Intervju z Nino Šenk in z Igorjem Pisonom, s skladateljico ter z libretistom in režiserjem slovenske operne novitete Marpurgi.

Poznavalci umetnosti različnih provenienc in številni teoretiki danes pogosto omenjajo »zaprašenost« opere, češ da gre za živega fosila, tako rekoč mastodonta glasbenega gledališča, ki danes nima nič ali vsaj zelo malo skupnega s sodobnim časom. Če bi se strinjala s to trditvijo, se najbrž ne bi lotila tega skupnega projekta? Kako je pravzaprav prišlo do začetka vajinega sodelovanja? Je to vajin prvi umetniški projekt?

Nina: Operi velikokrat pripisujejo, da ne sodi v današnji čas, s čimer se ne strinjam. Res pa večina najprej pomisli na starejše operne klasike, na Verdija, Puccinija, morda na Mozarta, redkeje pa ljudje ob besedi opera vidijo sodobnejša mojstrska dela. Opera se lahko močno zasidra tudi v sedanji kulturi, seveda je pa za to potrebno naročati in uprizarjati nova dela ter iskati nove načine, kako jo preobraziti. Prav zaradi zgodbe, igre, scene in tudi plesa je pravzaprav lahko močnejši medij za posredovanje sodobne glasbe, ki je marsikomu tuja. Če samo pomislimo, so sodobni ples in tudi sodobnejše zvrsti v gledališču dosti bolj sprejeti kot sodobna opera. K pisanju Marpurgov sta me povabila g. Danilo Rošker in g. Simon Krečič, česar sem se zelo razveselila. Želja po operi je bila v meni, težje pa si je bilo predstavljati, da bo prišlo do dejanskega naročila. Igorja sem spoznala na začetku projekta in hitro sva ugotovila, da podobno razmišljava.

Igor, priprava libreta se v zgodovinskem kontekstu operne ustvarjalne prakse praviloma mora zgoditi pred začetkom komponiranja glasbe, toda delo libretista poleg samega oblikovanja pétega besedila obsega tudi dramaturško delo, v vašem primeru celo delo režiserja. Kako ste se pripravljali na zasnovo zgodbe, na kateri temelji opera Marpurgi? Ste pri tem izhajali že iz točno določene ideje o inscenaciji? In še, kako se zgodba slovenske opere Marpurgi razlikuje od istoimenskega romana Zlate Vokač Medic? Opera kot specifična umetniška konfiguracija ima gotovo svojo logiko … Ste pri oblikovanju zgodbe s ciljem njene uprizorljivosti morali iti tudi v kakšen kompromis, poenostavitev in redukcijo tistih elementov, ki niso ključni za samo naracijo zgodbe? Kje se kaže ta fokus operne zgodbe?  

Igor: Začel bi s kompromisom glede časa. Za take eksperimente potrebujemo več let in verjetno postopno prilagajanje na novo glasbo (najprej koncertna postavitev, nato zborovski nastop ipd.). Tokrat se je zgodilo, da smo zaključeni produkt morali predstaviti v rekordnem času, kar je bila s strani mariborske Opere še kar pogumna poteza. Nina Šenk je pričarala pravi čudež. Vesel sem, da je sprejela moje sodelovanje pri pisanju libreta, kar ni samoumevno: sodobni skladatelji raje pišejo sami. Esejistično zastavljeni roman nudi preveč zgodb, ki so večinoma kratke obnove večjih dogajanj, zato sem v prvi fazi dela spraševal Nino, kaj bi rada uglasbila. Tako sva izluščila jedra, okrog katerih se zgodba razvija. Zdi se mi pametno, da smo pripovedovanje ustavili pri tragičnem zaključku Mirjamine zgodbe, ker je nadaljnji potek romana pregost za dramatizacijo. V tej fazi ni bilo prostora za režijski ego. Mislim, da je režija stopila v ospredje kasneje, ko je Nina skoraj zaključila proces komponiranja. Nina je odlična sodelavka, jasna in zelo pripravljena umetnica, kar je prava redkost. Če se ne bi ujela, dvomim, da bi zdaj sploh govorili o operi Marpurgi. Na koncu bi omenil še željo, ki je neposredno vezana na kompromis časa: zelo bi se veselil debate, ki kritično pretresa pojem sodobne opere v smislu postavitve in libreta ter se sprašuje, zakaj v imenu neke psevdotradicije še vedno ustvarjamo šablonske opere. Zato gledam na prvo stopnjo Marpurgov kot na uvod v globlje razmišljanje o problematiki sodobne opere.

Nina, kakšni so izzivi sodobnega skladatelja, ki želi komponirati v tej zahtevni glasbenogledališki formi? Kako sploh potekajo priprave na komponiranje opere? Se kar lotite uglasbljevanja libreta ali pa je za to treba nekoliko več osebnega angažmaja, morda tudi preštudirati še kaj več kot zgolj istoimenski roman, po kateri je Igor napisal libreto? Ste se v vsem strinjali z njegovimi idejami ali pa je morda prišlo tudi do izmenjave stališč, vzajemnega kritičnega branja iste zgodbe? Kakšen je pravzaprav vaš odnos do človeškega glasu kot glasbenega »inštrumenta«? Je to vaša prva opera oziroma glasbenogledališko delo ali pa ste se v njej morda že preizkusili? Nameravate po tej izkušnji napisati še kakšno opero?

Nina: Izzivi pri pisanju opere so seveda mnogi, vsaj v mojem primeru, ker pravzaprav glasbenogledališkega dela v tem obsegu še nisem pisala. Tudi zborovskih skladb se nisem lotila že od dijaških let, tako da bil na začetku prisoten strah, če bom temu sploh kos. Že pred naročilom sem bila ljubiteljica oper, tako da mi vsaj forma ni bila neznanka. Na začetku sem prebrala knjigo, potem prvo verzijo libreta, ki ga je pripravil Igor, nato se je pa začelo pravo delo – komunikacija z Igorjem, predelave libreta, prve strani not. Nato komunikacija z Opero SNG Maribor – o velikosti orkestra, pevcih, tolkalih in podobno. Libreto se je spreminjal med ustvarjanjem glasbe, ker je prav glasba narekovala »tempo«, včasih je bilo treba dodati tekst, včasih spet kaj odvzeti. Delo je torej potekalo sočasno in lahko rečem, da sem se sproti učila, kaj pomeni komponiranje opere. Skozi proces je potem postalo tudi jasno, da zgodba zahteva tudi nadaljevanje, tako imamo sedaj izvedbo prvega dela Marpurgov, drugi del sledi v eni izmed naslednjih sezon.

Kljub temu da nisem komponirala skladb za zbore, mi je glas eno ljubših sredstev izražanja, predvsem sem ga uporabljala v komornih ali ansambelskih skladbah. Moj pristop do glasu se ne razlikuje od pristopov, ki jih imam do drugih inštrumentov. Najprej črpam informacije iz izvajalske prakse zadnjih stoletij, nato pa iščem svežino, nove barve, nove načine izražanja, ki se razvijajo od 20. stoletja dalje. Zagotovo pa se pri moji obravnavi inštrumentov ali glasu močno zazna stik s tradicijo. Kot rečeno, sledi pisanje še drugega dela opere Marpurgi, imam pa veliko željo po pisanju še več oper.

Med pogostimi zagatami, ki so značilne za sodobni svet glasbenega gledališča, so tudi zvrstne oznake sodobnih glasbenogledaliških del, ki se raztezajo od epigonskih zvrsti pa vse do postopere. Kako bi zvrstno označili svojo kompozicijo? Gre za sodobno historično (zgodovinsko) opero, tj. opero, ki se navezuje na določeno tradicijo, ali pa iščete neke svoje rešitve v smislu iskanja novih izraznih možnosti glasbenega medija?

Nina: Marpurgi so opera, ki se močno navezuje na tradicijo. Podobno, kot sem opisala svoje delo z glasom ali z inštrumenti, velja tudi za moj glasbeni jezik – jasen stik s tradicijo, prepleten z »novejšimi« zvočnimi rešitvam, s širjenjem harmonije, zvočne pokrajine in barv. Zagotovo je posebnost opere ta, da se konča sredi zgodbe in kliče po nadaljevanju. Zgodba že sama prinaša določene glasbene rešitve, predvsem pa temelji na kontrastih – naj bo to razlika v karakterju, v razmišljanju obeh protagonistov ali denimo v tem, da ima tudi zbor sočasno več vlog: enkrat predstavlja ljudstvo, drugič vest in strah, velikokrat sem pa te kontraste vkomponirala sočasno – s tem sem na nek način pokazala možnost različnih pogledov na isto situacijo.

Nina, ste uspešna skladateljica z mednarodnim ugledom, ovenčanim s številnimi nagradami in priznanji, ste tudi najmlajša članica SAZU. Koliko vam čas dopušča ustvarjati skladbe, ki niso nujno povod nekega naročila? Ima skladatelj danes sploh čas, da lahko ustvarja povsem avtonomno in brez pritiskov pričakovanj javnosti ali določene ciljne publike? Kako vidite ta družbena in osebna razmerja? Se iz prisile (naročila, rok oddaje, natečajev ipd.) kdaj porodi tudi kdaj dobrega? 

Nina: To, kar sprašujete, je interpretacija vsakega posameznika oziroma umetnika. Sama recimo že od študentskih let nisem napisala skladbe samo zato, ker bi si jo želela in ne bi imela predvidene izvedbe. Že dvajset let torej pišem samo po naročilu. Seveda lahko kje malo bolj uveljavljam svoje želje, nekje pa tudi ne, vendar to ne pomeni, da ne ustvarjam avtonomno. Vsako naročilo je izziv po svoje in teh sem zelo vesela. Pišem popolnoma brez zunanjih pritiskov, odgovarjam samo sebi ter ljudem, ki bodo to delo izvedli. Če skladba nagovori izvajalca, bo zagotovo tudi publiko, ker bo izvajalec poskrbel za to. Nikoli pa ne bo moja glasba všeč vsem in tega niti ne pričakujem, ne od publike ne od sebe, še manj pa upam na odobravanje od žirij tekmovanj. Vsaka omejitev, pa naj bo to časovna, formalna, pri izbiri inštrumentov ali tematike, mi je pomagala, da sem napredovala. Sama se verjetno ne bi podajala vedno znova v neznane podvige. Vesela sem namreč novih naročil in vedno novih izzivov, ki jih s tem premagujem, kot je recimo tudi tale opera. Najlepši občutek pa je zagotovo takrat, ko se moja glasba dotakne ljudi, ko napisane note zaživijo skozi izvajalce, napolnijo prostor in nagovorijo poslušalce.

Igor, kot uveljavljen operni in gledališki režiser imate gotovo jasno izoblikovan pogled na to, kaj definira dobro operno delo. Kako je danes s trendi t. i. regietheatra, ko imamo še vedno opraviti z radikalnimi posegi režiserja, s katerimi se sicer povečini že umrli skladatelji in libretisti najbrž ne bi vedno strinjali – ali pač?

Igor: Prepričan sem, da se marsikateri pokojni skladatelj ali libretist ne bi strinjal s površno, z dolgočasno in zaprašeno postavitvijo dela, v katerega je svojčas verjel. Nadgradnja klasične opere s sodobnega vidika ni nikakršen šok, ko ni grajena na »blefu«, poceni provokaciji ali egotripu. Lohengrin v režiji Hansa Neuenfelsa – to je tista režija z ogromnimi laboratorijskimi mišmi, če se še spomnite – je publiko sprva šokirala, danes pa velja za skoraj »klasično« branje Wagnerjeve glasbene drame. Kar David Marton počenja v dramskem kontekstu, bomo v bodočnosti mogoče videli tudi na opernih deskah. Minilo bo sicer še precej let, preden bomo v operi lahko v celoti črtali arije, prizore in celo dejanja. Tako revolucijo lahko sproži dirigent, morda vpliven direktor operne hiše, zagotovo pa ne režiser. Sam ne vem, če je to prava pot za jutrišnjo opero. Po mojem mnenju bi se najprej morali otresti vseh Carmen, Traviat in La bohème, saj se na »jedilnem listu« pojavljajo že skoraj vsako sezono. Operni repertoar je skoraj nepregleden, lepo bi bilo, če bi odkrivali nove in pozabljene opere, predvsem pa če bi vložili več sredstev v komponiranje novih del. Za hiperprodukcijo zadnjih let, kjer na odru v bistvu gledamo ene in iste opere, je namreč kriva lažna ideja operne tradicije. Operna gledališča niso muzeji. Slovenija se mora nujno otresti stavka »to ni za nas«, ki sem ga zadnje čase poslušal še preveč pogosto. Naj se stavek »to ni za nas« spremeni v »to smo mi,« da bomo potem lahko kaj ukrenili.

Razkorak med zvočnim »idealom« partiture in omejitvami izvedbe nekega dela v praksi je za glasbenega ustvarjalca lahko pogosto tudi dokaj frustrirajoče. Nina, kako ste zadovoljni z izvedbo glasbenih ansamblov, opernega zbora, solistov in simfoničnega orkestra mariborske Opere? Vam je glasbeni študij predstave dal morda kakšen globlji vpogled v lastno delo? Je posledično prihajalo do kakšnih revizij zapisanega glasbenega teksta?

Nina: Opera je bila napisana z mislijo na prav te izvajalce, in kljub temu da se redkeje soočajo s sodobnejšo glasbeno literaturo, je rezultat fantastičen. Moj glasbeni jezik je zahteven in časovno gledano je ta projekt zagotovo velik zalogaj za vse udeležene, mislim pa, da se večina strinja, da je bilo vredno. Ker je to moja prva opera, vidim seveda pomanjkljivosti in bi določene odseke sedaj verjetno naredila drugače. Proces vaj in postavljanja zgodbe na oder mi je dal namreč ogromno znanja, ki ga prej nisem imela. Opera je večdimenzionalna že takrat, ko pišeš note, ne šele, ko se postavlja na oder. Pri samem delu je prišlo do manjših revizij, ki so se izkazale kot boljše rešitve, vendar govorimo tukaj o minimalnih posegih v partituro.

Bi želeli morda še kaj sporočiti poslušalcem, ki bodo imeli priložnost slišati in videti praizvedbo slovenske operne novitete Marpurgi? Morda kakšno podrobnost, ki se vam zdi ključna za razumevanje širšega konteksta opere? Kaj lahko pričakujemo 2. oktobra 2020 na Velikem odru SNG Maribor?

Nina: Delo Zlate Vokač Medic je zaživelo s pomočjo čudovite ekipe in preko interpretacij mnogih umetnikov. Najprej skozi interpretacijo knjige, z nastankom libreta, potem z mojo interpretacijo, ki sem jo izrazila z notami, kasneje se je glasbeno delo preko režiserja, scenografa, kostumografinje postavilo na oder, tam zaživelo še preko pevcev, orkestrskih glasbenikov in dirigenta. V čast mi je, da sem bila lahko del ekipe, ki je z veliko mero spoštovanja pa tudi fantazije poskrbela, da bodo Marpurgi zaživeli na mariborskem odru. Opera Marpurgi je darilo Operi Slovenskega narodnega gledališča Maribor, vsem izvajalcem, celotni ekipi v zaodrju ter vsem poslušalcem.

Povezava: PDF Gledališkega lista