Corpus in njegova negotova telesa

• Žigan Krajnčan, Gašper Kunšek, Jan Krmelj: Chorus (Chorus, 2017)
• Doris Uhlich: Bum teles (Boom Bodies, 2016)
• Christos Papadopoulos: Elvedon (Elvedon, 2016)
• Magdalena Chowaniec: Zatočišče (Sanctuary, 2014)

Predstave, ki jih zadnja leta vabimo na CoFestival in v katerih nastopa večje število ljudi, so povezane z mišljenjem bodisi posameznega telesa bodisi skupine teles kot nečesa, kar si utegne v različnih okoliščinah nadeti zelo različne pripovedi: telo kot množina mogočih uobličenj, hkrati pa nikoli eno in samo. Negotova telesa niso samo telesa v zagatah, ampak telesa kot neizčrpen vir možnih utelešenj in med-telesij. Sodobni ples v zadnjih letih kaže povečano zanimanje za prostor prihodov v prisotnosti, za prostor, kjer se telesa pojavljajo s svojimi ne-gotovimi, postopnimi, nastajajočimi in nedokončnimi podobami. Telesa niso proizvodi imen in identitet (jezika), ampak ravno obratno. Uobličijo se zaradi svojih najrazličnejših poti v prisotnost, hkrati pa so vir vsega tistega, kar niso. V tem se skriva tudi njihova temeljna politič- nost. »Med-telesje ničesar ne pridrži zase, ničesar razen ekstenzije, ki je sama res, arealna realnost, skozi katero se telesa izpostavijo med seboj. Med-telesje je njihov imeti-mesto [l’avoir-lieu] podob. Podobe niso dozdevki, še manj fantomi ali fantazme, temveč način, kako se telesa dajejo med seboj, postavitev v svet, postavitev na rob, postavitev v glorijo meje in sijaja. Telo je podoba, ki se ponuja drugemu telesu, neki celoten korpus podob, ki se razteza od telesa do telesa, barve, lokalne sence, fragmenti, zrnca, areole, polmesečni madeži, nohti, dlake, kite, zobje, rebra, medenica, želodci, sluhovodi, sline, solze, pene, špranje, klade, jeziki, znoj, tekočine, vene, bolečine in užitki, in jaz, in ti,« zapiše Nancy v zadnjih odstavkih svojega dela Corpus, v katerem med drugim pravi, da telo ni nikogaršnja podoba, ampak je pot v prisotnost. Je kakor podoba, ki se prikaže na filmu ali televizijskem ekranu, podoba, ki ne prihaja izza ekrana, ampak na njem preprosto vznikne – razprostrta bit obstaja kakor njegov podaljšek. Žigana Krajnčana, Gašperja Kunška in Jana Krmelja v predstavi Chorus zanimajo prav telesa kot neizčrpen vir možnih utelešenih podob, telesa v svojih ne gotovostih, v prostorih, preden se spremenijo v razvidne in določene podobe, ki si nadenejo imena ali jim imena pripišemo drugi. Zanimajo jih telesa, preden vstopijo v imenik spektakla (sveta). Poljsko koreografinjo Magdaleno Chowaniec v predstavi Zatočišče zanima ravno nasprotno: osrednji problem njene predstave je poblagovljenje, inflacija in institucionalizacija telesnih podob, ki jim prihod v prisotnost zagotavlja ekonomska in religiozna transakcija. Pri predstavi Doris Uhlich že sam izbor plesalske zasedbe daje možnost, da v množici teles uzremo nikogaršnjo podobo. Namesto razvidne koreografske konfiguracije ustvarjalka postavi vrsto vprašanj, ki v odnosih med telesi povzročijo negotovost in s katerimi telesa drsijo v prostor pred svojimi gotovimi, a nikoli dokončanimi podobami. Nasprotno Christos Papadopoulos s podobnimi koreografskimi postopki vzpostavi pogoje, da odnos do koreomorfnih množinskih konfiguracij dopiše gledalec sam. Meditativni, pulzirajoči gibalni ritmi, merjeni z ritmom srčnega utripa, brišejo konture posameznih teles in razpirajo med njimi prostore, ki jim gledalčev pogled pripisuje najrazličnejše pomene, nemara svoje lastne zgodbe, in se tako naseli vanje.

Ples na različnih straneh časa

• Martin Nachbar: Ponavljavec – Plesna predstava z očetom (Repeater – a Dance Performance with Father, 2007)
• Larrèrović & Jevtović: Epizoda 6: Koreografija, BABY! Slava materinstvu (Episode 6: Choreography, BABY: Hail Mammary, 2017)
• Konferenca Ples na različnih straneh časa
• Zavod Maska in NDA Slovenija: Predstavitev posebne izdaje časopisa MASKA o arhiviranju koreografskih praks na Balkanu

V sodobnem plesu je v zadnjih desetletjih postalo aktualno vprašanje starostnega izključevanja. Četudi so se v zgodovini sodobnega plesa v plesno polje predvsem z ljubiteljskimi dejavnostmi vključevale skoraj vse starostne skupine, je dober primer obravnave tovrstnega izključevanja plesni portret francoske balerine Véronique Doisneau v koreografiji Jérôma Bela (2004), portret, v katerem plesalka dva dni pred upokojitvijo pripoveduje svojo delovno biografijo, ki se v baletni hierarhiji ni uspela idealno realizirati. »Nikoli mi ni uspelo postati zvezda,« pravi plesalka, našteje vse poškodbe in demonstrira najljubše plesne sole, ki jih je odplesala zgolj kot solistka zbora. Podobna vprašanja so v domačem plesnem kontekstu v zadnjem času razprli Maja Delak v predstavi Kaj če (2013) ter Iztok Kovač in Janez Janša v duetu Sokol! (2013). Sodobni ples zaradi fleksibilnejšega repertoarja in manj invazivnih gibalnih tehnik morda ni tako zavezan starostnim postulatom kot balet, a tudi ti so v veliki meri še vedno izključujoči. V sklopu Ples na različnih straneh časa želimo odpreti vprašanja in možnosti, ki jih prinaša vključevanje starejših teles v ples. Že nekaj let v program CoFestivala vabimo tudi koreografska dela preteklih zgodovinskih obdobij ter tako sodobnost soočamo z njenimi odločilnimi preteklimi umetniškimi konteksti. Vprašanja starosti teles v sodobnem plesu ne želimo odpirati zgolj v smislu gerontoloških problemov, ampak v smislu različnih vpisov v telo in dediščin (kulturnih, umetniških, ekonomskih, družbenih, političnih, družinskih, genetskih itn.), ki soustvarjajo naše sedanjosti in sočasnosti. V predstavi Ponavljavec – Plesna predstava z očetom nemški koreograf Martin Nachbar socializacijski obrazec uporabi kot koreografsko orodje: »Kot je nekoč oče meni postavljal meje, jih v predstavi Ponavljavec jaz njemu.« Nachbar k sodelovanju povabi svojega očeta, da bi presegel časovne omejitve sodobne delovne ekonomije in ponovil pogoje za skupno preživljanje časa. V umetnosti se kot igra ponovi nekaj, kar je bilo nekoč stvar socialne obveze. Socialna obveza pa je neposredno operativna v predstavi Koreografija, BABY! Slava materinstvu (2017) Jane Jevtović in Céline Larrèrović, ki se sprašujeta o podobnostih in razlikah med rojstvom predstave in otroka. Na konferenci Ples na različnih straneh časa bomo poskušali z gosti razpreti različna vprašanja, ki jih postavljajo pred nas konkretne predstave v programu, kakor še vrsto drugih, s katerimi se NDA SLOVENIJA ukvarjamo kot člani evropskega projekta DANCE ON PASS ON DREAM ON.

Paralakse teles

• Barbara Matijević & Giuseppe Chico: Zlivanje (Forecasting, 2012)
• Jefta van Dinther: Drobir (Grind, 2011)
• Samuel Lefeuvre: mono(p)LES (monoLOG, 2012)
• Rodrigo Sobarzo de Larraechea: A P N E A (A P N E A, 2013)

Sklop Paralakse teles je sestavljen iz štirih koreografij. Te si za predmet obravnave jemljejo telesne procese in pojave, ki so posamezniku običajno neprepoznavni, zakriti, četudi so prisotni. Eden od takšnih pojavov je npr. apnea, začasna prekinitev dihanja, zadržani ali izostali dih. Med apneo dejavnost mišic zastane, pljučni volumen se ne spreminja, med pljuči in okolico pa se prekine izmenjava plinov. Kadar jo telo doživi med spanjem, je ni sposobno zaznati. Paralaktičnost pričujočega sklopa je ravno v tem, da se pred gledalcem v koreografiji skupaj s telesi pojavijo prav ti običajno neregistrirani vidiki telesnih prisotnosti, anomalij, odmikov, senc. Na vidno mesto se postavi tisto, kar je običajno očem zakrito. Lahko bi rekli, da se razkrivanje telesnih nevidnosti v teh predstavah pojavi kot postopek. Če je v fiziki posledica paralakse premestitev, ki nastane pri pogledu na objekt, kadar zapremo eno oko, jo v tem festivalskem sklopu razumemo kot načine, kako lahko koreografski objekti in različni vidiki telesnosti v njih postanejo gledalcu razvidni in zaradi tega njegov pogled − premestijo. V predstavi Zlivanje hrvaške koreografinje in plesalke Barbare Matijević in italijanskega dramaturga Giuseppa Chica s pomočjo vmesnika (prenosnega računalnika) nastopi hibridno telo, sestavljeno iz slikovne video reprezentacije in materialnega telesa. Serija amaterskih videov z Youtuba ustvarja zabavno, drsečo video dramo, ki pa jo njena materialna telesna dopolnitev iz računalniškega zaslona abstrahira v razprto pomenskost. Predstava na vidno mesto postavlja na eni strani podaljševanje naših teles v virtualni prostor, na drugi pa virtualne intervencije v način, kako danes občutimo, vidimo, razumemo svoja telesa. To neposredno koreografira tudi načine, kako si lastna in druga telesa želimo. V kratkem solu mono(p)LES francoski plesalec in koreograf Samuel Lefeuvre udejanji razklanost telesa z nenadzorovano silo, ki kot zaloga sodobnih kinematičnih tehnoloških možnosti brutalno koreografira njegovo gibanje, in obupane poskuse, da bi to tehnološko krajino v sebi ukrotilo. Švedski koreograf Jefta van Dinther v predstavi Drobir telo v neorientabilnem prostoru razstavi na različne čutne manifestacije in njihove sledi. Svetloba in zvok sta ritmična prenosnika, po katerih telo na afektiven, invaziven in ločen način vstopa v gledalčevo zaznavo. V predstavi A P N E A čilski koreograf in performer Rodrigo Sobarzo de Larraechea fiziološko anomalijo prekinjenega dihanja prestavi v prostor, tako da se specifično telesno stanje prenese v vrsto materialnosti, ki jih razmejujejo različne oblike membran, s katerimi situacija nikoli ni nepredušno zaprta.

Koreografija kot prenos: Yvonne Rainer in Trio A

• Andrea Božić: Po Triu A (After Trio A, 2010)
• Jack Walsh, Christine Murray: Občutki so dejstva – Življenje Yvonne Rainer (Feelings Are Facts: The Life of Yvonne Rainer, 2015)
• VOJNA Yvonne Rainer, instalacija Bojane Cvejić in Lennarta Laberenza

Leta 2015 sta režiser Jack Walsh in producentka Christine Murray dokončala dokumentarni film o življenju in delu Yvonne Rainer, plesne radikalke iz kolektiva Judson Dance Theatre (1962−1964) in avtorice izjemnega eksperimentalnega filmskega opusa, ki ga je z močno koreografsko izkušnjo in angažiranimi feminističnimi podtoni začela snemati na začetku 70. let 20. stoletja. Interes, ki se je v Evropi in ZDA prebudil za koreografske eksperimente ameriških plesnih neoavantgard, je po letu 2000 nekolikanj pozabljeno koreografinjo Yvonne Rainer ponovno povlekel na rampo mednarodnih sodobnoplesnih odrov in v ospredje drugih prizorišč, v muzeje sodobnih umetnosti, v katerih se je njen umetniški opus nenadoma razprostrl kot raznorodna, a smiselna celota. Prav film je botroval k odločitvi, da Yvonne Rainer letos na festivalu namenimo nekaj prostora. V CoFestivalovem programu s sklopom Koreografija kot prenos: Yvonne Rainer in Trio A nadaljujemo s predstavitvami referenčnih koreografov, ki so temeljno zaznamovali sodobne koreografske prakse. Odkar je ameriška plesalka in koreografinja Yvonne Rainer leta 1966 fragment Trio A skupaj z Davidom Gordonom in Stevom Paxtonom prvič predstavila v cerkvi Judson na Washington Squaru v New Yorku, je to najbolj reprezentativno delo ameriške postmoderne koreografije doživelo vrsto premen ter nepregledno število različnih utelešenj in upodobitev. Trio A je skupaj s svojim Manifestom Proti (No Manifesto, 1965) postal nekakšen koreografski podpis Yvonne Rainer. Leta 1978 ga je na film posnela francoska filmska režiserka Babette Mangolte, Yvonne Rainer pa s takratno izvedbo ni bila preveč zadovoljna. Toda Trio A je postal eden od osrednjih sodobnoplesnih filmskih dokumentov 20. stoletja. Njegova razširjenost je povezana z dejstvom, da je ta plesna partitura, ki se je doslej izvajala v najrazličnejših koreografskih konfiguracijah in kontekstih, do- živela izjemno veliko število različnih utelešenj, hkrati pa je manifestacija, koncept in udejanjenje plesnega populizma in egalitarizma, ki so ga v boju proti elitizmu modernih ameriških plesnih institucij bíli judsonovski koreografi. Pri nekaterih primerih koreografske distribucije je sodelovala koreografinja sama, pri drugih njeni prenosniki, t. i. transmitterji, certificirani pedagogi, ki plesalce in gledalce znajo naučiti Trio A. V pričujočem sklopu se bo zvrstilo več dogodkov in predstavila vrsta del, povezanih z delom Yvonne Rainer. V dokumentarcu Občutki so dejstva – Življenje in delo Yvonne Rainer (2015) se avtorja Jack Walsh in Christine Murray lotevata umetniške in privatne biografije ameriške umetnice na igriv in performativen način. Hrvaška koreografinja Adrea Božić se v predstavi Po Triu A epohalnega dela loteva prav pri konceptu in problemu njegove specifične distribucije, pri katerem so različni postopki prenosa in utelešenja podvrženi podobnim postopkom redukcij in sprememb, kot ga je Rainerjeva izpisala v slavnem Manifestu Proti.

Situacije, premestitve, razpostave

• Mateja Bučar: Urbani zarisi (Urban notes, 2009−2017)
• Willi Dorner: Eno (One, 2016)
• Andreja Rauch Podrzavnik: Trajanje – Minevanje (Lastings – Passings, 2016)
  Bacači sjenki: Bitka na Neretvi (Shadow Casters: A Battle On The Neretva River, 2016)

Čeprav se zdi sklop Situacij, premestitev, razpostav v letošnjem programu najbolj heterogen in mu na prvi pogled težko zagotovimo skupni imenovalec, so zgodovinsko gledano ravno tovrstne umetniške tendence, ki jih zgodovina umetnosti umešča v zgodbo različnih avantgard, temeljito zamajale razporeditve čutnega, režime gledanja in različne institucije umetniških praks. Odpirale so meje med praksami, recepcijami in produkcijami umetnosti ter pod vprašaj postavljale tudi običajne okvire umetniških kontekstov. Vprašanje situacije je, kako je pripravljena: kakšen ekosistem ustvari dogodek, da se lahko odprejo gledalčeva senzibilnost, radovednost in mišljenje, kako so načrtovane možnosti gledalčeve izkušnje, da bi ji ta lahko pripisal sveže in nepredvidljive pomene, skratka, kako se umetniški objekt spremeni v taktiko in kako gledalcu postane razvidna tudi njegova specifična produkcija smisla. Situacije in premestitve v našem programu niso brutalne umetniške invazije, ampak okolja, v katerih se premislek o koreografijah, telesih, razmestitvah, prostoru ali kratko malo o nas samih odvija v deljenju skupnega časa in prostora. Mateja Bučar je leta 2009 začela serijo koreografij v javnih prostorih. S koreografiranimi redi inertnim funkcijam javnih prostorov zagotovi estetizirano kinetično membrano, ki kot nekakšna motnja vstopa v življenja mimoidočih. Na ta način mimobežnim plastem vsakdanjosti daje vidnost: Situacije, premestitve, razpostave Situations, displacements, rearrangins arhitekturni prostorski parametri, ritmizirana vsakdanjost, koreografija urbanih opravil, družbeni in družabni rituali. Če se spomnimo bravuroznih plesnih improvizacij Andreje Rauch Podrzavnik, ugotovimo, da je bil njihov ritem vselej razprt med gibalnimi zgoščanji in redčenji, med impulzivnostjo in njenimi zastanki, med podrobnostjo in krajinami njihovih okvirov. V njih se je igrala s formalnimi volumni in dinamikami, v katerih so se vzpostavljali pogoji za razlike v zaznavanju plesa. Zdi se, da ima struktura njenih situacijskih del v galerijskih prostorih, ki na njene koreografske kompozicije učinkujejo kot povečevalno steklo, podobno strukturo, le da so njihovi časovni in prostorski volumni obsežnejši. Pri nas predstavlja eno najbolj izčiščenih iger s formalnimi razsežnostmi koreoloških parametrov. Razprostrtost časa v predstavi Bitka na Neretvi kolektiva Bacači sjenki je izrazito prostorska: sprožilni zgodovinski dogodek, s katerim se leta 1943 vzpostavijo pogoji Avnojske Jugoslavije, se v formatu zaslišanja pred nami razprostre kot polimorfno, metaforično, metonimično, do kraja pregibno tematsko gradivo, ki ga akterja komponirata v nekakšen kubisti- čen portret. V njegovem centru je Socialistična Jugoslavija prostorsko in dramaturško objektivirana kot nenehna bitka, vest in odgovornost. V delu Willija Dornerja za naslovom Eno je motor koreografije igra znakovja, lahko bi ji rekli bitka semiotike, pri čemer se iz raznorodnega znakovja kadijo male eksplozije pomenov. Predstava se dobesedno pretvori v razstavo, saj tisto, kar se v običajnih teatralnih formatih ponavadi enoti v kompaktno strukturo, koreograf razstavi pred očmi gledalcev.

(Tekst je izvirno objavljen na spletni strani CoFestivala www.cofestival.si/2017)