gledališču? Kam gre? Med pisanjem Človeškega faktorja sem razmišljal o napredovanju človeštva, letenju kot simbolu tehnološkega napredka in pionirskem duhu, kot je npr. iztegnjena roka na koncu Kubrickove 2001: Odiseje v vesolju. Ne vemo, kam gremo, ampak vemo, da gremo. Izmed vseh misli, za katere si lahko predstavljaš, da se porajajo nekomu, ki je udeležen v letalski nesreči – banalnih misli, plemenitih misli – bi se sam vedno vprašal, zakaj sem na tem letalu. Kam grem? Sem res moral na to potovanje? Spet so tukaj vzporednice med poletom in gledališčem: zakaj smo tukaj? Kam vse skupaj pelje? Obstaja telos ali je vse skupaj samo veriga dogodkov, predstava za predstavo, polet za poletom? Nekje sem prebral, da je za metagledališče značilen »eksces«, ki ga doseže dramatika tam nekje v času Shakespeara. Shakespearovi liki se pogosto predobro zavedajo svojega statusa likov in s pretirano samorefleksijo, s prekomernim védenjem, ki grozi, da bo iztirilo trivialne zaplete, v katere bi morali biti vpleteni, skoraj uničijo zgodbo. Mislim, da je to pomembno področje, ki ga je treba v gledališču raziskovati: napetost med mise en abyme zavesti in ekscesom duše brez zgodbe, brez teleologije, in kako to sovpada z družbenimi in političnimi zgodbami našega časa.

Urška Brodar: Sam si tudi igralec, kako to, da si začel pisati za gledališče? Si bil najprej igralec in si kasneje začel pisati ali je bilo obratno?

Bush Moukarzel: Bil sem igralec, ampak predvsem sem bil vohun, opazoval sem ustvarjalne procese drugih ljudi. Torej sem, ko sem začel pisati – kar se je porodilo iz (nujne) zablode, da lahko to počnem bolje – začel pisati na način, zelo zavezan uprizarjanju. Želim si pisati dela, ki se hkrati ukvarjajo s tem, kako uprizarjaš neki dogodek, kot tudi s tem, kaj je to, kar uprizarjaš. Mogoče to pomeni, da forma prednjači pred vsebino, čeprav sta pravzaprav ista stvar.

Urška Brodar: Kakšne vrste delovni procesi v gledališču so ti v navdih?

Bush Moukarzel: Ne glede na vso mojo obsedenost z vprašanjem, kam gremo, občudujem procese, ki ne vedo, kam gredo. Z drugimi besedami, če imaš popolnoma izoblikovano idejo o tem, kakšno bo delo, si ne morem predstavljati, kaj je potem smisel tega, da ga narediš. Drugače rečeno, če je edini način, da izveš, kaj delaš, ta, da to narediš, potem se mi zdi, da bo tvoje iskanje pristno. Konec koncev pa sem pragmatik, torej, karkoli deluje, deluje. Kako že gre tisti dobri citat Harolda Pinterja? »Filozofski diskurz in politična razprava ob osmih ne bosta dvignila zavese.«

Urška Brodar: Kako pišeš?

Bush Moukarzel: Trezno.

Urška Brodar: Nam izdaš še, kaj je tvoj naslednji projekt?

Bush Moukarzel: S svojo skupino Dead Centre delam predstavo, ki se imenuje Hamnet in govori o Shakespearovem edinem sinu, ki je umrl, ko je bil star enajst let. Predstava bo solo, ki ga bo izvajal enajstletnik.

Z avtorjem Bushem Moukarzelom se je pogovarjala: Urška Brodar

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF)