»Konec ali začetek?« kot krovna tema letošnje edicije mednarodnega gledališkega festivala Ex Ponto res ni najbolj očitna iz preleta programa celotnega festivala. Pa vendar bi lahko (morda z nekolikšno mero aktivne domišljijske investicije) mednarodni program gostovanj zunaj mreže NETA premislili prav prek krovne tematske dihotomije: tako v smislu tematskega prevpraševanja konca preteklega in njegovega vpliva na začetek oz. zasnutek prihodnjega kot tudi v smislu refleksije uprizoritvenih oz. performativnih strategij prav prek omenjene optike: katere lahko imamo za končno iztrošenje prežvekovanih izraznih načinov in katere nakazujejo začetek resnično aktualnega premisleka o gledališču kot mediju v odnosu do sodobnega družbenega konteksta?

Nekaj starega in nekaj novega je prinesla tudi postavitev Čehovega Platonova v režiji madžarskega režiserja Zoltána Balázsa (ki smo ga lahko srečali lani na festivalu Borštnikovo srečanje s predstavo Leonce in Lena). S tem mislimo na percepcijo, ki se najbolj neposredno daje gledalcu (in ne na absolutne kategorije sodbe tega, kaj je novo in kaj staro): staro je besedilo za slovensko občinstvo, saj je lani doživelo nagrajeno postavitev v režiji Vita Tauferja z ansamblom SNG Drama; nov (oz. bolje: izkušen kot svež, sodoben, domiseln) pa je način uprizarjanja, ki ga lepo ilustrira prav primerjava z lanskoletno slovensko izvedbo. Medtem ko je Tauferjeva postavitev teksta igralsko sicer neoporečna, a povsem muzejska, mimetično-realistična kostumsko-scenska aktualizacija, Balázsovi minimalni, a izjemno premišljeni in pronicljivi režijski posegi in energična fizična igra ansambla mladih igralcev Čehovemu besedilu o razkroju in praznini malomeščanske družbe v času moralnega vakuuma vrednot visoke buržoazije šele podeli perečo aktualnost. Vsa scenografija sestoji zgolj iz ene biljardne mize in nekaj stolov, kar takoj prenese fokus na inventivnost in učinkovitost performativnih strategij. Ta izhaja predvsem iz tega, da praktično nikjer ne pride do podvajanja gledaliških znakov, do ponazoritve oz. reprezentacije teksta in neposrednega mimesisa nekega fiktivnega dogajanja. Ali drugače: če se prek dialogov izrisuje neko konkretno dejanje, igralci izvajajo nekaj drugega, kar prinaša nove konotacije k neposrednemu pomenu teksta (primer: zdravica z igranjem na orglice). Biljardna miza pa je izrabljena v praktično vseh izraznih zmožnostih: postane polje igre med prijatelji, merjenja moči in spretnosti, tekmovanja, odkritega spopada, ljubezenskih igric … Obžalujemo lahko zgolj to, da je klasična postavitev na način frontalnega soočenja oder/parter gledalce prikrajšala za izkušnjo neposredne bližine z igralci, ki v originalni postavitvi vstajajo izmed občinstva, ki ga oder obdaja z vseh štirih strani, kar tudi ukinja hierarhično enotnost ene (frontalne) perspektive.

Nekaj inventivnih režijskih trenutkov je ponudila tudi romunska predstava Trg Roosvelt v režiji Raduja Afrima. Gre za briljanten, verbalno in situacijsko virtuozen, nekoliko dadaistično-absurdni tekst sodobne nemške dramatičarke Dee Loher, ki pa je v letih bivanja v Brazilu spoznala slikovite prebivalce Trga Roosvelt, katerih življenjske zgodbe postanejo živo tkivo njenega besedila. Odličen igralski ansambel z izrazno močjo oživi slikovite like tega absurdnega okolja. S svojo prismuknjeno pojavo in bizarnimi življenjskimi zgodbami so drama sami na sebi: žena, ki s pomarančo v ustih objokuje mrtvega sina, ki je rad jedel pomaranče (in dilal drogo), in moža-policista, ki je v komi zaradi prenažiranja s pomarančami; tajnica z nešteto mačkami (v podobi živopisnih plastik), levkemijo in najboljšim prijateljem transvestitom; transvestit z marsovskim ljubimcem; Bingo, ženska z glavo v obliki orjaške pingpong žogice, ki po poklicu (in na odru) izgovarja vse številke … Bizarna živopisna in kaotična scenografija, glasba, kostumi in igralska izvedba res prenesejo skoraj nadrealistično atmosfero Trga Roosvelt iz Loherinega teksta na oder; a prav s tem tudi dosežejo meje lastnega izraza. Prav ta absurdni ludizem je v tem kontekstu namreč mimetičen, reprezentacijski, redundanten, saj zgolj ponovi vzdušje, besede, dejanja, ki jih prinaša besedilo.

Na drugačen način je redundantna češka Čakalnica. V gibalnogledališki predstavi naj bi sicer šlo za oživljanje duhov preteklosti, npr. tistih, ki so telesa zapustili v koncentracijskih taboriščih. Vendar pa je zgolj iz predstave to pravzaprav nerazvidno: kar se odvije na odru, je nekakšna gibalna ponazoritev vseh mogočih ljubezenskih mnogokotnikov med prisotnimi akterji, kar proizvede dogajanje, primerno za kako latinskoameriško telenovelo, zapakirano v ovoj tancteatra. Redundantna je prav raba uprizoritvene forme, ki je nekoč pomenila avantgardni preobrat, tukaj pa se pojavi kot dobesedna ponovitev, izpraznjena vsake družbenokritične ali drugačne vsebine: goli manierizem.

PESEM O MATERI IN DOMOVINI / foto arhiv ex ponto

Radikalno drugače se z duhovi preteklosti sooča poljska Pesem o materi in domovini v režiji Jana Klate (ki bo letos z drugo predstavo gostoval tudi na Festivalu Borštnikovo srečanje). Že same formalne uprizoritvene strategije s svojo eklektično zmesjo antičnega zbora in kvaziopernih vložkov, skoraj ritualnih spevov in soula, dogodkov iz druge svetovne vojne in sodobnih popkulturnih referenc ter futurističnih sci-fi ekskurzov, udejanjajo preiskavo odnosa med preteklostjo in sedanjostjo. Poljska predstava se loti dekonstrukcije obremenilne vezi, ki obe povezuje: patriarhalno matrico, ki zaznamuje tako domoljubne diskurze komemoracije žrtev (in njihovo pragmatično manipulacijo), kot tudi obremenilno težo avtoritete staršev nad otroki – tudi ko gre za matere in hčere. Slednjih pravzaprav nikoli ni na odru – tam je zgolj pet podobno oblečenih igralk in en igralec, prav tako oblečen v žensko, medtem ko vloge mater, hčere in verjetno še koga iz arzenala njunega sveta in spominov nenehno prehajajo med njimi, se množijo, združujejo, razdružujejo, spajajo in razdvajajo. Ta destabilizirani subjekt je sam nekakšna točka zgostitve zagate, v kateri se znajde hči, ki jo mati obremenjuje z lastno avtoriteto, zgrajeno na preteklih travmatičnih izkušnjah: nemožnost oblikovanja lastne identitete.

Z bremenilno težo preteklih generacij in njihovih ideologij se sooča tudi predstava Boruta Šeparovića Generacija 91.–95. V njej mladi iz te generacije, izbrani na avdiciji, s precejšnjo fizično investicijo uprizorijo prizore iz romana Jebo sad hiljadu dinara o bosansko-hrvaški vojni. Poleg tematizacije zgodovinskega trenutka, ki iz ideoloških razlogov ali malomarnosti vselej izostane iz hrvaških učnih programov v šolah (torej nekakšne funkcije komemoracije potlačene preteklosti), gre avtorjem predstave predvsem za preizpraševanje odnosa sodobnosti do preteklosti, ali konkretno: sodelujočih mladih fantov do vojne, v času katere so bili rojeni. Šeparović, podobno kakor v predstavi Moje srce bije zanjo, ki smo jo lahko videli na gostovanju v SMG (za katero pa je ključno, da je igrala v hrvaškem narodnem gledališču), stopi na nevralgično točko hrvaškega nacionalnega samoljubja: če se je poprej to zgodilo z zamenjavo nogometne reprezentance lepih mladih deklet z brezposelnimi ženami srednjih let (in kot rečeno v eminentnem prostoru reprezentacije in gradnje narodne identitete – hrvaškem narodnem gledališču), se sedaj loti prevpraševanja vloge Hrvaške v vojni v Bosni, predvsem pa prenosa spremljajoče ideologije potlačitve teh dogodkov na mlado generacijo. Ko fantje izstopijo iz vlog in pripovedujejo o sebi,  pride v deški razgretosti hitro do nacionalistično nestrpnih zbadljivk in izgredov, kar povsem razkrije absurdno logiko posredovanja sovražnih stereotipov generacijam, ki v času oblikovanja te sovražne nastrojenosti sploh niso bile rojene. Ob tem ponovno ne gre zgolj za konkretno družbenopolitično temo, pomembna je tudi sama dekonstrukcija patriarhalne logike prenašanja svetovnih nazorov (in ideologij) med generacijami. Posebno, ko imajo le-te lahko destruktivne učinke na socialno tkivo skupnega sobivanja. Šeparovićevo poldokumentarno gledališče si vselej prizadeva biti politično – ne zgolj po obravnavani vsebini, temveč po učinku njegovih formalnih pristopov. Njegovo gledališče s prevpraševanjem bremena preteklosti želi konkretno učinkovati na prihodnost: z delom na predstavi mladim akterjem razpira polje premisleka lastnih predsodkov, ki so jim bili naloženi s strani družine, družbe, šolstva, cerkve … obenem pa želi s temi predsodki soočiti tudi samo občinstvo. Ob tem je seveda ključen kontekst recepcije gledališkega dogodka – kakor pravi Šeparović v intervjuju: »Naj naše predstave ostajajo v okviru neke kulturne elite, ki se pojavi na tistih treh uprizoritvah, in gredo potem na turnejo, ali pa naj se delajo za običajne ljudi in imajo še kakšno funkcijo poleg estetske in tega, da se pride na premiero pokazat, kdo je kdo? Če se predstavi zaradi tega ali onega razloga ne omogoči, da zaživi, potem res hitro pridemo do tega, da gledališče nima nobene funkcije.«

GENERACIJA 91-95 / foto arhiv ex ponto

Vprašanje (ne)možnosti in (ne)učinkovitosti političnega gledališča zaposluje gledališke ustvarjalce že dobro stoletje. In če je po eni strani ključen kontekst recepcije dogodka, kot izpostavlja Šeparović, če torej mora gledališče doseči množice, na katerih zavest naj učinkuje, je po drugi strani prav tako očitno, da mora biti to »doseganje« specifične vrste. Doseganje običajnih ljudi seveda ravno ne pomeni ustvarjanje tega, kar se običajno označuje kot predstave »za širše množice« – torej neškodljivih muzejskogledaliških izdelkov, ki omogočajo čim širšo in čim bolj lahkotno potrošnjo nečesa že premnogokrat videnega in že konvencionalnega. Naj si izposodimo Rancièrovo dikcijo: če naj ima gledališče kake politične ali družbenokritične učinke, ne sme delovati konsenzualno – niti do kulturne elite niti do širšega občinstva. Prevpraševanje formalnih uprizoritvenih postopkov, ki ustvarjajo motnje v ustaljenem načinu dojemanja sveta in umetnosti vsake od teh skupin, je druga plat kovanca postavitve predstave v kontekst, kjer lahko zares »zaživi«. Prav program mednarodnih gostovanj letošnjega Ex Ponta je morda prinesel še največ (tri) formalno drznejših projektov v kontekstu celotnega festivala, ki je bil sicer mnogo bolj »muzejsko« naravnan. Vprašanje o iskanju primernih kontekstov za resnični učinek teh uprizoritvenih strategij pa tokrat puščamo odprto.