Pogovor Tomaža Toporišiča z Marušo Geymayer-Oblak
Marušina biografija se bere takole: rodila se je v Kranju, kot igralka je bila od 1988 do 1990 članica Slovenskega mladinskega gledališča. Med letoma 1990 in 1993 je sodelovala tako v eksperimentalnih kot tudi v institucionalnih gledaliških produkcijah v tujini (Avstrija, Italija, Švica), od leta 1993 pa je znova zaposlena v SMG, kjer je v sodelovanju s številnimi režiserji ustvarila izjemne igralske kreacije. Med njimi so se v spomin morda najgloblje zarezale vzvišeno poltena Titanija iz Shakespearovega Sna kresne noči v režiji Vita Tauferja, prizemljena Natalija Ivanovna iz Treh sester Čehova, ki jih je na oder postavil Tomi Janežič, zlohotna Kraljica mačeha iz Sneguljčice in sedmih palčkov v Tauferjevi režiji ter veličastna Katarina Medičejska v Kraljici Margot, ki jo je zrežiral Diego de Brea. Otroškemu občinstvu pa se je v srce usedla kot prav posebna varuška Mary Poppins v istoimenski predstavi, ki jo je po romanu Pamele Lyndon Travers zasnovala in zrežirala sama.
Od leta 1995 redno deluje tudi kot pedagoginja dramske igre (GILŠ, Dramska šola Barice Blenkuš, številne delavnice doma in v tujini), leta 1997 pa je kot prva v Sloveniji vpisala magistrski študij dramske igre in ga zaključila z monodramsko predstavo Moskovsk, lastno adaptacijo romana Viktorja Jerofejeva; z njo je obiskala tudi nekaj festivalov. Že vse od začetkov svojega delovanja je združevala in povezovala dve polji, tako tradicionalnih kot eksperimentalnih in avantgardnih projektov; tako institucionalnih (v zadnjem času je npr. sodelovala z Janom Fabrom v mednarodni koprodukciji Rekviem za metamorfozo, ki je premiero doživela na Salzburških poletnih igrah leta 2007) kot neodvisnih predstav (npr. Saloma, De profundis, Filozofija v budoarju, Pomladno obredje in Carmina Slovenica v Koreodrami Ljubljana, avtorski projekt Simultan v produkciji Društva B-51, projekti Metrix v okviru Zavoda Anatom, Meštirix KUD Metrix, katerega soustanoviteljica je, ter Me5x5 v produkciji Fičo Baleta). Preskusila se je tudi v mjuziklu – oziroma mijauziklu, saj je zapela in zaigrala Kraljico v Obutem mačku Špas teatra.
Njen obraz poznamo tudi s filmskih platen (Umetni raj, Halgato …) in televizijskih zaslonov (Decembrski dež, Gospodična Mary, Triptih Agate Schwarzkobler, Dosje J. K., Jasnovidka …). Za svoje igralsko ustvarjanje je prejela priznanje Združenja dramskih umetnikov Slovenije in Severjevo nagrado. Tokrat se predstavlja kot avtorica besedila za predstavo, v kateri igra, režira sebe in druge protagoniste, skrbi tako za zasnovo kot izvedbo projekta, ki mu je nadela nenavaden in intriganten naslov, ob katerem težko ostanemo ravnodušni: Diva svetnica mati prasica. V njem se je zavestno lotila fenomena igralke, poklica in funkcije, ki sta zelo vezana na kolektiv in na »kupce«, tj. gledalce. V nasprotju z nekaterimi, ki ta poklic omenjajo z romantično zastrtostjo v očeh, in drugimi, ki s ciničnim nasmeškom ugotavljajo, saj vemo, da so vse igralke …, je njeno odrsko razmišljanje razrešeno vsakršne površnosti in predsodkov. 
foto Primož Lukežič
Zato se v nekem razmišljanju o projektu sprašuje: »So igralke res patološke lažnivke ali jih vodi božanski navdih? So zaradi podrejanja režiserjem in odvisnosti od publike bližje prostitutkam ali trgovkam, političarkam … So zvite sleparke, ki si za svojo kariero nadevajo različne maske tudi zunaj odra? Je res, da igralka brez občinstva ne obstaja ali pa da včasih ne more sleči svoje vloge, tudi ko je sama? Mora biti igralka zanesena častilka popolnosti ali obratno – preprosta, intuitivna in nepopolna, da se približa življenju? Čustvena, ranljiva in nikakor ne racionalna? Mesena in spontana? Lojalna konceptu ali nepopravljivo zvesta trenutnemu navdihu?« Pred premiero se je zdel ravno pravšen čas, da Maruši zastavimo nekaj dodatnih vprašanj. O projektu, igri, režiji, gledališču in svetu nasploh.
Tvoja igralska pot je beležila odtise izjemno raznolikih študijskih procesov, od ekstremnih konceptualističnih projektov, ki so poskušali iz živega igralskega telesa in duha iztisniti craigovske nadmarionete, do intenzivnega sodelovanja s Tomijem Janežičem v Mladinskem in njegovem Studiu za raziskavo umetnosti igre. Tvoja avtorska predstava gotovo izhaja iz teh v mnogočem diametralno nasprotujočih si konceptov, v katere si bila vržena kot igralka in prisiljena izplavati iz te deroče vode. Kaj se ti zdi skupni imenovalec vseh teh raznolikih igralskih taktik in ustvarjalnih izkušenj?
Igralec je medij, ki naj bi preko svoje fizične, psihične, čustvene in še kakšne prisotnosti gledalcu prenesel bit svojega lika in označil atmosfero, v kateri sta se skupaj znašla igralec in gledalec, in s tem v gledalcu sprožil impulz mentalnega in čustvenega vznemirjenja. Predstava se začne v točno določenem trenutku, npr. ob pol osmih, in ne neke lagodne nedelje po nevihti, ko si ustvarjalno navdahnjen. Zaradi tega tudi igralec potrebuje instrument, ki je sposoben sprožiti neposredno doživljanje v prav določenem trenutku. Nepoučenemu gledalcu se zdi igralec kot človek z veliko samozavestjo, ekstrovertno bitje, ki ima poleg drugega talent, da si zna zapomniti velike količine besed. A prav v tej samoumevni lahkotnosti se skriva veliko znanja, veščin, različnih metod, tako imenovane kilometrine in še kaj, in igralčev študij igre se nikoli ne konča.
Na eni strani imamo vedno igralko ali igralca, na drugi režiserja, kot dve binarni opoziciji, ki ne moreta druga brez druge, čeprav si vedno znova nasprotujeta, se postavljata v razlikovalske položaje, da bi se v svojih abstrahiranih podobah zlili v energijo predstave. Diva svetnica mati prasica zelo natančno beleži zemljevide teh protislovnosti, privlačnosti in odbojnosti.
Ja, ko razmišljam o igralki in igri, preprosto ne morem mimo režiserja. Režiser je igralčev sodelavec, pa tudi delodajalec, nosilec vizije in sogovornik ter selektor igralčevih interpretativnih predlogov. Igralec je v svoji karieri nenehno pred izzivom, naj se prilagodi režiserju, se mu podredi ali nadgradi njegovo idejo. To sodelovanje zahteva precej psihične stabilnosti, majhen ego in veliko fleksibilnost. V morju novejših, radikalnih gledaliških estetik je marsikatera od njih zelo precizna v lastnih vizualnih, glasbenih, ritmičnih in sporočilnih izrazih, zelo redki režiserji pa skupaj z igralci razvijajo tudi žanru ustrezen igralski izraz. Zato je igralec nemalokrat osamljen, lačen dialoga ali izgubljen v iskanju ustreznih registrov in oblike svojih likov.
V projektu Diva … zavestno gradiš svoj lastni sistem kirbyjevske
razpetosti med acting in no acting, med igro in neigro, ki ga zasnuješ na »tehnikah«, izhajajočih iz obnebja Stanislavskega, Mihaila Čehova, Leeja Strasberga, Grotowskega. Kaj pomeni zate ta proces igre onstran klasično razumljene reprezentacije, igranja vlog, to vzpostavljanje nekakšne novodobne, skrajno intimizirane skupnosti med igralci in gledalci? Se ti zdi, da tako lahko vzpostaviš bolj primeren jezik gledališča?
Za preskakovanje – biti »noter« in izstopiti ven – obstajajo metode, in naloga vitalnega igralca je, da se v njih mojstri in jih obnavlja prav vsak dan, če je delovni ali ne. V našem delu Evrope je v zgodovini učenja igre največji pečat brez dvoma pustil Stanislavski. Njegov Sistem ni zaznamoval zgolj začetka 20. stoletja, temveč so njegovi učenci metodo razvejali in prilagodili času z odmiki od psihološkega realizma. Kaj bi bil danes Hollywood brez Strasberga in Stelle Adler? Metoda ni zgolj stvar, ki igralcu pomaga predramiti ali obuditi čustvene vzgibe v točno določenem trenutku, temveč orodje, ki mu odpira registre nezavednega. Ni naključje, da se je v metodi Stanislavskega znašlo veliko prvin iz vzhodnjaških filozofij. Zahod je namreč od nekdaj previsoko postavljal razum. Igralec zahodnega sveta se z miselnimi ukazi ne more sprehajati po lastnem nezavednem svetu, aktivirati ali izklopiti zavesti, se odzivati na impulze, ki mu jih omogočajo čutila, ali nastopiti kot »čudežno«, energetsko bitje. Tudi zasebno na odru jemljem kot vlogo, plašč, v katerega se odenem. Maruša v kavarni ne govori kot Maruša na odru, in njene geste so na odru brez dvoma prečiščene in v službi sporočila. Zato se mi neslanosti o zasebnem na odru vedno zdijo slabo teoretično podprte. Na trend, ki prihaja iz sodobnega plesa z območja Nizozemske in Belgije in se je tudi pri nas ugnezdil v postdramskem gledališču, gledam z distanco. Žal ne verjamem, da mi je performer, ki je na odru slekel spodnje perilo, dal kaj osebnega. Najbolj osebno, kar je povedal o sebi, je to, da je sproščen in da mogoče rad razkazuje svoje genitalije. Na nekatere gledalce to morda deluje, name ne, in estetik, ki preživijo zaradi provokativnosti, imam že čez glavo.
foto Primož Lukežič
Kot M, pred nami na odru, v polzasebnosti zaodrja, si to, kar si, živo, fenomenalno telo, ki je hkrati označevalsko. Vztrajno pa prehajaš tudi iz stanja biti sam v stanje skozi sebe in skozi to, kar si, biti nekdo drug, Matildalina, ikona- igralka, izgubljena v zgodovini in potegnjena na plan kot tvoja (in hkrati tudi že tista publike) projekcija. Mreža igre, ki jo pri tem stkeš, je zelo gosta, zapletena. Je tako zapleten tudi fenomen igre?
Pravzaprav je težko reči, koliko različnih vsebin je prepletenih v fenomenu igranja. Igralčev študij se lahko začne z antropologijo, psihologijo, psihopatologijo, sociologijo in filozofijo. V nasprotju s konvencijo dramskega gledališča, ki najprej izpostavlja interpretacijo teksta, sem prepričana, da je igralsko telo instrument, posvečena duša, ki ima v gledališču najpomembnejšo vlogo. Zame je igralčevo telo posvečena posoda njegove prisotnosti, njegove izraznosti in energije. Poleg tega verjamem v komponente, ki so manj znane in pri marsikom tudi manj ozaveščene – v čutno, čustveno in intuitivno sposobnost in usposobljenost. Igralec na odru je vedno kreator prostora, v katerega je postavljen njegov lik, in obvladuje njegov odrski čas. Naj bo scenografija še tako abstraktna in ogoljena, igralčev instrument je telo in telo je fizično, v prostoru zajema določen volumen. Le igralčeva imaginacija in izurjeni mehanizmi znotraj prej naštetih komponent lahko gledalcu posredujejo živ in predstavljiv konkretni prostor. Kolikor bolj je živa in prebujena igralčeva imaginacija, na toliko več načinov se bo prostor odzrcalil v gledalčevi domišljiji.
Ampak tokrat si samo sebe izzvala kot režiserka.
K režiji sem se izzvala namerno, z zavestjo, da se na področju igre seveda znajdem, da pa gre tokrat še za nekaj drugega in da sem tu v marsičem precejšnja začetnica. Zato občasno prihaja do nenavadnih frekvenc. Avtorica si zamisli prizor, napiše besedilo, igralka pa z njim ni zadovoljna in ga igralsko »premeče«. Takoj zatem režijsko oko to pogleda (včasih na posnetku) in nikakor ni zadovoljno, saj učinek ni tak, kot ga pričakuje. In, ja, igralka režiserki oporeka, češ da igra ni le uprizarjanje, temveč da ima tudi energetsko plat, ki je dokumentarna kamera ne zazna. Obe povabiva na vajo zunanje opazovalce, a v bistvu zavrneva vse njihove predloge, hi hi ..., in se na koncu, vendarle nekako dogovoriva »znotraj družine«.
Se ti zdi, da ste igralke in igralci v tem svojem kompleksnem procesu raziskav igre in v svoji kreativnosti z vsemi pastmi in stranpotmi razumljeni, da se teorija in kritika dovolj ukvarjata s fenomeni igre in igralstva?
Pri nas za raziskovanje igre nimamo veliko sogovornikov. V glavnem so to teoretiki, ki se oprejo na mentalne ali zunanje plati interpretacije. Najbolj očitno je to pri slovenski kritiki, saj (npr. v primerjavi z nemško pa celo s hrvaško) igralcem namenja malo besed, skrčene so na besednjak kot na primer je podoživel, nam je predstavil, je nastopil kot … Nihče ne zasleduje igralčevega razvoja, njegovih padcev, stranpoti in presežkov. Vsi so preveč zaposleni z besedilom, z režiserjevo interpretacijo le-tega, s koncepti režiserjev, tako da velikokrat ne vidijo drugih komponent predstave, tudi igre ne.
foto Primož Lukežič
Diva … skozi neposredno gledališko govorico zaživi tudi kot izjemno sproščen, na videz nezavezujoč, a vendar pomensko bogat esej o igralstvu, hkrati pa tudi o igri v vsakdanjem življenju, o svetu kot igri, v kateri igralke in igralci zgolj opravljate še dodatno funkcijo profesionalnih igralcev na odru in v filmu. Se ti zdi, da se meja med gledališko in vsakdanjo igro vedno bolj zabrisuje?
Živimo v svetu številnih kodeksov in v našem zahodnem svetu je možnost za čustvovanje v javnosti omejena na ozek register. Otrok je priden, če ne joče veliko in predvsem ne naglas. Dotiki ljubljenih oseb so dovoljeni in sprejemljivi le v določenih okvirih. Vsako čustvo naj bi imelo svoje mesto in svoj čas. Zlovoljnost ali evforija sta v družbi nezaželeni, podobno kot marsikatera druga »mejna čustva«. Igralčev razpon čustvovanja pa mora preseči te norme in premagati frustracije, ki so posledica vzgoje, strahu in zadrege, zapisov v našem genskem sestavu, meril okusa ... Igralec se mora za nazaj naučiti svojih primarnih razponov.
Mihail Čehov, h kateremu se vedno znova vračaš, ko razmišljaš
o gledališču in igri, na nekem mestu pravi takole: »Prav s pomočjo telesa, ki ga v vsakdanjem življenju zlorabljam bolj kot vse drugo, moram vsak večer pokazati kaj novega, zanimivega in privlačnega. Moje telo, moja čustva, moj glas … z ničimer drugim ne razpolagam kot s samim seboj.« Telo je torej temeljni igralčev vzgib in instrument.
Ja, natanko tako. Zbranost, ki povečuje karizmo oziroma sijanje duše brez vsakega naprezanja, nikoli ni dolgotrajna, njen opoj včasih traja le nekaj trenutkov, težko jo je ujeti, še težje zadržati. Zahodnjaki smo vzgojeni v sistemu, v katerem vse stvari vrednotimo, vedno zavzemamo stališča ... in nam je racionalno presojanje preveč vrezano v obstoj, da bi ga lahko kar odžagali. S treningom pa lahko te trenutke podaljšujemo oziroma najdemo nove trike, kako izklopiti kontrolo. Pri raziskovanju naštetega mi je v zadnjih letih pravzaprav veliko pomagala tudi joga. Igralec mora zato vedno znova iskati principe, da to kontrolo preslepi, in izhajati iz intuicije ali, kot rečejo nekateri, iz srca. Transfer se posreči, ko nastopi intuicija, ki pa je onstran nadzorovanja. Na katerem polju ta transfer poteka – to pa je vedno znova preizkušnja. Ne zgolj zaradi besed, ki so že same po sebi nosilke pomenov, temveč zaradi vzorcev, s katerimi začne igralec nehote barvati. Manj je še vedno več, saj lahko gledalčeva senzibilnost, pa tudi njegova pamet in domišljija, najbolje interpretirajo in se čustveno odzivajo na impulze. Gledalci zahtevajo, in to po pravici, kupico čiste, žareče, ozaveščene energije. Trening predajanja tej svobodi nad običajnimi etičnimi in moralnimi kodeksi je tako igralčev privilegij kot tudi njegova stigma. Kot sem že rekla, njegov individuum ne obstaja zgolj na odru, v funkciji različnih oseb in odnosov med njimi, ki jih ustvarja, temveč ima tudi čisto običajno življenje Zemljana, z vsem običajnimi vezmi in sponami. Razklanost med dogmo svobode doživljanja in izražanja in med popolnoma običajno človeško »karmo« je včasih naporen, spet drugič zabaven del igralskega poklica. Tu pa so še čisto banalne, a ne tako majhne nevšečnosti, ki se dogajajo igralcem, npr. vzorec »biti všečen«, izrazito igralska »bolezen« in mogoče celo eden prvih vzgibov za izbiro tega poklica. Nekje v predstavi sem imela tale tekst:
M: In po odru hodimo čustveni nedonošenčki – imej me rad! Imej me rad!
On: Pa ne vsi.
M: Kako da ne? Ničesar ni bilo, če tega ni nekdo opazoval. A to ni dovolj bolno?
Verjetno ga bom črtala, saj je preočiten »pamflet«. A o tem veliko razmišljam in vedno znova se ujamem v zanko, ko hoče igralka v meni prelisičiti režiserko in podreti ritem, samo da bi si dala prostor za »veliko igralsko sceno«. Eksekucija je boleča, kmalu za tem pa vendarle odrešujoča.
foto Primož Lukežič
Delanje predstave je kot neke vrste alkimija, ki se je ne da do konca predvideti …
Ja, najlepše pri tej predstavi je bilo zame doslej to, da se proces odvija sam od sebe. Očitno so stvari dolgo vrele v meni, in ko sem odprla pravi ventil, so začele teči. Velik del mene je tudi pedagog in verjetno me je to podžgalo, da poleg sebe na oder postavim dva neigralca, oba človeka z veliko srčnosti in miline. Tako je igralka na odru dobila antipod oziroma je izzvana ne le skozi prizmo igralskega žara ali kvalitete, temveč tudi skozi prizmo človeškosti. Tu je namreč moj največji dvom – v »veličini« umetnika. Prav to telo, prav ta usta, srce, energija so moj instrument in moja fizična danost. In ko se običajno telo zave, da je prva violina, to avtomatično podžge Ego, ki verjame, da ga je izdelala mojstrska roka in je zato umetnina sam po sebi. Nečimrnost, netolerantnost, prevzetnost, zagledanost vase … vse to so kategorije, ki ne sodijo k etičnemu človeku. Kako ostati na pravi strani ostrega roba med pozitivno, kreativno brezobzirnostjo umetnika in spačenostjo v človeškem smislu? Verjetno odgovora ne bom našla v tej predstavi, lahko pa se »našemu« svetu posmehnem in mu po drugi strani dam priznanje za vse njegove sposobnosti. A vendar, naj se znova zahvalim »silam, večjim kakor Bog«. Kot igralka verjamem v naključja in v svojo podzavest, kot človek pa – dobro vzgojena – v svoj um. In končno sem očitno dovolj vešča trikov, s katerimi ga zastraniš, da mi je narava sama na pot pripeljala vse – prave sodelavce, ogromno podporo mojega gledališča, neprekinjen tok inspiracije in preprosto vero, da, veliko zaupanja v energije, ki jih ne morem nadzirati sama. Predstave še danes ne razumem in upam, da je racionalno nikoli ne bom. Sem pa prepričana, da je – upam, da ne na patološki način – zelo osebna.
***
Povezave: