Metateater je izraz, ki se je prvič pojavil v monografiji Lionela Abela Metatheatre. A New View on the Dramatic Form iz leta 1963. Gre za koncept, ki ga je težko natančno definirati, še teže pa je določiti vse okoliščine, metode in tehnike, preko katerih pride do metateatralnih učinkov. Patrice Pavis ga v svojem Gledališkem slovarju opredeli kot »Gledališče, katerega problematika je osredotočena na gledalšče, ki potemtakem ‚govori‘ o samem sebi, se ‚samopredstavlja« (Pavis, 439). Morda je še najlaže reči, da je metateater gledališče, ki izrecno izpostavlja svoj gledališki status, bodisi z opozarjanjem na konkretne okoliščine gledališke produkcije (npr. reference na konkretno, realno občinstvo v dvorani ali realne igralce na odru), ali s komentiranjem lastne fiktivnosti. V njegovem temelju je torej zanikanje realistične iluzije, pretvarjanja gledališča, da je zgolj odraz življenja, da na odru veljajo povsem enaki zakoni kot v realnosti. To lahko doseže na različne načine, vsi pa tako ali drugače izpostavljajo fiktivnost, umetnost predstavljene situacije. Tipični metateatralni postopki, kot jih npr. našteva Barbara Orel, so igra vlog, spontane teatralizacije in igra v igri (Orel, 48), k temu pa bi lahko prišteli še reference na zunajgledališko realnost in samoreferenčnost dramske predloge. Metateatralnost je lahko prisotna že na ravni besedila (metadrama) ali pa v čisto gledaliških elementih (režija, scenografija). Za paradigmatski primer metateatra velja prizor 'mišnice' v Shakespearovem Hamletu. Ne samo da je v igri (Hamlet) eksplicitno prikazano uprizarjanje neke druge igre (Umor Gonzaga), ampak je Hamlet s tem, ko je sam pripisal del besedila za uprizoritev igre v igri, postal prvi odrski lik, ki se akutno zaveda, kaj pomeni biti uprizorjen.

Metateater s svojo samonanašalnostjo, s tem ko izpostavlja svojo gledališkost, se pravi fiktivnost, vedno že implicira neko podvojitev, ločitev na realnost in tisto, kar je gledališče, se pravi fikcija. S tem na prvi pogled poudarja razliko med realnostjo in fikcijo. A stvari niso tako preproste. Ker je v formi gledališča centralni člen realno prisotni igralec, preko katerega se kanalizira umetniška ekspresija in doživetje (za razliko od npr. filma, kjer je prisotna le igralčeva dvodimenzionalna – oziroma dandanes vse pogosteje tridimenzionalna – podoba, ki jo gledalec zlahka loči od prave, materialne telesnosti resničnega človeka-igralca), v vsaki še tako emfatično fiktivni fikciji gledališča nastopa neki nepreklicno realni element – igralčevo telo. Zaradi te lastnosti drugače od večine drugih umetnosti (glasba, slikarstvo, film, kiparstvo itd.) v gledališki umetnosti ni mogoče začrtati popolne ločnice med realnim in fiktivnim. Posledično vsakršno izpostavljanje fiktivnosti v gledališču pride do nepremostljive meje igralčevega telesa, ki pod nanosi fikcije (kostuma, maske, ličil, vloge) nepreklicno ostaja realno telo, v katerem utripa pravo srce in po katerega žilah se pretaka prava kri. Zato izpostavljanje fiktivnosti gledališča povzroči kratek stik z realnostjo: realno (telo) je namreč razglašeno za fiktivno, s tem pa se domnevna fikcija izkaže za realnost. Izpostavljanje fiktivnosti gledališča torej paradoksalno še bolj zabriše ločnico med realnostjo in fikcijo. Vedno namreč trčimo ob neodpravljivi preostanek igralčevega telesa, ki, obenem fiktivno in realno, trmasto vztraja na dveh stolih hkrati.

Gledališče izvorno ne predstavlja zgolj iluzije realnosti. V svojih temeljih je gledališče prvobitna igra, za katero velja, da »ni ‚običajno‘ ali ‚pravo‘ življenje. Prej je izstopanje iz njega v začasno sfero dejavnosti z lastno naravnanostjo « (Huizinga, 18). Kot tako vzpostavlja lastno realnost po določenih pravilih (konvencijah). Z drugimi besedami, gledališče je v svojem izvoru vedno že metagledališko – opozarja na lastno gledališkost, fiktivnost, igrivost. Vsa prvobitna, iz rituala izvirajoča gledališča, vsebujejo ta element. Starogrško gledališče je, na primer, vsebovalo cel kup elementov, ki so jasno izpostavljali in poudarjali fiktivnost: maska in koturne; ločitev na zbor in igralce; sama arhitektura gledališke stavbe; povzdignjen jezik in govor; petje, glasba in ples – vse to so elementi, ki podčrtujejo nerealističnost predstavljenega in imajo kot taki metateatralne učinke. Nasprotna tem elementom potujitve pa je moč gledališke manipulacije, ki pri gledalcu sproža identifikacijo s predstavljeno fikcijo. Vendar za identifikacijo ni potrebno pretvarjanje, da gledališče ni fikcija. Identifikacija je izvorni mehanizem, ki gre z roko v roki s potujitvenim mehanizmom igre. Ravno možnost suspenza realnosti in začasnega sprejetja alternativne, fiktivne resničnosti igre šele omogoča identifikacijo – brez možnosti odmika od svoje realnosti ne bi mogli niti pomisliti, kako je biti nekdo drug, kako je biti v neki drugi realnosti. Identifikacija – ki na določen način predpostavlja ravno zabris ločnice med fikcijo in realnostjo ter vživetje v alternativno realnost fikcije – paradoksalno zahteva izvorno ločitev realnosti in fikcije, da se sploh lahko vzpostavi kot poistovetenje z drugim in drugačnim. Metateatralnost torej ni naknadna iznajdba razmišljajočega modernega homo sapiensa, temveč je izvorni modus gledališke prezence. Dokaz za to lahko vidimo vsakič, ko spremljamo otroke pri igri.

S tem ko gledališče na metateatralni način izpostavlja svojo teatralnost, svojo fiktivnost, se torej vrača k svojemu izvornemu bistvu. Podvojitev in potujitev, odmik od iluzionizma, sta v samem bistvu gledališča, pravzaprav že v samem fenomenu igre kot vzpostavljanja alternativne realnosti.

Na tem mestu bi rad opozoril na vzporednico iz vsakdanjega življenja, ki vsebuje zanimive gledališke učinke. Govoril bom o fenomenu pustne maske in učinku, ki ga ima na nosilca. Nisem strokovnjak ne za antropologijo ne za specifično funkcijo in vlogo mask v različnih oblikah ritualnih, religioznih in sekularnih obredov. Zato bo ta odstavek zgolj laično razmišljanje o povsem osebni izkušnji, ki jo bom skušal navezati na fenomen metagledališča.

Ko si nadenemo masko, je to seveda gledališko dejanje. S tem sporočimo svetu, da to nismo več mi, ampak da igramo neko vlogo, ki z našo resnično osebnostjo nima nikakršne zveze. Zato se pod masko počutimo tudi odvezani od določenih družbenih norm in zahtev, zaradi česar smo lahko bolj sproščeni in si dovolimo obnašanje, kakršnega si sicer v vsakdanjem življenju ne. Nič čudnega, da je uporaba maske v ta namen dovoljena samo za omejen čas, čas pustnega rajanja, praznovanja, ki je seveda ostanek karnevala kot obdobja, ko so bila običajna družbena pravila in odnosi suspendirani in jih je nadomestila alternativna ureditev, karnevalski »narobe svet«. (Seveda gre tudi pri tem za igro v svoji izvorni funkciji ustvarjanja drugačne, fiktivne resničnosti.) Ko si nadenemo masko, se torej odrečemo svojemu jazu, svoji identiteti, in se za hip prepustimo spontanemu, nereflektiranemu, malodane orgiastičnemu praznovanju, ki je v temelju zelo blizu dionizičnemu občutenju sveta, kot ga je utemeljil Nietzsche v svojem Rojstvu tragedije iz duha glasbe. Na plan privrejo določene plati naše osebnosti, ki jih običajno skrivamo ali pa se jih sploh ne zavedamo. Zdaj se je seveda potrebno vprašati, kateri jaz je pravi: tisti običajni, vsakdanji, bolj ali manj konformistični, ki se drži družbenih norm in pravil, ki je tako rekoč jaz za druge in po volji drugih (oziroma, če z Lacanom še malo zapletemo vse skupaj, kakor si sami predstavljamo, da nas drugi želijo videti), ali ta nereflektirani, spontani izbruh, ki včasih preseneti celo nas same. Ko svoj realni, fizični obraz skrijemo za masko, s tem simbolno izbrišemo vso mrežo socialnih vlog in odnosov, v katere smo zapleteni od malih nog in ki v nas pogosto sprožajo občutke odtujenosti in neavtentičnosti. Tisto, kar potem bruhne na plan, je na nek način torej bolj avtentično in pristno, bolj jaz, kot pa vsakdanji, »realni« jaz.

Na tem mestu bi se seveda lahko spustili v razpravo o psiholoških konceptih lažnega in pravega jaza ali Lacanovskega koncepta jaza kot zavese, za katero ni ničesar. A bistveno se mi zdi, da maska kot nekakšna eksplicitna fikcija, ki si jo nadenemo čez svoj realni obraz, izpostavi neko drugo, potlačeno realnost, ki tli nekje pod tistim, kar običajno pojmujemo kot realno, ob tem pa se prav to vsakdanje realno izkaže za nič manj »fiktivno«, »dogovorno«, »arbitrarno« kot tisto, kar običajno pojmujemo kot fikcijo. Naš vsakdanji realni jaz se izkaže zgolj za konglomerat socialnih vlog, ki jih poljubno menjujemo glede na vsakokratno družbeno situacijo, v kateri se znajdemo.

Na podoben način metateatralnost, se pravi izpostavljanje fiktivnosti gledališke situacije, opozarja na fiktivnost same običajne družbene realnosti. Bodisi s pomnoževanjem podvojitev fiktivnih realnosti (gledališče v gledališču), s prikazovanjem realnih situacij znotraj fikcije, tako da izpostavijo teatralnost teh realnih situacij (igranje v igri), ali pa s kratkim stikom realnosti in fikcije (vdor realnega). S tem pa celotno človeško realnost, se pravi kulturo v opoziciji do nature, opredeljuje kot posledico izvorne podvojitve, ki je izvir vseh kasnejših bifurkacij in plastenj na različne nivoje realnosti in fikcije. Vsa človeška kultura izvira v igri in skozi igro, kot je ugotovil že Johan Huizinga (23).

Stara atiška komedija je bila verjetno prva dramska zvrst, ki je zavestno in eksplicitno uporabljala metateatralne postopke za doseganje določenih učinkov. Med drugim je integralni del stare komedije tudi parabaza, v kateri se je zbor obrnil na občinstvo in ga naravnost nagovoril. Kot kardinalni in edini do danes ohranjeni primerki stare komedije seveda v ta okvir spadajo tudi Aristofanove igre. Bogastvo, zadnja igra, ki jo je napisal in jo nekateri štejejo že za prehod v in srednjo (in celo novo) komedijo, sicer vsebuje manj metateatralnih prvin kot večina ostalih. Manj je omemb realnih oseb iz družbenopolitičnega življenja tedanjih Aten, manj je referenc na literarnost in fiktivnost besedila, umanjka celo parabaza kot konstitutivni element stare komedije. Vendar pa je metateatralnost tako globoko vtkana v duha Aristofanove poezije, de se ji pri njenem uprizarjanju praktično ni mogoče izogniti. Ravno zato je Aristofanova dramatika tako primeren izbor za današnji zgodovinski trenutek. S svojo parodičnostjo, družbeno kritičnostjo in neusmiljenim razgaljanjem mehanizmov vsakokratnega boja za oblast nas bo tudi tokrat nedvomno opozorila na politične igrice in spontane teatralizacije, ki smo jim trenutno priča, tudi v obliki uličnih demonstracij.

***
Viri in literatura
Huizinga, Johan. O izvoru kulture v igri. Teorije igre pri Johanu Huizingi, Rogerju Cailloisu in Eugenu Finku. Ur. V J. Strehovec. Ljubljana: Študentska založba, 2003.
Inkret, Andrej. Aristofanovo gledališče. Keria, Studia Latina et Graeca, 2002. Letn. 4, št. 1, str. 71-80.
Orel, Barbara. Igra v igri. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2003.
Pavis, Patrice. Gledališki slovar. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 1997.




Iz gledališkega lista uprizoritve
Povezava:

• Gledališki list uprizoritve - ovitek (PDF / 1199 Kb)
• Gledališki list uprizoritve (PDF / 1901 Kb)