H kontekstu mariborske »operetne vojne«

No, da ne bo kakršne pomote že takoj na začetku – zaradi nobene operete se (vsaj po dosedanjih razpoložljivih podatkih) ni začela še nobena »prava« vojna, ki bi terjala kakšno človeško žrtev,^[1] se je pa toliko bolj razvnela polemika o upravičenosti doseganja cilja »popularizacije gledališča«, ki si ga je vodstvo Slovenskega narodnega gledališča Maribor ob podpori gledališkega sveta z dr. Danilom Požarjem na čelu zamislilo z uprizoritvijo operete Planinske rože Radovana Gobca v sezoni 1962/1963. Opereta, ki je bila v mariborski operni hiši dotlej že enkrat uprizorjena v sezoni 1951/1952 (s premiero 17. maja 1952 v režiji Eda Verdonika in pod taktirko Pavleta Brzulje), je s svojo drugo postavitvijo s premiero 29. junija 1963 pod glasbenim vodstvom Vladimirja Koblerja in v režiji Emila Freliha sprožila buren odziv nekaterih kritikov, med drugimi nekdanjega upravnika SNG Maribor Branka Rudolfa ter predstavnikov tedanje kulturne inteligence – Franceta Forstneriča, Andreja Inkreta, Dušana Pirjevca, Ivana Krajnčiča in Miloša Mikelna in drugih, ki so v tedanjem tisku z različnimi argumenti kritizirali takšno (po njihovem prepričanju) samovoljno odločitev vodstva mariborskega gledališča.

Četudi se je polemika v svoji končni instanci sprevrgla v medsebojno obračunavanje tipa »ad hominem«, ki jo lahko še danes (sicer v milejših oblikah) občutimo kot klasični slovenski »antagonizem« med Ljubljano in Mariborom, pa je med kazanjem bolj ali manj relevantnih argumentov »za in proti« opereti kot estetsko in umetniško »manjvrednemu«, razvedrilu namenjenemu žanru, navrgla nekaj zanimivih tez, ki jih velja zavoljo ohranitve zgodovinskega spomina in predvsem kot primerne vstopne točke v »operetno problematiko« izpostaviti na začetku tega članka. France Forstnerič denimo zapiše naslednje vrstice v svojem članku, Ne gre samo za opereto: »Tudi če bi opereta pritegnila več občinstva v mariborski teater in tudi če bi vrgla več denarja za 'resno' gledališko dejavnost, sodim, da je to najbolj neprimerna pot za uveljavljanje gledališča med širšimi krogi občinstva, zato lahko izhajam iz naslednjega odstavka v Pavčkovi^[2] reportaži: 'Žal ne gre samo za vprašanje opere ali operete, marveč za mnogo več. Predvsem za določitev mesta gledališča v kulturi nekega mesta, za razmišljanje, in ne samo za razmišljanje, marveč za uveljavljanje neke načrtne, smiselne in kontinuirane kulturne politike, ki mora širiti glasbeno, dramsko itd. kulturo med ljudi, ki jim je ta kultura namenjena, ki naj jih plemeniti, vzgaja in, zapišimo tudi to besedo, osvešča, sprošča v njih nove energije in nove duhovne in ustvarjalne sile.'«^[3]

Tedanji predsednik gledališkega sveta SNG Maribor, Danilo Požar, na Forstneričevo tezo odgovarja: »Že takoj na začetku hočem poudariti, da se mi zdijo nepravilne trditve in namigovanja, da so poklicani govoriti o gledališču le nekateri izbranci, ki so se več ali manj teoretično bavili z vprašanji gledališke umetnosti. Menim, da lahko o tem spregovorijo tudi oni, ki so leta in leta hodili v gledališče in sodelovali kot gledalci, in celo oni, ki niso iz enega ali drugega razloga doslej hodili v gledališče, ki pa ustvarjajo stomilijonske zneske za dotacije SNG v Mariboru.«^[4] Požar nadaljuje s svojo tezo v prid dostopnosti gledališča za vse: »Dejstvo je tudi, kar nam je povedal ljudskoprosvetni delavec v Velenju, da so na premieri Sartrovega dela prodali pet vstopnic, prihodnjo nedeljo pa je bila predstava Desetega brata razprodana! Kaj naj storimo? Ali naj se jočemo in cepetamo z nogami kot otrok in preklinjamo nekulturnost sveta? Ali bo temu odpomoglo organiziranje klubov odrske umetnosti? Ali članki po časopisju? Ali kritika operete? Mislim, da je treba ljudi predvsem takoj pritegniti v gledališče. Zaradi tega je nujno tako v drami kakor tudi v operi pripraviti nekaj lažjih del, ki bodo dostopna vsakomur.«^[5]

Z današnje perspektive, predvsem iz konkurenčnega vzgiba po mednarodni primerljivosti poustvarjalne kvalitete, je razumljiva tudi skepsa tedaj že nekdanjega upravnika Branka Rudolfa, ki je po končani drugi svetovni vojni prevzel vodenje mariborskega gledališča in je razumel ponovno vpeljevanje opernega žanra na oder mariborske opere kot izrazito nazadovanje oziroma upad od tega, kar je mariborski operni hiši uspelo medtem narediti na področju rasti umetniške kvalitete v smislu uprizarjanj tehtnejših opernih mojstrovin. Podobno stališče, sicer z bolj ciničnimi podtoni, je zavzel Dušan Pirjevec v svoji glosi Krpanova kobila v Mariboru: »Če je res, kakor piše dr. Danilo Požar, da lahko napolnijo dvorano mariborskega gledališča v prvi vrsti le 'lažja dela', potem je s tem povedano tudi tole: prebivalstvo in delavstvo mariborskega okraja sta leta 1963, tj. celih osemnajst let po osvoboditvi, še vedno na presenetljivo nizki stopnji kulturnega razvoja […]. Ta bilanca, ki sama po sebi izvira iz pisanja dr. Danila Požarja, je gotovo porazna in vsiljuje tudi naslednja vprašanja: kaj se je dogajalo v Mariboru vseh osemnajst let po osvoboditvi; ali je vseh teh osemnajst let za razvoj kulturne zavesti mariborskega okraja in delavstva čista izguba; kako je mogoče, da sta prebivalstvo in delavstvo mariborskega okraja danes, po osemnajstih letih graditve socializma, še vedno na tako nizki stopnji, da ju privlačita le opereta in Deseti brat; kako je mogoče, da je zavest prebivalcev in delavcev mariborskega okraja tako daleč od vseh sodobnih družbenih, idejnih in etičnih problemov, da ji lahko zadoščata spet samo opereta in Deseti brat?«^[6]

Tudi stališče intelektualca, literarnega in gledališkega kritika Andreja Inkreta razkriva izrazito odklonilen odnos do operetnega žanra – Planinsko rožo je Inkret v svoji repliki Nekaj pomislekov k mariborski opereti^[7] označil celo kot »bolestno sentimentalni anahronistični cuker«^[8] –, čeprav je ta odnos v vsebinskem smislu oziroma, rečeno z Badioujem, do »umetniške konfiguracije«^[9] veliko bolj utemeljen in meri na »stari« platonistični argument umetnosti (v tem primeru operete), ki lahko zavzame zgolj videz Resnice, s svojim didaktičnim zgledom nas pod določenimi pogoji lahko vodi do Resnice – ali pa nas, kot trdijo omenjeni kritiki, še dlje spelje od nje. Andrej Inkret svojo odklonilno tezo do »dekadentne« operete podkrepi namreč s tem, da je opereta sama po sebi del sodobnega kulturnega »potrošništva«, ki razen nenehne rasti pridobitniške uspešnosti ne poudarja nobene etične kategorije oziroma vrednote, ki bi gledalcu poleg prestavljanja v izmišljen in fiktivni svet zaigrane radoživosti pokazala druge, zanj pomembnejše »smotre«, še posebej tiste, ki bi »odtujenost (in odtujljivost) sodobnega človeka premagovali in ukinjali«, tj. da bi »človekove potrebe prenesli s potrošniškega na etični nivo«.^[10] Simptom, na katerega kaže uprizoritev Planinske rože v mariborski operni hiši junija 1963 – ki je, mimogrede, po Požarjevih trditvah žela velike uspehe z razprodanimi predstavami tudi sredi julijske vročine^[11] –, je po Inkretovem prepričanju del širšega slovenskega, ne zgolj mariborskega problema do umetnosti, kar zaključi z naslednjo mislijo: »Važno je dejstvo, da bodo po dveh takih predstavah ljudje še manj angažirano sledili resnemu, zahtevnejšemu in predvsem resničnejšemu tekstu v predstavi, če jih teater zasleplja z bliščem neresničnosti in praznega videza. […] Populariziranje gledališča na mariborski operetni način pomeni ničevo komercializacijo gledališča, ne pa podružbljanje, razširjevanje kulture v karseda širokih mejah. Kritika (pa če je še tako ostra in brezobzirna!) niti daleč ni znak 'provincialne nestrpnosti' in 'ambicioznih užaljencev', ampak znak resničnega ogorčenja.«^[12]

Kratki oris zgodovine operete – pogled onkraj slovenskih meja

Prav zaradi »resničnega ogorčenja«, ki je sicer lahko utemeljeno tako s perspektive tedaj vzpenjajočega se socializma in principa samoupravljanja, utemeljenega na marksizmu (ki se danes ponovno in vedno bolj očitno kaže kot pravičnejša alternativa poznega kapitalizma, v katerem trenutno živimo), kot z vidika občega stremljenja k visokim etičnim vrednotam, pa velja pogledati tudi drugo, svetlejšo, bonvivansko plat te zgodbe o opereti, ki je morda po krivici in prehitro doživela pretirano ostrakistično sodbo povojnih slovenskih intelektualcev oziroma akademikov. Zgodovinski kontekst, ki je dal zagon opereti kot »novi formi« glasbenogledališkega razvedrila^[13] in na katerega opozarja tudi Branko Rudolf v članku Opereta v Operi v Mariboru,^[14] se brez dvoma opira na komoditeto in fetišizem meščanske kulture druge polovice in poznega 19. stoletja, ki je doživela svoj prvi razcvet v tedanji evropski kulturni prestolnici, Parizu, zato ne preseneča, da beležimo prve praizvedbe operetnih novitet prav v tamkajšnjih varietejskih gledališčih. Med prvimi skladatelji, ki je uveljavil opereto kot novo paradno obliko glasbene zabave, zgodovina pogosto omenja Louisa Augusta Florimonda Rongerja (1825–1892) s psevdonimom Hervé^[15], ki je leta 1842 napisal bržkone prvo opereto L'Ours et le pacha (Medved in paša) po priljubljenem vodvilu Eugéna Scriba in Xavierja Bonifaca Saintina, le šest let zatem pa je dodobra zatresel pariške odrske deske s praizvedbo operete Don Quichotte et Sancho Pança (Don Kihot in Sančo Pansa) po Cervantesovi predlogi.

Kot zapiše Siegfried Kracauer v svoji sociološki, kulturološki in biografski študiji Jacques Offenbach and the Paris of His Time (Jacques Offenbach in Pariz njegovega časa), ki zaenkrat ostaja neprevedena v slovenščino, je bil Pariz sredi 19. stoletja idealna zibelka operete: »Pariške ulice so bile prepolne znamenitosti, ki so bile kot ustvarjene z namenom, da navdušijo mladega človeka, ki je še malo prej igral v gostilniškem bendu in se počuti doma sredi množice. Denimo bulvar Temple, ki je pridobil tragični »sloves« po Fieschijevem poskusu kraljemora, je ustvarjal prizor večnega semnja. Mar slednji kot tak ni bil vselej vir porajajočega se veselja do pohajkovanja skozi množico, ki je obkroževala požiralce mečev, človeške okostnjake, škrate, gigantske ženske; do nastopajočih uši, streniranega psa z neverjetnimi triki ali dekleta, ki so ga domnevno pravkar scvrli na žaru? Da ne govorimo o spakah in grozotah, šarlatanih, akrobatih, žonglerjih, rokohitrcih, množicah in nepretrganem vrvenju, ki se razteza od ugodnega ščemenja po hrbtenici navzdol pa vse do otroške obnemelosti. Izza stojnic in pouličnih točk so se drug za drugim drenjala številna gledališča, medtem ko je enemu izmed njih, Cirque Olympique, z nastopajočimi živalmi, vojaškimi in patriotskimi revijami in bleščečimi pantomimami, celo uspelo prekositi preostali semenj. Celotna ulica je bila posvečena zabavi in kaj kmalu je tudi sam Offenbach k temu dal svoj prispevek.«^[16]

Jacques Offenbach (1809–1880), znameniti pariški kralj kankana, je po zgledu Hervéjevih uspešnic za časa drugega francoskega cesarstva (in še zatem) s svojimi številnimi operetami (Les deux aveugles, Le violoneux, Ba-ta-clan, Orphée aux enfers, Geneviève de Brabant, Le pont des soupirs, La belle Hélène, Barbe-bleue, La vie parisienne, La Grande-Duchesse de Gérolstein, La Périchole, Les brigands itd.)^[17] močno populariziral to zvrst in razvil prepoznaven lastni slog. Ta je bil posrečena kombinacija frivolnosti z občasnimi ekskurzi v dražeč erotizem ter grotesknega upodabljanja življenja v vseh možnih oblikah. Večeri z izvedbami njegovih del (po Schubertovem zgledu večerov komorne glasbe – schubertiad) so kmalu postali znani kot offenbachiade, skladateljevo operetno tradicijo pa je nato nadaljevalo več epigonov, kot so Emmanuel Chabrier, Robert Planquette, André Messager idr. Kot svojevrstna zanimivost v okviru Offenbachovega opusa, zlasti njegove nagnjenosti k zabavljaštvu, se kaže tudi v tem, da je skladatelj za časa svojega življenja spisal zgolj dve »resni« operi – Renske nimfe (fr. Les fées du Rhin) in Hoffmannove pripovedke (fr. Les contes d'Hoffmann) –, medtem ko je operetnih naslovov (vključno z revidiranimi deli) čez sto.

Kot je zapisal Kracauer, se »opereta nikoli ne bi rodila, če čas, iz katerega je izšla, sam po sebi ne bi bil prav takšen kot ona sama; če družba v njem ne bi živela v sanjskem svetu in se vztrajno upirala prebuditvi in soočanju z realnostjo«.^[18] Libidinalni oziroma erotični moment operete je tako postajal svojevrstni opij (oziroma sredstvo lajšanja vsakodnevnega stresa) buržoazije in višjih slojev drugega francoskega cesarstva pod vodstvom Napoleona III., ki je vsaj na začetku svoje politične poti prepovedal javno izražanje mnenj in okrepil nadzor tiska. Varietejska gledališča, ki so se razmahnila prav v času drugega cesarstva, so tako postala središče večernih zabav, ki so se ob lahkotno tempiranem »kulturno-razvedrilnem programu« pogosto zavlekla pozno v noč. Način izvajanja Offenbachovih operet, ki se ni sramoval eksplicitnega razkazovanja (pretežno ženske) golote na odru in je pogosto slonel na kultih osebnosti operetnih zvezd, med katerimi je bila tudi sopranistka Hortense Schneider (z umetniškim vzdevkom La Snédèr), tako ni zgolj zabaval in stimuliral publiko s svojo dražečo mesenostjo, temveč tudi pogosto šokiral še tako svobodomiselne gledalce.

Prav zaradi tovrstnih škandalov se je Offenbachov »ugled« širil naglo onkraj francoskih meja, s tem pa je naraščala tudi želja predvsem višjih slojev v drugih evropskih metropolah, kot denimo na Dunaju ali v Berlinu, da bi si ogledali katero izmed skladateljevih razvpitih operet. Na Dunaju, prestolnici nekdanjega habsburškega imperija, del katerega je bilo tudi slovensko ozemlje, se je opereta postopoma razmahnila šele v zadnjih treh desetletjih 19. stoletja, pri čemer je ključno vlogo odigral Johann Strauss mlajši, ki se je zapisal kot eden najplodovitejših skladateljev operete v njenem »zlatem« obdobju. Šele kasneje, ko je opereta postala tematsko bolj ljudsko in ne več toliko eksotično obarvana, je postopoma izgubljala tudi na kvaliteti besedilnih predlog in kompleksnosti sižejev, deloma pa je – vsaj v emfatičnem smislu – postala bolj nostalgična ter vpeta tako v melodični kot govorni okvir okolja, iz katerega je bodisi izhajala ali ga je aktualizirala na odru v sosledju dramskega dogajanja. Zato ne preseneča, da lahko tudi v najboljših primerkih operetne zvrsti zasledimo številne jezikovne zdrse bodisi v narečno, pokrajinsko ali mestno govorico, ki naj bi spodbudili simpatetično reakcijo (lokalnega) občinstva, za katerega je uprizoritev namenjena, najsibo to Netopir Straussa mlajšega za dunajsko občinstvo ali Gobčeva Planinska roža, ki dopušča fonetične izlete v različne predele slovenske pokrajine.

O ustvarjalcu operete Planinska roža

Skladatelj, dirigent in zborovodja Radovan Gobec^[19] (1909–1995) se je v slovenski kulturni prostor zapisal kot plodovit glasbeni ustvarjalec, ki se je z glasbo začel intenzivno ukvarjati na mariborskem učiteljišču (pod mentorstvom Emerika Berana in Hinka Druzoviča), kjer je maturiral leta 1928. Po maturi se je pridružil pevskemu zboru Emil Adamič, v katerem je deloval tudi kot korepetitor. Nenehni stik z vokalno glasbo in različnimi glasbenimi sestavi (mladinskimi in odraslimi zbori), dramatičnimi društvi in orkestri, ki jih je ustanovil, je v avtorju prebudil tudi močan impulz za glasbeno gledališče, zato ne preseneča, da lahko že v njegovem zgodnjem glasbenem opusu zasledimo številna glasbenogledališka dela,^[20] kot so V bratskem objemu (1927), Pomladne cvetke (1927), Beg iz harema (1928), Hmeljska princesa (1930), Tremerski dukat (1935), Planinska roža (1937), Habakuk (1938), Kri v plamenih (izdana šele leta 1970), Pastirček (1984), Trije muzikanti (1988) idr. Toda povsem legitimno vprašanje, ki si ga uvodoma zastavlja Gregor Pompe v članku Operete Radovana Gobca,^[21] pa je, ali gre v vseh primerih v resnici za operetno zvrst, v kar lahko podvomimo tudi zaradi upoštevanja Gobčevih lastnih klasifikacij. Kot primer velja omeniti dela Tremerski dukat, Kri v plamenih in Trije muzikanti, ki jih je skladatelj označil kot opere. Kot svojevrstna zanimivost se kaže tudi dejstvo, da je Gobec svoje štiri najuspešnejše (najpogosteje izvajane) operete (Beg iz harema, Hmeljska princesa, Planinska roža, Habakuk) ustvaril v času, še preden je pridobil akademsko glasbeno izobrazbo.

O nastanku in vsebini operete Planinska roža

Radovan Gobec je za številne svoje bodisi vokalne ali vokalno-inštrumentalne skladbe napisal besedilo kar sam, tudi za opereto Planinska roža, ki ima v njegovem predvojnem opusu poseben status, saj jo je ustvaril leta 1937 v posavski vasici Henina pod Lisco in jo posvetil svoji ženi Sonji Elschbacher, s katero se je poročil junija istega leta. Siže operete, ki jo je prvič izvedla dramska skupina KUD Ivana Cankarja 31. marca 1951 v Žalcu, nam s svojo glasbenodramsko zasnovo v zaporedju treh dejanj^[22] že v prvem dejanju naslika idilično življenje sredi neokrnjene narave slovenskega visokogorja. Temu je v nadaljevanju operete, tj. v drugem in tretjem dejanju, kot kontrast sopostavljeno urbano okolje, iz katerega prihajajo štirje gledališčniki. Ti se odločijo povzpeti na Srečni vrh, da bi dobili navdih za svojo novo produkcijo, ki jo nameravajo premierno izvesti v svojem gledališču. Omenjena druščina štirih, ki jo sestavljajo upravnik Kazimir Kalan, igralec Miran Svetlin, skladatelj in dirigent Ciril Dobrovik ter režiser Ervin Gabernik, na Srečnem vrhu srečajo mikavno oskrbnico gorske koče, Katrco, o kateri pa ne vedo, da je slavna pevka in filmska igralka Katja Silvana, ki se je odločila umakniti v planine pred javnostjo, da bi tukaj uresničila svoje nadaljnje življenjske cilje – skrbeti za goste ter razširiti gorsko kočo v hotel Silvan.

Navdih za osrednjo točko operete – glavna melodija osrednje pesmi, tega idilično-ikoničnega »showstopperja«, se klasično usmerjenemu skladatelju Dobroviku in bolj sodobnim estetskim tokovom naklonjenemu igralcu Svetlinu ponudi kar med njunim raziskovanjem okoliške narave. Dobrovik, ki zapiše melodijo, ki jo zasliši sredi narave – to si v daljavi prepeva Katja Silvana –, nato zapoje ostalim kolegom, igralec Svetlin pa jo želi interpretirati v ritmu sodobnejšega fokstrota. Tekmovalnost med Dobrovikom, ki prisega na eklektične kompozicijske postopke, in Svetlinom se ob posredovanju režiserja Gabernika, ki mu je Katrca medtem že »ukradla srce«, ter pijanega upravnika Kalana, ki naključno dopolni improvizirano pesem, naposled le poleže – in nova »opereta« je tako rojena. Toda med pripravami na novo premiero, ki se začenjajo v drugem dejanju in so prestavljene v mestno okolje, pride do nepričakovanih zapletov glede avtorskih pravic glede skladbe Planinska roža, ki je bila že uporabljena v filmski uspešnici Katje Silvana, kar med soustvarjalci predstave povzroči paniko, v Gabernikovi ženi Meliti pa sproži ljubosumje na nepričakovano gostjo gledališča, o kateri so vsi prepričani, da gre zgolj za Katrco s Srečnega vrha, ne pa za priznano pevko in filmsko igralko.

Šele tretje dejanje poskrbi za »razjasnitev« nesporazuma okrog identitete Katje Silvana in Katrce s Srečnega vrha, ki je – kar je pozornemu gledalcu jasno že od začetka drugega dejanja – ena in ista oseba. Elemente sicer zelo naivne detektivke lahko prepoznamo v Miranovi in Cirilovi »identifikaciji« glasu z zvočnega posnetka, ki »malce preveč« spominja na znano petje s Srečnega vrha. Da bi popravila storjeno krivico, skleneta Miran in Ciril poiskati Katjo, da bi se ji opravičila in jo povabila k nastopu v predstavi. Zadnje odrske peripetije so namenjene samemu gledališkemu prostoru kot takemu (kot še posebej zanimiv in tipično komični lik, ki spominja na ječarja Froscha iz operete Netopir, se izkaže gledališki »sluga« Izidor, ki s svojim neznanjem in nemarnostjo zakuha marsikatero zagato) in seveda razčiščevanju težav glede uporabe avtorsko zaščitene glasbe, ki se – kljub izvirnemu prizadevanju skladatelja Dobrovika – izkaže kot čisti plagiat. Ko upravnik Kalan naposled popusti in izpolni vse (še tako nenavadne) pogoje, ki jih postavi Katjin zastopnik, dr. Pravnik, se začne generalka, na kateri manjka le še Katja, ki jo je režiser Gabernik pred začetkom vaje vrgel v vodnjak na sceni. Ker se Katja ne prikaže od nikoder, po Kalanovem navodilu namesto nje nastopi Gabernikova žena Melita, toda njeno solistično točko prekine Katjino »vstajenje« iz vodnjaka. Melita od groze izgubi zavest, gledališčniki (seveda brez Cirila in Mirana, ki si utirata pot skozi gledališki »labirint«) pa jo želijo na vsak način spoditi z odra, saj so še vedno prepričani, da gre za obiskovalko s planin. Ko Katja vsa osramočena in zgrožena odhaja iz teatra, ji nasproti prideta vsa zasopla Ciril in Miran in jo prosita za odpuščanje. Katja se nato pred vsemi zbranimi pojavi v zaslepljujočem sijaju, vrednem prave filmske dive, nato pa skupaj z gledališkimi umetniki zmagoslavno zaključi predstavo.

Kljub številnim dramaturškim odmikom in dogodkovnim nelogičnostim, ki merijo bodisi na surrealno in fantastično (denimo ko Katja Gaberniku izpod srajce ukrade srce in ga potem obesi nad okno planinske koče) bodisi na prestopanje gledališkega prostora (prestopanje gledališke rampe v gledalčevo »realnost«, kot se zgodi v situaciji, ko Miran in Dobrovik neposredno nagovarjata dirigenta in mu dajeta vsak svojo različico uglasbitve glavne melodije) ali denimo celo na notranje zrcaljenje gledališkega prostora v smislu »gledališča v gledališču« (v zadnjem, devetem prizoru prvega dejanja, ko se zgodi »predstava v predstavi«, kar se v mestnem okolju ponovi še v sklepnem prizoru tretjega dejanja), pa se v širšem kontekstu glasbene podobe Gobčeve Planinske rože kaže skladateljeva intenca po celovitosti oziroma formalnem poenotenju.^[23] Dokaj pomenljiva je večkratna uporaba teme iz središčne pesmi Planinska roža, kar sicer do neke mere lahko spominja na wagnerjanski princip leitmotiva oziroma spominskega (reminiscenčnega) motiva, vendar pa komponirana »celota« ni grajena na tak način, iz katerega bi se nakazovala tesna zveza med nastopom nekega glasbenega motiva in določenim dogodkom, osebo, stvarjo ali idejo, kot se to zgodi pri Wagnerju. Zdi se, da se glasbena podoba Gobčeve Planinske rože napaja iz enovitega slovenskega (pod)alpskega melodičnega »bazena«, kar po eni strani kaže pravzaprav na integriteto skladateljevega sloga, ki se mestoma odkrito spogleduje z narodnozabavnim, šlagerskim in popevkarskim momentom, po drugi strani pa se v omenjeni integriteti zrcali tudi princip simfoničnega postopka, s katerim je Gobec tudi pri ustvarjanju lahkotnejšega, razvedrilnega žanra skušal zadostiti višjim estetskim standardom.^[24]

Mimogrede, ko že omenjamo višji estetski standard, pa skorajda ne moremo mimo bukoličnih floskul, mestoma celo vaško pritlehnih »pesniških« metafor in ostalih figur, ki si ob svojih predvidljivih rimarijah (kot na primer v Gabernikovem skorajda že nasilnem zlaganju rim v četrtem prizoru prvega dejanja) komajda zaslužijo svoje ime in »štrlijo« iz libreta s svojim naborom dovtipov, s katerimi merijo na neizobraženost (mika me zapisati: zarukanost) podeželanov (dialog gorenjskih fantov Franclja in Toneta v sedmem prizoru prvega dejanja), medtem ko s svojimi cenenimi bodisi faličnimi ali koitalnimi erotičnimi aluzijami^[25] ter z uporabo številnih stereotipov, večinoma povezanih z »boemskim« gledališkim življenjem in pretiranim pitjem alkohola, tako predvsem pri manj izobraženih in kultiviranih gledalcih ciljajo na lažjo razumljivost, simpatijo z identifikacijo in všečnost. Da je pozneje Gobec libreto predelal, bodisi iz vzgibov avtocenzure ali sprememb, ki jih je narekovalo drugačno družbenopolitično okolje na slovenskih tleh (trizložna beseda tovariš je denimo zamenjana s prav tako »trizloženko« prijatelj), kažejo tudi poznejši, manj provokativni izrazi, čeprav so psihološki profili operetnih likov ohranili svojo izvorno podobo oziroma značaj.

Kot ugotavlja Gregor Pompe, »Planinska roža torej izdaja v konstrukciji libreta in tudi v osrediščenju na eno izpostavljeno pevsko točko, ki prek motivičnega dela zaznamuje tudi preostale točke operete, premik proti reviji.«^[26] Morda je prav ta premik k poudarjeni nacionalni melodiki, obarvani z ikonografijo slovenskega alpskega »eksotizma«, ob sočasni opustitvi intenzivnejšega plesno-ritmičnega momenta glavni razlog za nenavadno popularnost te Gobčeve operete, o kateri je danes skoraj težko verjeti, da je bila njena uprizoritev leta 1963 povod za polemiko tovrstnih razsežnosti. In to za polemiko, za katero se je kmalu izkazalo, da se v njenih najtehtnejših argumentih kreše pravzaprav starogrški antagonizem med platonističnim idealom umetnosti, ki naj vzgaja etos državljana v prid splošnega napredka in stabilnosti države, in aristotelskim konceptom umetnosti, ki lahko v sebi »posnema« življenje v vseh možnih oblikah, pa četudi je to naivno, malce trapasto in usmerjeno zgolj na lastno uživanje. K sreči je zgodovina medtem pokazala – tudi na slovenskih tleh –, da opereta nikakor ni najhujše, kar se lahko pripeti glasbenemu gledališču. Tako se zdi aktualna, tokrat že tretja uprizoritev Planinske rože pod glasbenim vodstvom Slavka Magdića in v režiji Matjaža Latina v mariborski operni hiši morda spet dobra priložnost, da tudi nove generacije pobliže spoznamo raznolikost glasbenega opusa Radovana Gobca – skladatelja, ki se zdi veliko več kot zgolj avtor številnih partizanskih zborov in ponarodelih množičnih pesmi, ki jim še danes s ponosom prisluhnemo.