Ko se je Giacomo Puccini (1858–1924), ki so ga številni sodobniki šteli za edinega »pravega« Verdijevega naslednika, po propadlem opernem projektu Edgard lotil komponiranja svoje tretje opere, si je nadvse želel ustvariti uspešnico, ki bi mu prinesla status nacionalne ikone opernega skladatelja in s tem trajno utrdila tudi njegov ugled v tujini. Poznavalci Puccinijevega življenja in umetniškega opusa soglašajo, da bi se njegova kariera bržkone klavrno končala z opero Edgard, če ne bi užival osebne podpore glasbenega založnika Giulia Ricordija, ki je očitno verjel v njegov umetniški potencial. K izvitju iz primeža zgodovinske pozabe je deloma pripomogel tudi Puccinijev ekstravagantni življenjski slog, ki je sovpadal s stereotipno predstavo boemskega umetnika, ki vseskozi niha med dekadentnostjo »mesa« in absolutom umetniških idealov; veliko pozornost javnosti je namreč pritegnil po informaciji o njegovi zvezi s poročeno žensko, Elviro Gemignani (rojeno Bonturi), s katero je pobegnil iz rojstnega kraja Lucca po smrti svoje matere.

Elvira, ki je bila poročena z Narcisom Gemignanijem, sicer bogatim trgovcem, ljubiteljskim baritonistom in nepoboljšljivim ženskarjem, s katerim je imela hčer Fosco in sina Renata, se je s Puccinijem zbližala, ko je tudi na moževo željo postala njegova učenka klavirja. Narcis je bil namreč Puccinijev prijatelj, ki je s plačevanjem uslug za glasbeno poučevanje prispeval k njegovi ekonomski stabilnosti. Najkasneje v letu 1884, ko je praizvedbo v milanskem Teatru Dal Verme doživel Puccinijev glasbenogledališki prvenec – operno-baletna »legenda« Le Villi – sta Giacomo in Elvira začela svoje ljubezensko razmerje. Ko je Elvira ugotovila, da je noseča, sta ljubimca z namenom prikritja škandala (kar jima sicer ni uspelo) pobegnila iz Lucce v Monzo, kjer se je 23. decembra 1886 rodil njun sin Antonio Ferdinando Maria (širši javnosti bolj znan kot Tonio). Po dogovoru z Gemignanijem se je paru kmalu pridružila še Elvirina hčerka Fosca, medtem ko je sin Renato ostal pri svojem očetu. Ko je 26. februarja 1903, le dan po Puccinijevi skoraj usodni nesreči z avtomobilom, Gemignani podlegel poškodbam, potem ko je z njim fizično obračunal mož ženske, s katero je imel ljubezensko razmerje, se je Puccini končno lahko poročil z Elviro – poroka je bila zaradi njegovega okrevanja po avtomobilski nesreči prestavljena na 3. januar 1904 –, s tem pa je lahko tudi uradno priznal Tonia kot svojega sina.

Znotraj časovnega okvira opisanih dogodkov med 1884 in 1904 je Pucciniju uspelo ustvariti kar šest oper – Le Villi, Edgarda, Manon Lescaut, La bohème, Tosco in Madamo Butterfly –, med katerimi je prav Manon Lescaut (s praizvedbo 1. februarja 1893 v torinskem Teatru Regiu) odigrala pomembno vlogo, saj je bila v resnici skladateljev prvi pravi umetniški triumf, s katerim je v prihodnjih letih doživel širšo mednarodno slavo, v marsičem pa je prav ta opera kot uspešna »konfiguracija« prototipsko začrtala in notranje prečistila dotedanje kompozicijske postopke. Sloviti irski dramatik, kritik in politični aktivist George Bernard Shaw je denimo po londonski premieri Manon Lescaut že naslednje leto (1894) tako rekoč preroško ustoličil ustvarjalčevo operno pozicijo z izjavo, da se mu »Puccini zdi Verdijev dedič bolj kot kateri koli izmed njegovih tekmecev«. Uspeh opere Manon Lescaut, za katero so po Prévostevem spominskem romanu Histoire du Chevalier des Grieux, et de Manon Lescaut libreto »uradno« pripravili le trije avtorji – Luigi Illica, Marco Praga in Domenico Oliva –, čeprav so pri oblikovanju libreta sodelovali tudi Ruggero Leoncavallo, Giulio Ricordi, Giuseppe Giacosa in skladatelj sam, je v veliki meri vplival tudi na Puccinijevo izbiro umetniških sodelavcev, zlasti libretistov Luigija Illice in Giuseppeja Giacose, s katerima je še trikrat ponovil sodelovanje in ustvaril bržkone svoje največje ikonične mojstrovine – La bohème, Tosco in Madamo Butterfly.

Kljub mednarodnemu uspehu Puccinijevih zrelih in poznih opernih stvaritev, ki vključno z nedokončano Turandot kažejo na zanimivo evolucijo kompozicijskega stavka in slogovni premik od poznoromantičnega zvočnega kolorita k verizmu in nato k nekakšnemu poskusu emfatične konsolidacije opere kot glasbene drame, ki zmore s svojo fantazijsko razsežnostjo seči onkraj zvrstnih delitev in v kateri se že kaže zaton velikega narativa, pa v Pucciniju niso vsi videli vélikega narodnega heroja ali genialnega opernega skladatelja, ki bi lahko zedinil Italijane kot narod en(ovit)e, homogene kulture. Kot opozarja muzikologinja Alexandra Wilson, je bila Italija ob koncu 19. stoletja kot politična in kulturna entiteta še vedno v »nastajanju« in v marsikaterem oziru »plod domišljije«, kar slikovito povzema izjava italijanskega državnika Massima d'Azeglia po združitvi več državic na italijanskem polotoku leta 1861: »Ustvarili smo Italijo, zdaj moramo ustvariti še Italijane.«

Med Puccinijevimi najostrejšimi kritiki izstopa italijanski muzikolog Fausto Torrefranca (1883–1955), avtor monografije Giacomo Puccini e l'opera internazionale, ki je največji problem in grožnjo »čisti italijanski glasbi« oziroma novemu nacionalnemu umetniškemu programu, ki ga je poimenoval musica pura, videl prav v »mednarodnosti« ali bolje rečeno transnacionalnosti Puccinijevih oper. Še več, Torrefranca je na izrazito ideološki način in v značilni ekstremistični maniri tedaj vedno bolj prisotnega fašističnega diskurza »dokazoval« dekadentnost, poženščenost, judovstvo in celo spolno degeneriranost, ki se ne kažejo zgolj v skladateljevi personi in njegovi »sprenevedajoče sentimentalni«, »tendenciozni« in »dekorativni« glasbi, ampak tudi v njegovih spolno fluidnih opernih osebah dvomljivih moralnih kvalitet – pomehkuženih moških brez moralne in karakterne »hrbtenice«, možatih ženskah, kot sta emancipirana Minnie iz opere La fanciulla del West in čustveno nedostopna princesa Turandot, ali v podobah psihološko labilnih žensk, zakodiranih v Puccinijevi sintagmi »piccola donna innamorata« (»zaljubljena ženička«), in jo lahko poosebljajo liki, kot so Manon Lescaut, Mimì, Čočo san in Liù.

Med pogostimi Torrefrancovimi referencami lahko zasledimo razvpite seksistične, šovinistične in (avto)homofobne ideje dunajskega filozofa Otta Weiningerja (1880–1903), predstavljene v njegovi študiji Spol in značaj: načela preiskava (Geschlecht und Charakter: Eine prinzipielle Untersuchung), ki pa jih z današnje perspektive teorije in diskurza o spolih ne gre pripisati zgolj Torrefranci, ampak tudi Pucciniju samemu, saj je morda z izjemo Minnie in Turandot, ki na koncu prav tako padeta v matrico heteronormativne romantične ljubezni, vseskozi ustvarjal podobe podložne, kulturno inferiorne oziroma »eksotične«, senzibilne in od moškega odvisne ženske. Torrefranca je tako v svojem diskurzu adversus Puccini spregledal dejstvo, da je prav Puccini, in to morda še celo bolj kot Verdi, ohranjal rigidno heteronormativno dihotomijo »prima donna – primo uomo«, ki se kaže v tako rekoč popolnem glasbenodramaturškem naslonu na pripovedovanje ljubezenske zgodbe osrednjega pevskega para.

Kar je Torrefranca razumel kot afirmacijo dekadentne, »feminizirane« umetnosti, je pri Pucciniju šlo zgolj za eksploatacijo ženske kot drugega, konkretno za perpetuiranje njene vloge žrtve in celo za kanoniziran ritual žrtvovanja žensk, ki se skriva pod masko sladkobnih melodij o neminljivi ljubezni. V tem oziru bi se lahko celo strinjali s Torrefrancovim očitkom o Puccinijevi operni umetnosti kot dekadentni, a seveda iz popolnoma drugačnih razlogov. A ne glede na sovpadajočo mizogino pozicijo tako Torrefrance kot Puccinija se zdi, da je glavni razlog oziroma motiv za Torrefrancovo kritiko Puccinija predvsem impulz zavisti oziroma dejstvo, da so se njegove opere o moralno oporečnih ženskah ali vsaj ženskah z družbenega roba, med katerimi seveda ne manjka tudi zgodba o Manon Lescaut, tako priljubile pri najrazličnejših občinstvih – tudi italijanskem. Prav ta moralna oporečnost oziroma didaktični potencial umetnosti, iz katere lahko izpeljemo neki psihološko »konstruktiven« moralno-etični poduk, pa se je Torrefrancu v konstelaciji Puccinijevih sladkobnih harmonij zdela bržkone prešibka osnova za gradnjo novega italijanskega imperija v 20. stoletju, zlasti po spodletelih kolonialističnih težnjah v afriški državi Eritreji, ki so se začasno zaustavile po koncu italijansko-etiopske vojne leta 1889. Ideje o obuditvi nekdanjega rimskega imperija, v katerih se je napajal poznejši fašizem, so tako nevarno sovpadale s Torrefrancovimi estetskimi težnjami po prenovi in odpravi dekadentnih primesi fin de siècla, del katerega je očitno bil tudi Puccini.

Na tem mestu ni odveč pripomniti, da je italijanski kulturni prostor v času izdaje Torrefrancove monografije o Pucciniju izrazito preveval tudi duh futurizma, kot ga je konceptualno začrtal pesnik, urednik in teoretik Filippo Tommaso Marinetti. Prav italijanski futuristi so s svojo glorifikacijo napredka, s fascinacijo nad novimi tehnološkimi objekti (zlasti nad avtomobili, železnico in letali), s prezirom do žensk, sentimentalnosti, z zavračanjem tradicije in preteklosti ter z idolatrijo vojne kot edinim sredstvom očiščenja sveta prispevali k svojevrstni naelektritvi družbenega in političnega ozračja, ki je postopoma eskaliralo v prvo svetovno vojno. Podobna odklonilna stališča do Puccinijeve glasbe je gojil tudi italijanski skladatelj, muzikolog in esejist Francesco Balilla Pratella, ki je v svojem Manifestu futurističnih glasbenikov (Manifesto dei musicisti futuristi) iz leta 1910 med drugim ostro kritiziral komercializem v glasbi in moč založnikov ter postavil tezo, da prav ti postavljajo omejitve opernim oblikam in razglašajo modele, ki jih ni mogoče preseči, pri čemer eksplicitno omenja »majave in vulgarne« opere Giacoma Puccinija in Umberta Giordana. Pratella je izpostavil tudi – kar je prav gotovo še danes aktualna kritična misel v adornovskem duhu –, kako založniki manipulirajo z okusom javnosti in gojijo italijanski monopol nad melodijo in bel cantom.

Z namenom globljega prodiranja v problematiko dekadentne ženskosti, ki očitno preveva več Puccinijevih oper, začenši z Manon Lescaut, si velja podrobneje ogledati tipologijo odnosov, ki se vzpostavljajo med mlado lepotico Manon Lescaut in različnimi moškimi v operi, zlasti z Renatom des Grieuxem, njenim bratom Lescautem in Gerontejem di Ravoirjem. Puccini nam takoj po Manoninem sestopu iz kočije daje vedeti, da je Des Grieux nad njo popolnoma očaran: »Dio, quanto è bella!« Tudi njuna nadaljnja interakcija poteka v duhu viteške kurtoazije, ki se od dajanja komplimentov kmalu prevesi v dvorjenje in nato v Des Grieuxevo zaljubljenost: »Donna non vidi mai simile a questa! A dirle: io t’amo, a nuova vita l’alma mia si desta.« Povsem drugačen – instrumentalen, preračunljiv in transakcijski – je odnos Lescauta do njegove sestre Manon, ki jo dojema kot potrošno blago, ki ga lahko proda najboljšemu ponudniku – v tem primeru bogatemu kraljevemu blagajniku Geronteju. Zdi se, da ima še podlejše namene z Manon prav Geronte, ki bi si jo želel pridobiti zase celo na nezakonit način, tj. z ugrabitvijo, pri kateri naj bi mu pomagal podkupljivi krčmar. Za Gerontejeve načrte izve študent Edmondo in o tem posvari svojega prijatelja Des Grieuxa. Po ponovnem snidenju z Manon ji Des Grieux izpove ljubezen, obenem pa ji razkrije Gerontejev načrt, zato predlaga, naj rajši zbeži z njim, ki jo ljubi: »Fuggiamo, fuggiamo! Che il vostro rapitor un altro sia.« Manon se ugrabitvi sprva upira in se ne zmeni prav veliko za burno izpoved ljubezenske naklonjenosti, ki jo lahko razume tudi kot grožnjo lastni moralni neomadeževanosti in s tem realni možnosti »spodobnega« življenja poročene ženske ali redovnice v samostanu, kamor je bila namenjena z bratom – toda naposled le »popusti« in z njim zbeži.

Z vidika absoluta zakona, ki določa pravila igre oziroma ekonomijo lastnih zastavkov in vložkov – bodisi čustvenih ali materialnih –, se po koncu prvega dejanja za moralno najpodlejšega izkaže prav izvrševalec oblasti – kraljevi blagajnik Geronte, ki s svojo namero ugrabitve Manon in podkupnine krčmarja nedvoumno razkrije svoj koruptivni značaj. Nekoliko višje na moralni lestvici je Manonin brat Lescaut, ki je z oportuno željo po dobrem zaslužku sicer pripravljen posredovati pri kupčiji z Manon – njena največja atributa sta namreč lepota in mladost, ki v moških zbuja ljubezensko poželenje in željo po posedovanju fetišističnega objekta (t. i. trofejske žene), ki v drugih zbuja zavist –, a se za dosego svojega cilja kljub temu ne zateka k protipravnim strategijam. Motivi viteza Renata des Grieuxa se nam lahko v kontekstu ustvarjanja ljubezenske zgodbe sprva zdijo junaški in v skladu z njegovim plemiškim poreklom, saj je navsezadnje »rešil« Manon iz krepljev starega perverzneža, a se po temeljitejšem premisleku izkažejo kot impulzivni in sebični, saj je Manon vnaprej obsodil na moralno oporečno življenje, ki ji je bilo vsiljeno s pobegom z neznancem v Pariz.

Konfiguracija odnosov omenjenih treh moških do Manon kakor tudi med njimi samimi se v drugem dejanju opere prožno prilagodi ustvarjanju prepričljive sprave med ljubimcema, ki se znajdeta na nasprotnih bregovih – Manon je našla svojega »velikega očka« in podpornika v bogatem Geronteju, ki ji lahko nudi vse, razen »pohotnega božanja strastnih ustnic in gorečih rok«, medtem ko si Des Grieux po Lescautevem pripovedovanju prizadeva s pomočjo iger na srečo priigrati denar, s katerim bo lahko konkuriral Gerontejevemu bogastvu. Popolnoma jasno je, da si Manon želi intimne bližine nekdanjega ljubimca, a se prav tako ne želi odpovedati razkošju, ki ga je deležna v Gerontejevi graščini. Posebej pomenljiva je konfrontacija Manon in Des Grieuxa, ki se zgodi v času med njenim urejanjem v budoarju: Des Grieuxevi prvotni nameni so, da bi se Manon maščeval za njen pobeg in nestanovitnost, toda ko jo ponovno zagleda v vsem sijaju in vidno skesano, ponovno podleže njenim čarom. Manon se zdaj že kot izkušena zapeljivka – pri čemer velja spomniti, da so moški dejanski imetniki kapitala, ki ga potrebuje za vzdrževanje svojega življenjskega sloga – še predobro zaveda svoje lepote in seksualne privlačnosti, zato se v okviru vzajemno eksploatacijskega odnosa med moškimi in ženskami, ki je v bistvu klasični primer heglovskega odnosa gospodarja in hlapca, skuša obnašati nadvse pragmatično; in prav v tem pragmatizmu, ki je bržkone posledica izkušnje revščine in pomanjkanja, ko želi človek imeti več, kot ima, se zelo približa habitusu svojega brata Lescauta.

Gerontejeva nepričakovana vrnitev zmoti kratko ljubezensko idilo Manon in Des Grieuxa, prav ta dogodek – intervencija človeka »z zvezami« na visoki poziciji –, ki je v bistvu Gerontejevo maščevanje za Manonin posmeh in zavrnitev, pa drastično poseže v življenjsko usodo obeh ljubimcev. Manonin brat Lescaut, ki je medtem postal bolj naklonjen mlademu paru kot pa staremu Geronteju, ju želi posvariti, da se Geronte ne bo odpovedal Manon in da je že poklical stražo. Manon, ki se zaveda, da jo lahko z Des Grieuxem ponovno čaka negotova prihodnost, se noče odpovedati draguljem in drugim priročnim dragocenostim, a ji prav zaradi »tatvine« teh predmetov, ki postanejo en effet razlog za njeno deportacijo v francosko kolonijo Louisiana v Ameriki, zmanjka časa za pobeg. Da bi zagotovil možnost za »rešitev« svoje sestre, Lescaut pred stražo razoroži Des Grieuxa, s čimer izkaže (sicer lažno) lojalnost Geronteju, obenem pa Des Grieuxa razbremeni obtožnice »sodelovanja pri zločinu«. Na ta način pade vsa teža kaznivega dejanja na Manon, ki jo straža odpelje v ječo do nadaljnje sodne obravnave.

V intermezzu med drugim in tretjim dejanjem nam Puccini postreže s kratkim Des Grieuxevim pojasnilom, kako je skušal na vse možne načine, tudi z nasiljem, rešiti Manon, a pri tem ni bil uspešen – zdaj mu preostane le, da ji sledi, kamor koli bo že namenjena. Začetek tretjega dejanja je tako umeščen na obronek trga ob pristanišču Le Havre, kjer se Lescaut in Des Grieux tik pred zoro pripravljata na »rešitev« Manon. Lescaut je podkupil enega izmed stražarjev iz bližnjega zapora, da bi se med menjavo straže Des Grieux lahko približal oknu z rešetkami, za katerim ga čaka Manon. Njen brat Lescaut je trdno odločen, da bo Manon ob pomoči nekaj stražarjev pravočasno rešil med spremstvom jetnic na ladjo za Ameriko, toda njegove načrte prekriža izdajstvo v straži. Klic straže prebudi tudi lokalne prebivalce, ki z zmedo gledajo, kaj se dogaja: izvedelo se je namreč, da naj bi ena izmed jetnic ali celo več med njimi želelo pobegniti. Jetnice v okovih – iz komentarjev ljudi lahko sklepamo, da gre za prostitutke in prešuštnice – so medtem po navodilu narednika že postrojene in pripravljene za deportacijo. Med poimenskim klicanjem se kot tretja po vrsti pojavi Manon, ki se želi še zadnjič posloviti od Des Grieuxa, toda ta je noče izpustiti iz rok, zato z vsem srcem prosi kapitana ladje, naj ga vzame na krov kot člana posadke. Ko kapitan privoli, se lahko oba vkrcata na ladjo in odplujeta novemu življenju naproti.

Kljub temu da se je že sredi 19. stoletja, še posebej ob razglasitvi t. i. zlate mrzlice v Kaliforniji, začela ustvarjati sanjska podoba Amerike kot dežele novih priložnosti, je veljala Amerika v času pred vojno za neodvisnost od britanskega imperija za divji in nepredvidljiv kraj, kamor so z namenom čim hitrejšega naseljevanja izganjali tudi najrazličnejše prestopnike. Manon in Des Grieux se na začetku četrtega dejanja znajdeta v puščavi, ki naj bi po navedbah v didaskalijah libreta ležala na obronkih New Orleansa, čeprav gre najverjetneje za puščavo Chihuahuan, ki se razprostira na jugozahodu ZDA in severu centralnomehiške planote. Kaj je privedlo Manon in Des Grieuxa, da sta se znašla v puščavi, ki jo Puccini prepričljivo naslika s počasnimi »panoramskimi« akordi v molu, ki dajejo vtis brezkončnega horizonta, je prepuščeno domišljiji občinstva – toda v skladu z logiko konsistentnosti značajev obeh protagonistov lahko tudi brez iskanja izpuščenih referenc iz Prévostevega romana sklepamo, da sta se morda zapletla v novo godljo – ljubezenski trikotnik, goljufijo, finančne dolgove ali kaj drugega.

Zadnje dejanje opere je v dramaturškem smislu epilog in apoteoza hkrati, saj s svojo puščavsko brezizhodnostjo razpre možnost za protagonistkino celovito refleksijo njenega življenja, (prepozno) spoznanje napak in poslednjo izpoved ljubezni Des Grieuxu: »Le mie colpe – travolgerà l’oblio – ma l’amor mio – non muor.« V tej Manonini altruistični gesti, ki dopušča Des Grieuxu, da zaživi srečno tudi po njeni smrti, se tako med drugim kaže globoka ideološka zlizanost s krščansko idejo odrešitve (s pomočjo spovedi), po drugi strani pa tudi afirmacija »zaljubljene ženičke« (piccola donna innamorata), ki se je očitno izkazala kot učinkovita reprezentacija ženske v Puccinijevih operah in tudi v drugih umetniških zvrsteh. Je podoba samožrtvujoče se ženske, ki spominja na žalostno Marijo, Kristusovo mater, resnično edino sredstvo empatije in katarze, s katerim se lahko v očeh ljudskih množic izniči domnevna dekadentnost ženske kot večnega drugega, ali pa je dekadentna in sprevržena že sama misel na to, da se lahko podobo premaganih žensk vedno znova ugrabi in uporabi za legitimacijo sistema tradicionalnih »krščanskih« vrednot in ohranjanje že zdavnaj preživetega družbeno-političnega sistema, ki je sam po sebi nepravičen?

(iz gledališkega lista)