1

Vse od leta 1895 naprej, ko brata Lumière posnameta L'Arroseur arrosé, devetinštirideset sekund dolg igrani film, v katerem nagajivi deček s cevjo za zalivanje poškropi presenečenega vrtnarja, se je gledališka komedija neprestano prisiljena soočati s krizo žanrske identitete. Medtem ko ji v začetku dvajsetega stoletja z osredotočanjem na besedni humor še nekako uspe parirati nemim burleskam, z izumom zvočnega filma polagoma izgubi to prednost. Njen položaj postane še bolj vprašljiv, ko se v dnevnih sobah po vsem svetu pojavijo televizijski sprejemniki. Ti še najbolj zahtevnim gledalcem omogočijo, da se lahko zabavajo, ne da bi se jim bilo treba pri tem premakniti iz udobnega naslonjača. Humoristične nanizanke, ki jih televizijske postaje v Veliki Britaniji začnejo oddajati že kmalu po koncu druge svetovne vojne, si zelo hitro priborijo primat osrednjega proizvajalca smeha in humoristične nanizanke, kakršni sta na primer Marriage Lines ali Steptoe and Son (Zakonske vrstice ali Steptoe in sin), kmalu postanejo univerzalni ključ za razumevanje značilno angleškega smisla za humor.

Zadnji poskus ustvarjalnega upora proti humoristični diktaturi novih medijev v Veliki Britaniji predstavlja absurdno gledališče. S svojo navezanostjo na filozofijo eksistencializma dramatiki, kot so Samuel Beckett, Harold Pinter in Joe Orton, gledališko komedijo pomaknejo na povsem drug intelektualni nivo od sočasne filmske ali televizijske produkcije. A sredi šestdesetih novi mediji gledališču odvzamejo še to zadnje zavetišče, in sicer tako, da si preprosto prisvojijo tudi absurd. Ko v kinematografih začnejo vrteti nadrealistične komedije Richarda Lesterja in Beatlov (scenarij zanje napiše tudi Orton), ter še bolj očitno, ko na BBC-ju začnejo predvajati kultno nanizanko Monty Python's Flying Circus, ki na malih zaslonih dobesedno uprizori tekmo med nogometnima moštvoma grških in nemških filozofov, angleška gledališka komedija ne zmore več kljubovati pritiskom množične kulture. V začetku sedemdesetih zato spremeni svoj pristop: namesto da bi se novim medijem upirala, se jim začne prilagajati.

Eric Chappell, avtor Kraje, je eden izmed teh novih piscev, ki jim uspe premostiti vrzel med gledališko komedijo in televizijsko humoristično nanizanko. Njegov prvi odrski uspeh je bila komedija The Banana Box (Škatla za banane) iz leta 1971, ki pa je postala še veliko bolj priljubljena, ko so jo pod naslovom Rising Damp (Vlaga v zidu) prenesli na televizijske ekrane. Po zaslugi petletne prisotnosti te nanizanke na britanski televiziji je med leti 1974 in 1992 Chappell praktično hišni scenarist neodvisne televizijske postaje ITV, za katero med drugim pripravi naslednje nanizanke: The Squirrels (Veverica), Only When I Laugh (Samo, ko se smejim), The Bounder (Capin), Duty Free (Brez carine) in Home to Roost (Sam vanjo pade). A hkrati še zmeraj piše tudi gledališke komedije, ki pa več dolgujejo Richardu Waringu kot Oscarju Wildu. Z našega stališča so še posebej zanimive tiste, ki jim je uspelo zaživeti tako v gledališču kot na televiziji. Nanizanka Duty Free je, recimo, nastala na podlagi komedije We're Strangers Here (Tukaj smo tujci), medtem ko je bila Only When I Laugh najprej humoristična nanizanka in jo je Chappell šele kasneje priredil tudi za gledališke odre.


Foto: Arhiv SNG Nova Gorica
2

Tudi Kraja je na določen način križanec med gledališko igro in humoristično nanizanko. Čeprav gre na prvi pogled za povsem tradicionalno komedijo, podrobnejša razčlemba pokaže, da je njena zgradba pravzaprav bliže televizijski kot odrski. V primerjavi z zapleti gledališke komedije, ki načeloma stopnjuje dramsko napetost in, vsaj po Freytagovem mnenju, gradi dramaturške piramide, so humoristične nanizanke navadno ciklične narave. V prvi epizodi vzpostavijo pripovedno strukturo in jo potem v vseh naslednjih zvesto reciklirajo. Klasicistični ideal treh enotnosti v humorističnih nanizankah nadomesti težnja po tem, kar ameriški kritik Larry Mintz poimenuje »zaključenost« kraja, časa in dogajanja. Velika večina televizijskih komedij se dogaja v vedno istih prostorih, z ozko omejenim naborom oseb ter podaja zgodbo, ki jo je mogoče začeti, razviti in zaključiti v slabe pol ure. Pripovedni ritem humoristične nanizanke je zato že v temeljih popolnoma drugačen kot v gledališki komediji: zapleti so dokaj preprosti in ne zahtevajo posebnega predznanja; značaji junakov se ne razvijajo, ampak ponavljajo; njihova dejanja navadno ne puščajo trajnih posledic, temveč so hitro pozabljena.

Tudi v Kraji so vsi štirje prizori zaključene celote, oziroma miniaturne epizode, ki jim manjkajo le reklame med odmori. Prvi prizor prvega dejanja, recimo, se začne s Trevorjevim vstopom v dnevno sobo Milesovih, zaključi pa z domnevnim pobegom vlomilca Spriggsa. Če bi se igra končala prav tukaj, verjetno ne bi prav ničesar pogrešali. Resda smo navajeni, da so gledališke predstave daljše kot trideset minut, a če bi imeli Krajo za enodejanko, bi bili ob koncu prvega prizora prepričani, da se je igra pač končala, ko je bistroumnemu in zgovornemu krimnalcu uspelo prelisičiti svoje naivne žrtve. Ne glede na to, kako besno John maha z revolverjem, je občinstvo ob koncu prvega prizora prepričano, da je razumelo, kaj se v igri dogaja, in ne pričakuje nestrpno, kaj se bo zgodilo, ko se luči na odru spet prižgejo.

Drugi prizor prvega dejanja poteka na zelo podoben način. Čeprav se začne le pol ure po zaključku prejšnjega, po čemer bi lahko sklepali, da sta tesno povezana, bi Chappellovo igro brez večjih težav lahko začeli spremljati šele tukaj. Kakšno minuto ali dve bi trajalo, preden bi ugotovili, kdo je poročen s kom, v čigavi hiši se odvija dogajanje in zakaj John Spriggsu grozi z revolverjem, potem pa bi mirno uživali v nadaljevanju duhovitega dialoga. Tako kot v epizodi humoristične nanizanke, kjer je velika večina štosov povsem neodvisna od konteksta, se tudi Kraji lahko priključimo sredi dogajanja. Bolj ali manj vsi podatki, ki jih potrebujemo, da se Chappellovim vicem nasmejimo, so na voljo znotraj epizode same in le malokateri dovtip zahteva, da se zavedamo, kaj se je zgodilo v prejšnjem prizoru. Tako kot v prvem tudi v drugem prizoru Spriggs vsaj navidez pojasni vsa nerešena vprašanja: najprej opiše, kaj ga je prisililo v kriminalno kariero, nekaj kasneje razkrije poreklo Johnovega premoženja in navsezadnje razloži, kaj dela denar v sefu in kaj broška v predalčku. Dejstvo, da vse skupaj ni popolnoma res, je z dramaturškega stališča popolnoma nepomembno. Važno je, da je resnica vsaj začasna. In čeprav se prizor zaključi s strelom in občinstvo v trenutku, ko se spusti zavesa, vsaj teoretično ne ve, kaj se je zgodilo z nesrečnim Spriggsom, lahko v zaključku prvega dejanja opazi predvsem ponovitev strukture prejšnjega prizora, kar nakazuje, da se bo tudi preostanek predstave odvijal na podlagi podobnega vzorca.

In dejansko je tako. Oba prizora v drugem dejanju Kraje prav tako spominjata na samostojni epizodi humoristične nanizanke, le da se mora Chappell tokrat potruditi, da v obeh nadaljevanjih upraviči prisotnost vlomilca, ne pa sorodnika ali soseda, kot bi zahtevala nenapisana pravila televizijskih komedij. Tretji del gledališke nanizanke se začne z domnevno ranjenim Spriggsom, ki pa seveda ni v nikakršni nevarnosti. Medtem ko bi ga trideset let prej Pinter ali Orton ubila in potem poskušala skriti njegovo truplo, se Chappell pod vplivom ustaljene televizijske poetike zadovolji s tem, da vlomilca oživi in mu znova omogoči, da se začne poigravati z ostalimi štirimi junaki. Tudi ob tretji ponovitvi dogajanje v Kraji sledi identični dramaturški formuli: oba para se še tretjič spreta, Spriggsu spet uspe spreobrniti enega izmed junakov, znova poskusi pobegniti in še enkrat pride do streljanja.


Foto: Arhiv SNG Nova Gorica
Kot pravi britanski strokovnjak za množične medije Steve Neale, je epizoda televizijske nanizanke uspešna takrat, ko nas do te mere spominja na prejšnja nadaljevanja, da lahko prepoznamo njeno zvrstno pripadnost, a je hkrati od njih dovolj drugačna, da nas še zmeraj lahko zanima. In natanko takšno ravnovesje uspe v Kraji vzpostaviti Chappellu. Vsi štirje prizori v igri so variacije na temo moralne hinavščine srednjega razreda: ravno toliko so si podobni, da jih lahko med seboj primerjamo, in toliko različni, da v njih vendarle uživamo. Tudi v sklepnem prizoru igre, kjer bi morali po logiki klasične komične dramaturgije pričakovati razplet, zato spremljamo zgolj novo različico že videnega. Pripovedni ritem nemara res ni tako predvidljiv kot v tipični epizodi humoristične nanizanke, ampak še zmeraj ponavlja vse temeljne komične trópe is prejšnjih treh prizorov. Spriggs jo znova pobriše in še enkrat simbolično umre; spet opazujemo, kako različni junaki poskušajo odpreti sef; in slišimo nove razlage starih skrivnosti. Edina opazna razlika med zadnjim prizorom in prejšnjimi je v tem, da je ob koncu Kraje oropan tudi tat sam in da se na krajo ženinega avtomobila odzove z malce dvolično ogorčenostjo. Vse drugo ostaja nespremenjeno: še zmeraj imamo občutek, kot da ni pravega razpleta, in verjetno nas ne bi prav pretirano presenetilo, če bi se po koncu drugega dejanja zavesa vnovič dvignila in bi se Spriggs spet prikazal na odru.

3

Pa še eno značilnost televizijske dramaturgije lahko opazimo v Kraji. V nasprotju s britansko gledališko komedijo, ki večji del dvajsetega stoletja na odru zlepa ne meša družbenih slojev, Chappellovo besedilo svoj komični navdih išče prav v kontrastih med delavskim in srednjim razredom. Kraja je na svojski način ironična dramatizacija razrednega boja v Blairovi »cool Britanniji« in v tem pogledu veliko bliže značilnim humorističnim nanizankam kot pa gledališkim farsam Petra Shafferja ali Alana Ayckbourna. Še posebej Spriggs, ki s svojo prestopniško iznajdljivostjo zavestno presega ozke okvire kapitalistične moralke, spominja na kultne junake televizijskih nanizank, kakršen je, recimo, Derek Trotter (»Del Boy«) iz serije Only Fools and Horses (Samo bedaki in konji). Spriggs sicer ni nikakršen revolucionar, je pa vsekakor tujec v razkošni hiši in s svojo drugačnostjo pomaga razgaliti plehkost diskretnega šarma angleške buržoazije.

Vsaj v Angliji prav televizija delavskemu razredu ponudi prvo pravo prižnico, s katere se lahko uspešno brani pred elitističnim diktatom srednjega razreda. In čeprav je Chappellova kritika britanske družbe v Kraji bržkone prej blaga polemika z medijsko idealizacijo življenja na angleškem podeželju kot pa poziv na rušenje Buckinghamske palače, vendarle ne smemo pozabiti, da ji uspe premostiti prepad med gledališčem kot umetnostjo privilegiranih in televizijo kot zatočiščem neambicioznih. S tega stališča je vsak gledalec, ki ga Chappellu uspe speljati izpred malega ekrana, zmagoslavje gledališča v živo.

Iz gledališkega lista uprizoritve

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF / 1050 Kb)