Ex Ponto letos pod svojim okriljem gosti tudi program gledališke mreže NETA (Nova evropska teatrska akcija), ki od svoje ustanovitve leta 2005 združuje nekaj več kot 30 gledaliških hiš in mednarodnih gledaliških festivalov iz petnajstih evropskih držav, predvsem z območja nekdanje Jugoslavije in Vzhodne Evrope, z namenom močnejšega povezovanja in sodelovanja tako znotraj kulturnega in gledališkega prostora kot med kulturo, politiko in gospodarstvom. Medtem ko stremijo k vzpostavitvi mednarodnega igralskega ansambla in umetniške televizije, so v šestih letih vzpostavili mrežo gledaliških institucij, festivalov in ustvarjalcev vzhodnega in jugovzhodnega evropskega gledališkega prostora, realizirali številne koprodukcije, letno producirajo eno lastno mednarodno predstavo ter predstave članov NETE predstavljajo na bienalnem festivalu, ki vsakič poteka drugod. Ta je tisti, ki se letos kot NETA program vključuje v 18. mednarodni Ex Ponto in sooblikuje njegovo festivalsko podobo ter politični koncept teme »Konec ali začetek?«, kar sicer iz samega pogleda na program Ex Ponta ni najbolj razločljivo. Kako pa se ta program vključuje v letošnji gostujoči festival in kako predstavlja NETO ter njeno gledališko povezovanje in sodelovanje?

»Jugoslovanski rokenrol« pri povezovalni vlogi umetnosti in prestopanju meja s pomočjo umetnosti lahko vidimo tudi v dejstvu, da režiser predstave Dino Mustafić z uprizoritvijo Rock'n'roll v izvedbi Kosovskega narodnega gledališča iz Prištine ne more gostovati v režiserjevem rodnem mestu, Sarajevu, saj kosovski Albanci nimajo vstopa v BiH, (BiH ne priznava samostojnosti Kosova in njihovih dokumentov). Predstava v albanščini, ki smo jo žal gledali večinoma brez nadnapisov (vključuje pa kar veliko govora, ki ni enostavno zveden na kakšno poznano zgodbo), sicer v besedilo Toma Stopparda (kot je bilo razumeti iz najdenih informacij o predstavi in razbrati iz negovornih elementov predstave) o različnih poskusih upora proti represivnemu režimu v času od praške pomladi do padca berlinskega zidu, o razpadajočemu mitu napredka in izgubljenih idealih levice, ko menjava ideologij ne prinese pričakovanega boljšega, vnaša dokumentarne dele, biografije igralcev in njihove osebne izkušnje ter preko tega kosovsko situacijo nesprejemanja in nasprotovanja ideološkemu obrazcu socializma nekdanje Jugoslavije, ki je kljub enakopravnosti različnih identitet izključeval albansko manjšinsko skupnost. Tudi samo Kosovsko narodno gledališče se je večkrat soočalo z različnimi političnimi pritiski, tako z jugoslovanskim komunističnim sistemom kot z režimom Slobodana Miloševića, ki je gledališče postavil pod totalitaren nadzor. Ob propad socialistične ideologije idealistične generacije Mustafić postavlja tudi njene nasledke tržne ideologije in pragmatične generacije ter skozi nazor in bivanjski modus rokenrola, ki ga vzporeja kot element upora, postavlja na primeru albanskega naroda optimistične možnosti upora, svobode, ki se uravnava po sebi in ne po zunanjih političnih ali neoliberalističnih ideologijah. Takšno poantiranje dosega z osebnimi, dokumentarističnimi elementi ter z glasbo, ki sicer kot enakovredni element tvori ogrodje predstave. Na odru je namreč za žično ograjo stalno prisotna alternativna kosovska rock skupina Jericho, ki predstavlja začetek političnega rokenrola na Kosovu, med znanimi napevi Doorsov, Marleyja, U2, Rolling Stonesov, Queenov, pomensko prepletenimi s posameznimi družbenimi situacijami, pa proti koncu odigrajo tudi glasbo s prepoznavno albansko melodijo in nekatere lastne skladbe, kot je na primer Don't fuck with Albanians ali Fuck off Europe. Tako se je v prostoru, kjer smo ostali brez dialoga, glasba še edina izkristalizirala kot močno sporočilo moči, upora in skupnega temelja razumevanja. Morda pa je le to še ostalo od idealizma srednje generacije (kateri se prišteva tudi Mustafić), ki je nekoč še verjela v pomembnost in moč etičnega delovanja, sedaj pa se tudi ti ideali preobračajo v svoj konec.


Rock'n'roll / ex ponto
Angažirana podoba v raziskovanju nekdanjega skupnega temelja neke družbe zaznamuje tudi uprizoritev Leksikon YU-mitologije režiserja Oliverja Frlića, letošnja velika produkcija NETE, ki povezuje ustvarjalce šestih držav, ki govorijo v štirih jezikih: t. i. srbohrvaškem, makedonskem, albanskem in slovenskem. S tem ne le prebijajo hegemonijo ideološkega diskurza in hierarhičnosti nekdanje skupne države, ampak posamezne identitete tudi vzpostavijo negotovemu zdrsu na podlagi tujega, nedomačega jezika, saj igralci ne govorijo le jezika lastnega naroda. Frljić se je z dramaturginjo Jasno Žmak uprizoritve lotil na izhodišču istoimenske knjižne predloge, ki obravnava pojme jugoslovanske popularne kulture, a te ne prenaša neposredno na oder, pač pa se refleksivno loteva ravno gradnje njene hegemonske ideologije, ki podlega tržnim kriterijem Jugoslavije kot atraktivne, enotne in trdno zgrajene znamke.

Frljić seveda rad razdira mite, tako o Jugoslaviji in našem kolektivnem spominu nanjo kot tudi o gledališču. V Leksikonu tvorbo mitov razgrajuje s prikazom absurdnega prenosa zgodbic iz vsakdanjega življenja v vsebine rumenih medijev in pretvorbo teh tračev v splošno privzete resnice. Tako grajena podoba podlega preobrazbam v različnih variacijah prenašanja in odigravanja iste situacije, kar je plastično prikazano z repeticijo prizorov (tračev) v vseh štirih odrskih jezikih, poudarjena fiktivnost prizorov pa se takšni pavšalni mitologizaciji roga v doslednem ohranjanju razlik med posameznimi ponovitvami in z nenehnim prehajanjem teh fiktivnosti v vdore »realnosti« in nazaj. V samo fiktivno gledališko strukturo namreč vstopajo tudi igralci kot oni sami, s svojimi zgodbami in izpričevanji lastnega »resničnega« odnosa, ter resnična dramaturginja predstave z razgalitvijo ustvarjalnega procesa. Struktura prehajanja med realnim in fiktivnim vzporedno dekonstruira obe plati. Realno ni več realno, ampak je kot takšno problematizirano. In ravno s tem je Frljić segel dlje. Če smo v Frlijćevi predstavi Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! dvomili o »realnih« izpovedih realnih igralcev, v Leksikonu igralci sicer plasirajo svoj osebni odnos kot realnega, a so ti biografski elementi vkomponirani v kontekst druge demitologizacije (Jugoslavije) tako, da s prehajanjem jasno pokažejo na samo fiktivno ogrodje »realnih« scen in si tako veliko bolj iskreno priznajo svoje spoznanje končne točke – kot da bi doslej Frljić le igral tezo, da je gledališče laž, tokrat pa je to laž tudi v njeni navidezni nefikcijskosti kot takšno dejansko priznal, tudi samemu sebi.

Če je Frljić učinkovito razgrajeval principe konstruiranja podob in tako preigraval njihovo varljivost, pa se je takšen etični angažma nekoliko izmaknil pod težo navidezne, promovirane angažiranosti, prekrite z učinkom spektakelske estetike postmodernega trušča in atraktivnih združevanj številnih scenskih postopkov v Kavkaškem krogu s kredo Martina Kočovskega. Kočovskega že poznamo; pred tremi leti je na Ex Pontu gostoval z Brechtovimi Bobni v noči, lani pa z veliko koprodukcijo NETE, Rdeče. V tokratnem Brechtu je bilo prepoznati nekaj od obeh predstav preteklih let, predvsem pa hrupni in velikopotezni postmodernistični kolaž, ki je nekoliko izgubil lastno osmislitev in koherentnost. Z igro dopolnjujoča se glasba in ritem, ki ga v živo na odru ustvarja skupina Foltin, premična scena, ki jo sproti sestavljajo in razstavljajo igralci sami, dinamični režijski prehodi, menjave vlog in spremembe igralskih registrov, namerno z glasbo preglašeno besedilo, katerega povzetega na listu papirja razmečejo med avditorij, vrtljiv oder, glasnost in umazanija, hitrost in igralska intenzivnost tako pred gledalca postavi sicer intenzivno, a hote atraktivno predstavo, ki dramaturško ne sledi površinski intenzivnosti in vsebinsko ne utemeljuje vseh vizualnih in gibalnih zapeljevanj gledalca.


saloma / ex ponto
Na ljubljanski tržnici pa so nas Hrvati zaprli v nekakšno žičnato kletko. Ne gre za nikakršno sosedsko sovraštvo, ta »kletka« je predstavljala začasno mobilno dvorano, v katero so naselili gledalce, »dvorano« pa občasno premikali levo in desno ob vhodu v pokrito tržnico. Branko Brezovec si je namreč uprizoritev Salome po besedilu Miroslava Krleže zamislil v avtohtonem potrošniškem okolju, center Ljubljane pa velikih nakupovalnih središč (kamor so začasno dvorano naselili v Zagrebu) ne ponuja. Vdolbine in vhodi tržnice so (v kombinaciji z ozkim odrom v neposredni gledalčevi bližini znotraj kletke) uporabljeni izvirno, režijsko skladno in atmosfersko razplasteno, a se uprizoritev ne fokusira v dodatne pomenskosti izbrane lokacije (na primer v napovedovano kritičnost do »histeričnega sveta potrošnje«). Konec koncev pa je takšno umetniško zavzemanje javnega prostora zagotovo dobro še za kaj, saj ne nazadnje privabi tudi radovedne mimoidoče poglede in kulturo napravlja vidnejšo. A kljub temu je znotraj »dvorane« drugače; bližina, ki jo povzroči tesna »dvorana«, gledalčeva odvisnost ob takšni posaditvi in v neposredni bližini srepečih, močno izbuljenih umetnih oči, ter umirjena, a predana igra ustvarjajo poetično zgodbo osebne in politične sle s posameznimi refleksivnimi in ironiziranimi elementi, ki se gledalca bolj kot neposredna kritika dotika s svojo umerjeno »sliko stvari«.

Ne umerjeno in ne strastno, pač pa z velikim vprašajem, sta v program zasekala na oder postavljena Gogoljev Revizor v režiji Veljka Mićunovića in v izvedbi Črnogorskega narodnega gledališča ter Shakespearova Zimska pravljica v režiji Margarite Mladenove bolgarskega gledališča Sfumato. Revizor, zvest Gogoljevevi dramski predlogi, scensko dogajanje snuje s klasičnimi komičnimi postopki karikiranja, stiliziranja in simplificiranih mizanscenskih rešitev situacijske komike. Stereotipnost likov, njihovih oznak in telesne izraznosti pa z zgolj ostajanjem pri sploščeni osnovni poanti besedila ne pripelje drugam kot k iskanju pozornosti v želji, da bi zabavali. Režijsko poantiranje, se je izgubilo tudi nekje med minimalistično belino Zimske pravljice, ki nudi okvir, v katerega je prenešena Shakespearova pravljica z neizrazito linijo, brez zapomnljivih poudarkov in s togo ter pretirano ekspresionistično, čustveno vživljano igro, za katero si lahko zamislimo le, da nas želi spominjati na zaprašen kotiček iz muzeja gledališke igre.

In če v večini omenjenih predstav (o katerih je le bilo slišati različna mnenja in so potekale bolj ali manj živahne razprave) lahko najdemo vsaj nekaj intrigantnega, začutimo vsaj del ustvarjalčevih strasti, razbiramo določena odrska raziskovanja ali prepoznavamo specifične estetike usmeritve, sta slednji predstavi tisti, za kateri res ni razumljivo, ob kakšnih kriterijih sta se uvrstili v festivalski program. In v programu, ki ni pustil niti enega vrhunca, sta dve »zmoti« že kar precej usodni za končni okus festivala. Da ni rokenrol umrl?