Kot poudarja več poznavalcev glasbenogledališkega opusa Giacoma Puccinija (1858–1924), med njimi tudi angleška muzikologinja in kulturna zgodovinarka Alexandra Wilson, bi lahko Tosco označili kot opero, ujeto med resnico in lažmi. To je deloma pogojeno že z ugotovitvijo, da se je Puccini s Tosco kot svojo peto opero zavezal – vsaj v intertekstualni prepletenosti gledališke literature in zgodovine – natančno rekonstruirati dejansko zgodovinsko sosledje dogodkov eno leto po propadu sicer kratkožive Rimske republike (1798–1799), natančneje med 17. in 18. junijem 1800. Prav zato ne preseneča, da je neiskrenost glavna tema opere, saj so njeni najpomembnejši dogodki konstruirani pravzaprav okoli niza prevar, ki dobivajo med potekom dela vse večje razsežnosti – tako v smislu dramatične moči kakor tudi v drastičnosti oziroma neizbežnosti njihovih posledic. Vse večja napetost dramaturškega loka prevare se tako izrisuje v naslednji sekvenci dogodkov: liberalno usmerjeni slikar Mario Cavaradossi laže Tosci, da bi prikril dejstvo, da pomaga političnemu ubežniku Cesareju Angelottiju pri pobegu (prvo dejanje); Tosca sklene lažen dogovor s šefom policije, baronom Scarpio, po katerem bi mu v zameno za Cavaradossijevo izpustitev in njuno varno pot iz Rima morala predati svoje telo, a ga v navalu pohote zabode do smrti (drugo dejanje); Scarpieva posthumna prevara Tosce se razkrije, ko postane domnevno »lažna« Cavaradossijeva usmrtitev še kako resnična, brezizhodnost situacije pa vodi v Toscin samomor (tretje dejanje).

Še več, s svojimi specifičnimi odtenki verizma in estetike gledališča Grand Guignol iz pariškega okrožja Pigalle, znanega po svojih obsceno krvavih in morbidno naturalističnih grozljivkah, je Tosca najverjetneje Puccinijeva najbolj intencionalna »gledališka« opera, ki svojo dramatičnost najintenzivneje črpa prav iz lastne metagledališkosti, kot denimo v trenutku, ko Tosca položi razpelo na Scarpieva prsa in ko svečnik, ki ga položi ob njegovo truplo, osvetljuje še vedno krvaveče rane. Prav zato bi lahko zapisali, da je opera Tosca performativ lastne performativnosti oziroma uprizoritev o uprizoritvi, v kateri si njeni izmišljeni protagonisti nenehno nadevajo maske – Tosca je namreč po poklicu pevka in igralka, Cavaradossi bo v nekem trenutku primoran hliniti lastno smrt, Scarpia pa svojo zlonamernost skriva za svetohlinsko klerikalno fasado. Ob omenjenih dogodkovnih sekvencah pa so gledalci že po praizvedbi opere, 14. januarja 1900 v Teatru dell’Opera v Rimu, zaznali še več plasti neiskrenosti, ki je, kot bomo videli, pronicala v libreto in celo v sámo glasbo. Številni negativni odzivi na Tosco so se tako napajali prav v ideji, da je opera – s svojimi očitnimi dramskimi prevarami, z rigidnimi liki, z glasbo, »onesnaženo« s poplavo tujih vplivov, in s ceneno melodramo, ki se predstavlja kot visoka umetnost – zlagana na vseh ravneh. Puccinijeva neiskrenost, ki jo je v Tosci zaznala operna publika, se je tako po globoko lirični in srce parajoči uglasbitvi pariških boemov v operi La bohème nenadoma znašla v diametralnem nasprotju z njegovimi trditvami o skladateljski iskrenosti oziroma integriteti, na kateri je bila dotlej zgrajena njegova kariera.

Nedvomno je Tosca opera, ki (skorajda) ne dopušča nevtralnih odzivov. Muzikologi poznega 20. stoletja, ki so bili naklonjeni predvsem avstrijsko-nemškemu opernemu kánonu, so se v mnogih primerih raje izognili obravnavi Puccinijevega opusa in pri tem izpostavljali prav Tosco zaradi številnih graj, ki jih je bila deležna. Kot zatrjuje Wilson, se je že v času skladateljevega življenja pokazalo, da je operi prisluhnilo sicer veliko ljudi, a le redko zaradi pozitivnih razlogov. Do leta 1900 so se namreč progresivni kritiki, ki so tožili nad nenehnim primatom vsega, kar so dojemali kot nazadnjaško operno kulturo v Italiji, in obenem zagovarjali umetniški preporod z ustvarjanjem v drugih glasbenih zvrsteh, znašli v situaciji, ko preprosto niso več mogli ignorirati Puccinijevih del, zato so raje strnili vrste in okrepili svoje kritiške glasove, da bi tako bolj učinkovito opozorili na svoj alternativni umetniški program in dosegli zaželeno spremembo v italijanski glasbenogledališki praksi. Tako je Tosca poleg recenzij v dnevnem časopisju in množično dostopnih glasbenih revijah pritegnila veliko pozornosti tudi v manj običajnih, a politično nič manj dejavnih krogih. V tem kontekstu sta še posebej zanimiva dva obsežna članka, med katerima si velja najprej ogledati oceno muzikologa Luigija Torchija (1858–1920) v reviji Rivista musicale italiana (Italijanska glasbena revija), ki jo je urejal prav on in je veljala za najresnejšo muzikološko revijo tistega časa. Torchi je s svojo kritiko Tosce naredil izjemo, a ne zato, ker bi se mu delo zdelo posebne vrednosti – četudi je iz njegove obravnave dela razvidno, da se je analize lotil odprtega duha, pri čemer je celo pohvalil Puccinijevo veščino orkestracije in snovanja prepričljivih melodij –, temveč zato, ker je želel opero izpostaviti kot eksemplarični primer številnih skrb zbujajočih tendenc v tedanji italijanski operi.

Torchi je priznal, da je težko kritizirati skladatelja, v katerega so bili položeni upi italijanske nacije, in nadaljeval, da se noben kritik doslej ni bil pripravljen spopasti s »perečimi, nadležnimi in nadvse kontroverznimi problemi«, ki označujejo delo tega »nadarjenega in uspešnega mladeniča«. Na drugi strani so se manj progresivno usmerjeni časopisi, ki so bili povečini naklonjeni Pucciniju, celo norčevali iz Torchija in njegove Italijanske glasbene revije, saj o prejšnjih Puccinijevih operah »ni izgubljal besed«, zdaj pa se je po mnenju pisca G. Conrada, ki je Torchija označil kot »najodločnejšega in nepopustljivega rušitelja«, z veliko mero entuziazma odločil, da napade Puccinija. Drugi pomemben prispevek z naslovom Della decadenza dell’opera in Italia: a proposito di ‘Tosca’ (O operni dekadenci v Italiji: primer Tosce, op. a.) je spisal Michele Virgilio, ki je bil eden prvih avtorjev, ki je podal ekspliciten demanti na močno razširjeno tezo Puccinijevih podpornikov, da je njegova glasba »protistrup« za dekadenco italijanskega naroda. V svojem kar tridesetstranskem pamfletu je Virgilio ostraciziral Tosco kot glasbeno utelešenje tedanjega zatona italijanske glasbe in jo neposredno povezal z zloveščimi trendi v italijanski družbi kot celoti. Mimogrede, podobne antagonizme med kritikom in umetnikom lahko le dobro desetletje pred tem zasledimo tudi v idiosinkratskem odnosu filozofa Friedricha Nietzscheja do skladatelja Richarda Wagnerja, ki se je od začetnega Nietzschejevega občudovanja Wagnerjeve glasbe po filozofovi »streznitvi« sprevrnil v svoje nasprotje – ostro kritiko Wagnerjeve osebnosti in umetnosti.

Puccinijeva odločitev, da bo uglasbil francosko dramo La Tosca Victoriena Sardouja iz leta 1887, v kateri je blestela legendarna igralka Sarah Bernhardt in ki si jo je prvič ogledal leta 1889, nato pa še še leta 1895, je v Italiji dvigovala številne obrvi že od samega začetka. Tudi Puccinijeva libretista, Luigi Illica in Giuseppe Giacosa, s katerima je nadaljeval plodno umetniško sodelovanje po uspešnici La bohème, sta sprva izrazila odpor, da bi pripravila besedilno predlogo na takšno tematiko, ki se iz političnega trilerja (lova na politične »čarovnice« – v tem primeru nekdanjega konzula Cesareja Angelottija) sprevrača v operno tragedijo s kar štirimi smrtnimi žrtvami. Giacosa je svoje pomisleke glede adaptacije vsebine izrazil v pismu založniku Giuliu Ricordiju že leta 1896, ki so jih pozneje izpostavljali tudi drugi pisci dnevnega časopisja: »Globoko sem prepričan, da Tosca ni dobra tema za operno obravnavo. Pri prvem branju se morda res zdi, da je tema primerna, zahvaljujoč hitremu tempu in jasnosti dramskega dogajanja ... Toda bolj ko se človek poglablja v dogajanje in prodira v vsak prizor, da bi iz njega izluščil lirično ali poetično življenje, bolj je prepričan o njegovi absolutni neprimernosti za adaptacijo za glasbeno gledališče ... V prvem dejanju so sami dueti. Tudi v drugem dejanju se vse vrti okrog duetov (razen kratkega prizora mučenja; pa še tam so deli, ko občinstvo vidi le dva lika). Tretje dejanje je en sam neskončen duet ... To večno zaporedje prizorov za dve osebi se ne more zdeti drugače kot monotono ... Gre za dramo z dogodki grobih čustev brez poezije.«

Tudi Ricordi se je strinjal z Giacosevim odklonilnim mnenjem, kar je zapisal v pismu Pucciniju oktobra 1899, ko je bila opera že dokončana. Ricordi je bil prepričan, da bi bile posledice uprizoritve Sardoujeve drame »katastrofalne« za njegovo založbo in »finančno neugodne« tudi za Puccinija. Ne da bi upošteval nasvete svojih najbližjih sodelavcev in mentorjev, je bil Puccini odločen, da bo njegovo najnovejše delo uspešnica v verističnem žanru, in to kljub dejstvu, da je evforija nad verizmom tedaj že prešla svoj zenit. Do leta 1900 je bila Puccinijeva naslednja operna premiera najbolj pričakovan umetniški dogodek v državi, sam Puccini pa je nosil vso težo glasbenih pričakovanj italijanskega naroda – podobno kot kraljica, od katere se pričakuje, da bo rodila prestolonaslednika. Občinstvo je namreč skoraj štiri leta čakalo na novo delo svojega največjega opernega skladatelja, pri čemer so svojo vlogo odigrali tudi Puccinijevi založniki s promocijo Tosce, zato ne preseneča, da ji je po mednarodnem uspehu oper Manon Lescaut in La bohème vsa publiciteta, ki je spremljala nastajanje in naposled tudi praizvedbo nove opere, praktično že zagotovila komercialni uspeh. Michele Virgilio, ki se je štiri leta prej norčeval iz Puccinijevih »neizobraženih« privržencev, je v svoji kritiki opere La bohème zapisal, da je občinstvo vsa svoja pričakovanja ponovno pripisalo Pucciniju kot narodovemu glasbenemu »odrešitelju«: »Neizmerno je bilo upanje, ki sta ga umetnost in italijanska publika investirali v uspešnost dela maestra Puccinija. Dve leti so od enega do drugega konca polotoka polagali velike upe v tega mesijo, ki bi moral biti sposoben ponovno potrditi nadvlado italijanskega genija.«

S perspektive glasbenega esteblišmenta je bila potreba po »odrešitelju«, ki bi italijansko glasbo vrnil na »pravo pot« – karkoli naj bi že to pomenilo –, še vedno pereča. Četudi se nam danes zdi recimo glasba iz opere La bohème eksemplarični primer globoko čustveno doživete glasbe, ki jo sredi revne Latinske četrti iz Pariza soustvarja (odkrito)srčnost melodij, obdana z impresionistično navdahnjeno orkestrsko paleto, so bili kritiški odzivi po njeni praizvedbi mešani, zato je bilo upanje še toliko večje, da bi bilo naslednje Puccinijevo delo še bolj uspešno. Še posebej založniška hiša Ricordi je pospeševala nacional(istič)no propagadno, da bo Puccini postal naslednji Verdi. Omenjena založba je v posebni prilogi Milanskega glasbenega vestnika (Gazzetta musicale di Milano) zapisala, da bo nova opera utrdila slovito glasbeno tradicijo naroda, ki je bil »veličasten zastavonoša« med največjimi narodi sveta: »Od Donizettija, Bellinija, Verdija, Ponchiellija do Mascagnija, Leoncavalla in Puccinija: to je bleščeča preteklost in nič manj sijajna sedanjost naše glasbene umetnosti! Tudi prihodnost bo enako svetla!«

V skladu s senzacionalističnimi napovedmi je bila praizvedba Tosce 14. januarja 1900 predvidljivo razkošen dogodek, saj se je v rimskem Teatru Costanzi zbrala vsa družbena smetana, vključno z običajno množico politikov, bolj ali manj pomembnih kraljev, pisateljev, slikarjev, skladateljev – poleg Pietra Mascagnija in Francesca Cilee se je dogodka udeležil tudi Siegfried Wagner – ter predstavniki italijanskega, evropskega in ameriškega tiska. Že precej napeto premiersko ozračje v gledališču je še dodatno pretreslo dogajanje na ulicah, saj je moral dirigent Leopoldo Mugnone že po nekaj taktih igre utišati orkester zaradi nemira, ki ga je povzročila panika pred morebitno eksplozijo bombe. Rim je bil namreč na pragu 20. stoletja prizorišče cele vrste političnih demonstracij, ki pa vseeno niso uspele zastreti sijaj tega pomembnega umetniškega dogodka. Kritik časnika Il messaggero (Glasnik) je tisti večer opisal z naslednjimi besedami: »Ves intelektualni Rim se je želel udeležiti tega umetniškega dogodka, ki je bil tako dolgo najbolj fascinanten predmet pogovorov, in vsa elegantna družba, stisnjena v ložah, stojiščih, parterju, preddverju gledališča, predvsem pa v amfiteatru in galerijah, je hrepenela po trenutku, ko se bo maestro Mugnone povzpel na svoj podij, ter z iskrenim in navdušenim aplavzom pozdravila genialnega avtorja La bohème, v katerega je opera upravičeno polagala toliko upov.«

Kot se je izkazalo že kmalu po praizvedbi, Tosca še zdaleč ni bila blagajniška katastrofa, kot je napovedoval Giulio Ricordi, pa tudi občinstvo se je na opero odzivalo z navdušenjem že od samega začetka. Milanski glasbeni vestnik (Gazzetta musicale di Milano) je objavil obsežne ocene predstav v Rimu, Torinu in Milanu, ponatisnil številna poročila francoskega in britanskega tiska po pariški in londonski premieri ter veliko prostora namenil lokalnim predstavam, ki so bile še isto leto izvedene po Italiji. Seznam vestnika iz leta 1900 tako navaja kar devetinštirideset ločenih omemb dela, kar znaša skoraj eno poročilo na teden. Kljub razmeroma dolgoživi »ljubezenski zvezi« italijanskega tiska s Puccinijem pa večina kritikov, ki so svoj čas namenili podrobnejši analizi glasbene partiture Tosce, ni bila prepričana o skladateljevem uspehu pri ustvarjanju opere, ki bi lahko ponovno oživila italijansko glasbo. Z uporabo aristotelsko navdahnjenega jezika organskega razvoja, ki so mu bili tako naklonjeni progresivno usmerjeni kritiki tistega časa, je Virgilio naposled sklenil, da Puccini ni glasbeni »mesija«, ki bi lahko italijansko glasbo ponesel v prihodnost, ampak da je s Tosco ustvaril delo, ki »tako v obliki kot vsebini predstavlja velik korak nazaj v evoluciji opere«.

Tudi če se sodbe Puccinijevih sodobnikov o reakcionarni sentimentalnosti ali celo dekadentnosti njegove glasbene govorice z današnje perspektive zdijo morda pretirane ali celo neresnične, pa jih je treba danes »brati« in razumeti skozi diahrono optiko oziroma historični kontekst tedanje italijanske družbenopolitične situacije. Zdi se, da je po Verdijevem umiku iz javnega življenja v zadnjem desetletju 19. stoletja in njegovi smrti leta 1901 Italija nujno potrebovala novega glasbenega »mesijo«, ki bi tako s svojim etosom, vrednim starogrškega junaka, kakor tudi z umetniškim poslanstvom, v okviru katerega bi lahko še naprej gradil in na novo odkrival mitološko veličino Italije kot skupnega evropskega prostora imaginacije, ki presega časovno-prostorsko zamejenost, celoval kot celovita narodno povezovalna figura – kar pa Puccini ni mogel postati že zaradi izbire dramskih sižejev, ki so ga navduševali in kazali njegovo apriorno naklonjenost sentimentalnosti, opojni čustvenosti in predvsem ženskim likom. Še več, njegova obravnava tem, kot so spolnost, nasilje, politika ter idiosinkratska razmerja med resnico in lažmi, ki jih na splošno prištevamo med univerzalne tematike gledališča in drugih umetnosti, je postala kamen spotike tudi v tedanjem italijanskem dnevnem časopisju in revijalnem tisku, kjer so se kritiki različnih provenienc in svetovnih nazorov vendarle zedinili, kaj je glavni problem uprizoritve, in Pucciniju kolektivno očitali ponesrečeno izbiro teme oziroma vsebine.

Kot je nemara bolj jasno z današnje časovne distance, se je srž očitanega problema skrivala predvsem v (pre)tesnem sobivanju in prepletenosti erotike in nasilja, ki se je v Sardoujevi »lažni tragediji«, kot jo je označil Giovanni Battista Nappi, kritik milanskega časnika La perserveranza, sprevračala v odrsko obscenost – od sadizma, brezobzirnega nasilja, do morilskih žensk, izumetničenosti, pa vse do razuzdanega predajanja spolnemu užitku. Vse te naštete oblike pa so italijanski kritiki radi prikazovali kot nezdružljive z nacionalnim značajem. Tudi Puccinijevo izogibanje uglasbitvam izvirnih dramskih sižejev, ki so jih napisali italijanski avtorji, skladatelju – za razliko od njegovega sodobnika Pietra Mascagnija, ki je z uglasbitvijo novele Cavalleria rusticana Giovannija Verge po mnenju mnogih storil pristno patriotsko dejanje – ni pomagalo pri utrjevanju lastne podobe »resnično« nacionalnega skladatelja, kakršen je bil Verdi.

Nekateri kritiki so prišli v svojih analizah do zanimivih ugotovitev o (ne)učinkovitosti ali vsaj (ne)primernosti Puccinijevega glasbenega idioma za prepričljivo upodobitev dogodkov, med njimi tudi Vincenzo Morello, ki je pod psevdonimom Rastignac pisal za vpliven rimski časnik La tribuna. Morello je tako Pucciniju očital predvsem pomanjkanje ustvarjalnega poguma, ki je vodilo v nepristno umetniško stvaritev: »Iz strahu, morda pred tem, da bi izpadel vulgarno, zaradi strahu, da bi bil manj eleganten ali manj korekten, kot je bil doslej, se je Puccini odločil zmehčati vso ostrino dela, da bi zavrl njegovo impulzivnost in zadušil, kolikor je le mogoče, vso njegovo drznost.« Še posebej plašno, kot je zapisal tudi Torchi, se je Puccini lotil zvočne upodobitve prizora Cavaradossijevega mučenja: »Poleg tega [prizor] ne vsebuje izvirne, prebadajoče glasbe, ki bi poudarjala tragično nasilje tako krutega dogodka: glasbeni jezik se ne dviguje v sublimno zaradi bolečine in junaštva žrtve mučenja. V prizoru ni not, ki bi krvavele, ni stokov, krikov agonije ali tuljenja najbolj divjega človeškega upiranja.« Tudi Gustavo Macchi, kritik revije Il mondo artistico (Svet umetnosti), je pripomnil, da »označuje drugo dejanje občutno zaznan padec temperature«, medtem ko je skladatelj Pietro Mascagni – najbrž z dobršno mero neprikrite privoščljivosti – v pismu Luigiju Illici poročal o »ledeni hladnosti«, s katero je publika sprejela opero, pri tem pa ni pozabil omeniti, da je bila sovražnost do Puccinija nekakšno »naravno stanje« v Rimu, kjer naj bi bila prav Mascagnijeva opera Iris iz leta 1898 – vsaj v tistem času – »bolj priljubljena od katerekoli druge opere«.

Dramski siže, kakršen je Tosca, je torej po mnenju kritikov zahteval drzno, strastno in predvsem »moško« glasbo. Prav te so bile zaželene lastnosti, ki naj bi zaznamovale vso sodobno italijansko operno ustvarjalnost, kot je v članku, objavljenem še pred praizvedbo Tosce, zapisal anonimni pisec revije Il mondo artistico, ki je v svojem prispevku preciziral pričakovanja italijanskega umetniškega esteblišmenta, ki jih je ta imel do Puccinijevega dela: »Umetnost zahteva od mladega luškega skladatelja delo, ki bi imelo vrednost in substanco; delo, ki je ganljivo, a trajno; delo, ki izkazuje genialnost in trdnost; delo, ki ga pod bliščem njegove mikavnosti in šarmom njegovega okrasja poganjajo mišice in kri.« Temeljna nepristnost Tosce, kot je prepričljivo povzel Morello, se tako kaže v »odsotnosti strasti« in njeni nadomestitvi s »simulacijo«. Še več, Morello je v svoji kritiki postavil pod vprašaj Puccinijev status nacionalnega skladatelja z neposredno primerjavo z Verdijem, ki bi celo s sižejem, kot je Tosca, uspel ustvariti véliko umetnino. Morellova izbira besed, s katerimi pravzaprav povzdiguje Verdijev edinstveni genij za glasbeno gledališče, je tukaj še posebej slikovita, zlasti omemba »nožev, ki se iskrijo v pretepu«, s katero evocira podobe dvobojev v bran družinske in ljubezenske časti, ki so bili tedaj (in tudi pozneje) še vedno del vsakdanjega življenja v nekaterih revnejših predelih Italije ob prelomu 19. in 20. stoletja in kot so prepričljivo zaživeli v tedanjih verističnih delih, zlasti v Mascagnijevi operni enodejanki Cavalleria rusticana (Kmečka čast). Morellovo sporočilo je bilo tako povsem eklatantno in nedvoumno: Verdi je vedel, kako komponirati »možato« glasbo in poslušalca popeljati v kraljestvo vzvišenega, s čimer je anticipiral poznejšo trditev ameriškega muzikologa Josepha Kermana, da je »Verdi v svojih operah ciljal na nekaj globljega kot Puccini«.

S Tosco, ki je bila Puccinijevo tretje pomembnejše delo – če odmislimo prva dva neuspela operna poskusa Le Villi (1884) in Edgar (1889) –, ki je doživelo vidnejši komercialen uspeh, so se začeli širiti številni pomisleki glede njegove sposobnosti ustvarjanja izvirnih glasbenih idej, kar se kaže predvsem iz graje kritikov glede njegovega zanašanja na relativno malo število že dodobra prežvečenih glasbenih konvencij. Za pomanjkanje čustvene kredibilnosti opere je bila po mnenju več kritikov tako vsaj delno kriva Puccinijeva dosledna uporaba podobnih melodičnih kontur v celotni partituri, ki ni upoštevala specifičnosti dramskega konteksta libreta. Torchijeva ocena glasbene izvirnosti Tosce je bila zato pričakovano brezprizivno obsojajoča: »Ta opera ne razkriva razvoja glasbenikovih novih kvalitet, ampak kaže, da je ta povečini obtičal na svojih ustaljenih poteh, prav tista sredstva, ki so mu prinesla slavo in bogastvo, pa so očitno že izčrpana [...] Puccini nam s svojo novo glasbo ni povedal nič novega.« Torchi je svojo zavrnitev Tosce celovito razgrnil v svoji (do)končni oceni opere, v kateri sicer zaobide obtožbe o Puccinijevem avtoplagiatorstvu, ki je bilo osrednjega pomena oziroma »razlaga« za fiasko po praizvedbi opere Madama Butterfly, kakor tudi ugovore proti Puccinijevemu »internacionalizmu«, ki so se v prihodnjih desetletjih le še stopnjevali: »Puccini s Tosco ni ustvaril izvirnega dela, saj se je zaletel v kalejdoskopsko manipulacijo slogov, pri tem pa je zajel celotno paleto od Wagnerja do Masseneta. Povedal ni nič novega, morda zato, ker tudi sam nima ničesar novega povedati v tej zvrsti [...] Le ponovil je tisto, kar že vemo.«

Nekateri kritiki so še posebej nasprotovali »dejstvu«, da se je Puccini očitno nameril spodkopati italijansko operno tradicijo s posnemanjem »škodljivih« tujih slogov, pri čemer so mu očitali šarlatanstvo, ki je veljalo za nadvse resen prekršek v kontekstu umetniške tradicije, v kateri je iskrenost oziroma avtentičnost umetniške ekspresije kotirala še posebej visoko. Giorgio Barini je tako podal tezo, da je Puccini po Wagnerjevem zgledu prevzel njegovo tehniko vodilnih motivov (nem. Leitmotiv), a zgolj v funkciji reminiscenčnih motivov, pri čemer ni v celoti izkoristil njihovo subtilno potenco. Torchiju se je takšna Puccinijeva uporaba vodilnih motivov zdela zgrešena, neprepričljiva in »neitalijanska«. Na tem mestu velja pripomniti, da Torchi kljub svoji izpričani privrženosti wagnerjanstvu nikakor ni zagovarjal pozicije, da bi morali italijanski skladatelji nekritično slediti Wagnerjevemu modelu. Ravno nasprotno – za Torchija kakor tudi za druge kritike tistega časa je bilo ključno predvsem to, da italijanska glasba ohrani svoje identitetno razločljive značilnosti: »Prva izmed [Puccinijevih] posebnosti je raba tematskih motivov, ki so z izjemo dveh primerov (tem Scarpie in Angelottija) posledica instinkta, bežnih impresij, a vendarle neizčiščenih idej. Tematski motiv, ki je prevzet brez kontekstualne obdelave ali simfonične drame, je le preprosto sredstvo reminiscence in hitro postane utrujajoč. In nima svojega pravega mesta, kot kabaleta v kakšnem Wagnerjevem delu.«

Kot poudarja muzikologinja Alexandra Wilson, so po drugi strani Puccinijevi zagovorniki v Tosci povečini slišali to, kar so želeli slišati, pri čemer so bile njihove »kritike« skorajda povsem identične kot njihovi komentarji o vseh ostalih Puccinijevih operah. Medtem ko so glasbene revije, katerih usoda je bila tesno povezana s Puccinijevim finančnim uspehom, še naprej utrjevale njegovo podobo grandioznega nacionalnega umetnika, je večina kritikov izrazila globoko zaskrbljenost o Puccinijevem domnevnem statusu »nacionalnega heroja«. Skladatelju, ki so ga hvalili kot emblem nacionalne kulture, je namreč spodletelo ustvariti delo, ki bi ga lahko s pridom uporabili kot del patriotske indoktrinacije oziroma instrumentalizacije. Podrobna analiza Tosce namreč razkrije številne ponavljajoče se napetosti, ki so bile tesno povezane s korenitimi spremembami italijanske družbe. Mnogi izmed omenjenih pomislekov so tako ponovno vzniknili le desetletje pozneje v Torrefrancovi monografiji Giacomo Puccini e l’opera internazionale (Giacomo Puccini in mednarodna opera), a s pomenljivim ideološkim zasukom v smer porajajočega se fašizma in kritike skladateljeve feminilnosti.

Čeprav je Tosca po nemirni praizvedbi hitro pridobivala podporo javnosti, saj so gledališča po vsej Italiji tako rekoč stala v vrsti, da bi jo lahko uprizorili, ni zagotovila zaželenega občutka blagostanja, za katerega si je prizadeval italijanski glasbeni esteblišment, saj je pravzaprav še bolj poudarila vse intenzivnejše občutke »kulturne slabosti«, katere del je bil očitno tudi Puccini. S komponiranjem »neiskrene« opere je Puccini po mnenju mnogih izdal sebe, svojo operno dediščino in celo svoj narod. Puccinijev ugled je bil odvisen od tega, ali bo lahko v svojih delih še naprej izkazoval nekatere visoko cenjene lastnosti, vendar je večina kritikov menila, da jih je v svojem novem delu opustil. Kritiški »neuspeh« Tosce zadnjega tako opevanega dela italijanskega nacionalnega skladatelja, kakršen je bil Puccini, je zanj in za njegova libretista pomenil veliko več kot osebno sramoto, saj je zabil še en žebelj v krsto italijanske umetniške glasbe. Virgilio je ob tem spoznanju zapisal: »Toliko resnično nadarjenih mladeničev, ki jih vodi lažna želja po priljubljenosti, zapravlja svoje intelektualne moči za umetniško obliko, ki bo v dolgoročnem smislu pomenila smrt italijanske opere in italijanske umetnosti nasploh.«

Toda ne glede na pomisleke Puccinijevih sodobnikov o usodi italijanske umetnosti, ki jih je ob vzponu drugih evropskih narodov (in njihovih kultur) meglil občuten kolektivne manjvrednosti, bi lahko rekli, da je Tosca kot delo odigrala svojo vlogo, in sicer vlogo italijanske opere, s katero je očitno največ težav imela prav italijanska inteligenca. Če za Giorgia Barinija, pisca rimskega političnega in literarnega tednika Fanfulla della domenica, Puccinijeve opere nikoli niso bile prav »italijanske«, je Tosca zanj pomenila namerno odrekanje nacionalnim vrednotam: »Puccini, čigar opera Le Villi je razkrila Ponchiellijev vpliv in čigar Manon Lescaut in La bohème sta še vsebovali nekaj majhnih ostankov italianità (italijanskosti, op. a.), se je tej očitno povsem odrekel v Tosci.« In prav Tosca je, morda tudi zaradi specifičnosti časa svojega nastanka, kmalu dobila poseben simbolni status – z uprizoritvijo na začetku leta 1900 je postala zadnja pomembna italijanska opera 19. stoletja, medtem ko se je pričakovanje, da bo v resnici uspela premostiti estetsko, kulturno in družbeno vrzel med stoletjema, ob premieri le še stopnjevalo.

Toda Tosca ni izpolnila upov, ki so bili vanjo položeni. Naslednje besede, zapisane v reviji Ars nova leta 1903, razkrivajo, da se je občutek globokega nezadovoljstva, ki so ga številni sodobni kritiki čutili do italijanske glasbe, nadaljeval tudi v 20. stoletju: »Lahko bi rekli, da nihče ali skorajda nihče ni bil uspešen, da bi na primeren način nadaljeval obdobje velike in nesporne slave našega naroda. Le tu in tam, v posameznih odlomkih, najdemo bežen utrip navdušenja, ki pa ga takoj zaduši velika tišina, težka otrplost smrti.« Večina kritikov Tosce tako ni razumela kot »zmagoslavni finale« 19. stoletja ali »slavnostno uverturo« v novo 20. stoletje, vsekakor pa si je s svojim odmikom od visoko etične romantične umetnosti k »užitkarski« melodramatičnosti, ki si v resnici ne želi iskreno prikazovati tragičnih plati življenja, zaslužila oznako ultimativne opere fin-de-siècla, saj je vsebovala vse značilnosti dekadence s konca stoletja: lapidarnost, zlaganost, nemoralnost ter pogosto tesno in na videz paradoksno povezavo med užitkom in bolečino, ki jo je začela natančneje preučevati in pojasnjevati psihoanaliza. Le akademska in predvsem družbenokritična glasbena Italija, v kateri sta se začela (pre)tesno prepletati fašizem in futurizem, je s strahom pričakovala naslednja desetletja novega stoletja.

(iz gledališkega lista)