1

Poglej me! ni le komedija o Philu in Sophii, ampak tudi komedija o filozofiji. A v nasprotju s tradicionalno komediografijo, kjer je filozofija navadno tarča posmeha, je v igri sodobnega ameriškega dramatika Williama Missourija Downsa filozofija prej njegova posrednica, če ne celo njegovo glavno orodje. Oba osrednja junaka sta diplomirana filozofa, in čeprav ju njuna ljubezen do modrosti do določene mere ovira pri vsakdanjem življenju, jima navsezadnje vendarle pomaga pri osebni rasti. Ne Phil ne Sophia nista neživljenjska pedanta, ki bi filozofske puhlice uporabljala kot nadomestek za samostojno razmišljanje in se bahala s ponarejenim znanjem, temveč iskrena iskalca resnice, njuna edina prava značajska pomanjkljivost pa je, da ne vesta, kako naj pomembna intelektualna načela uporabita v praksi. Njuno sklicevanje na zaprašene in pogosto zelo abstraktne nasvete je zato bolj primerno razumeti kot znamenje njune odtujenosti v postindustrijski družbi kakor pa kot dejansko hibo.

Downs v svojem besedilu omeni dvanajst filozofov. Že takoj na prvi strani Phil občinstvu govori o Platonu in eksistencialistih, še zlasti o Jeanu-Paulu Sartru, Simone de Beauvoir in Sørenu Kierkegaardu. Malo kasneje se ustavi pri Aristotelovi Metafiziki, se primerja z Nietzschejevim nadčlovekom ter razpravlja o Descartesu in Kantu. Slovenskim gledalcem je verjetno malo manj znana ameriška pisateljica in objektivistična filozofinja Ayn Rand, ki jo Phil navaja v začetku drugega dejanja, kjer razglablja tudi o britanskih razsvetljenskih filozofih Johnu Locku in Georgeu Berkeleyju, o Sokratu in predsokratikih in proti koncu igre še o pesimističnem nemškem iracionalistu Arthurju Schopenhauerju. Celo imena Philovih in Sophijinih nesojenih otrok (Mark, René, Immanuel, Jean-Paul in Ayn) so si izposojena pri omenjenih znamenitih filozofih, vključno z verjetno aluzijo na rimskega stoika, cesarja Marka Avrelija.

Glavna značilnost, po kateri se Poglej me! razlikuje od večine drugih filozofskih komedij, recimo od Aristofanovih Oblakov, Molièrovih Učenih žensk, ali Gozzijeve Zelene ptice, je, da Downs nekaterih ključnih idej zahodne filozofije v svoji igri ne parodira, ampak jih dramatizira. Ali z drugimi besedami, iz znamenitih teorij se ne norčuje, temveč jih preverja. Medtem ko Kant o sintezi racionalizma in empirizma zgolj razpravlja, Downs razlike med Platonom in Aristotelom ter Descartesom in Berkeleyem poskusi premostiti tako, da njihove hipoteze preprosto uprizori. Poglejmo si na kratko, kako to počne in do kakšnih zaključkov ga pripeljejo njegovi komični eksperimenti.

2

Najbolj očiten primer gledališke postavitve filozofske ideje v Downsovi komediji je seveda nadvse domiselna in duhovita dramatizacija znamenite Sokratove prispodobe o jami iz sedme knjige Platonove Države, ki jo Phil, Sophia in Norman skupaj uprizorijo proti koncu drugega dejanja. Na Platonovo alegorijo Phil prvič opozori čisto na začetku igre, v svojem prvem neposrednem nagovoru občinstva. V naslednjih prizorih Sophijino »grozno kletno garsonjero brez oken« z jamo primerjata tako Sophia sama kot tudi njen zaročenec Marley, zato nas vzporednica med njenim trenutnim položajem in usodo Platonovih jetnikov ne bi smela posebej presenetiti. A kljub temu je preskok med metaforično abstrakcijo filozofske prispodobe in njeno zelo oprijemljivo ter učinkovito gledališko upodobitvijo dovolj nepričakovan, da gledalce, še posebej tiste, ki se alegorije spominjajo iz univerzitetnih predavalnic, popolnoma razoroži. Kontrast med vzvišeno idejo in preprosto, skorajda otroško senčno igro, pri kateri vlogo sonca odigra navadna električna lučka za branje, je tako izrazit, da se mu občinstvo lahko zoperstavi le s smehom.

Pa še eno izvirno potezo ima Downsova dramatizacija prispodobe o jami, namreč dejstvo, da se v tem prizoru Phil in Sophia še vedno sporazumevata samo posredno, se pravi, da Sophia – tako kot jetniki v Platonovi jami – Phila še zmeraj ne vidi, se pa zave, da obstaja. Iz tega zornega kota je Downsova senčna igrica več kot zgolj praktična ponazoritev dobro znane teoretične postavke. Hkrati deluje tudi kot elegantna metafora o gledališču kot ponaredku resničnosti: Sophia Platonovo besedilo podaja, Phil ga režira, Norman pa realizira. Takole se odvije najpomembnejši prizor v igri:

SOPHIA: Noge in vratove imamo vklenjene v verige, da se ne moremo premikati. Pred seboj vidimo samo gole stene.
PHIL: Prižgi to lučko. Usmeri jo proti steni.
Norman prižge lučko za branje in jo usmeri proti goli steni.
SOPHIA: Nad nami in za nami gori plamen, ujetniki v jami vidijo samo sence, nič drugega … kot v kinu, ne vidijo resničnosti, ampak njene senčne podobe.
PHIL: Zatemni luč.
Norman zatemni luči. Lučka za branje zdaj meče soj na golo steno.

Ko potem »Phil počasi pomoli iztegnjeni prst v soj svetlobe,« se »[n]a steni … pokaže njegova senca«. Njegova prisotnost, se pravi njegov prehod iz namišljenega v zaznavno, se manifestira natanko tako kot svet resničnosti v Sokratovi zgodbi. Phil bolj ali manj dobesedno utelesi Platonovo prispodobo, in šele ko Sophia končno opazi njegovo senco, se pravi dvodimenzionalni posnetek njegovega bitja, ga tudi prvič zasliši. Šele v tem trenutku plašna tajnica enkrat za vselej premaga tako svojo dejansko kot metaforično slepost. Z drugimi besedami, razsvetljenje doseže s pomočjo senc na steni svoje garsonjere.

Ta prizor je vrhunec igre tako v dramskem kakor tudi v filozofskem smislu. Gledališka ponazoritev tako poanto Platonove alegorije pojasni veliko učinkoviteje kot še tako navdahnjena intelektualna interpretacija, pa tudi junaka Downsove komedije idealno dosežeta zgolj preko materializacije abstraktnega. Čeprav je to, da se spoznata, le prvi korak na poti do srečnega konca – ne pozabimo, da kljub nedvomno katarzični izkušnji Sophia tik po koncu senčne igre še vedno zavrne preveč »prijaznega fanta« Phila –, pa neposredno doživetje filozofske prispodobe vendarle predstavlja odločilno dramaturško prelomnico. Ko naslednjič vidimo naše junake, se Norman odpoveduje svoji etično sporni karieri, medtem ko Sophia, ki je medtem razdrla zaroko z Marleyjem, v čajni kuhinji prvikrat opazi in ogovori Phila, ne pa le njegove sence. O tem, kaj se bo zgodilo kasneje, lahko sicer samo ugibamo, ampak vsekakor smo lahko prepričani, da se nazaj v simbolično temo garsonjere prostovoljno ne bo vrnil prav nihče.

3

Druga pomembna filozofska ideja, katere veljavnost Downs preveri z gledališkimi sredstvi, je Berkeleyjeva trditev, da je obstoj odvisen od zaznavanja. V svoji Razpravi o načelih človeškega razuma irski filozof zapiše: »Biti pomeni biti zaznan« in s tem povsem nedvoumno zanika obstoj česar koli materialnega. Kljub temu da Berkeleyjeve hipoteze Downs v svoji igri ne predstavi tako natančno kakor Platonovo, jo Downs podaja dobesedno, le da jo tokrat citira Sophia, ne pa Phil, in sicer takoj po tem, ko na zidu svoje garsonjere prvič ugleda Philovo senco. Ko ji Phil poskuša razložiti, kaj se dogaja, ga Sophia vpraša: »Že, ampak, kaj pa je resničnost?« Njun pogovor se nato nadaljuje z naslednjo izmenjavo:

PHIL: Resničnost je odvisna od tvojega zaznavanja.
SOPHIA: Torej se ne bi strinjal z Georgeem Berkeleyjem, 1685–1753, ki je rekel: »Biti pomeni biti zaznan –.«
PHIL: Nikakor te ne bi želel odvrnit od te trditve, ampak ja, v tem primeru – sem bil in hkrati nisem bil zaznan, in vendar sem obstajal.

Phil v svoji zaključni repliki izrecno zavrne glavno načelo Berkeleyjeve filozofije in kot dokaz njene neutemeljenosti navaja svoj nenavadni obstoj. Kako ima lahko Berkeley prav, če Phila sicer res ni mogoče čutno zaznati, pa vendarle ne moremo podvomiti o njegovem obstoju? Za občinstvo, ki je Phila seveda ves čas videlo in slišalo, a se je obenem zaradi prepričljivosti nastopajočih brez posebnih težav sprijaznilo z dejstvom, da je za Sophio in Marleyja neviden in neslišen, ne glede na to, kje stoji in kako glasno ropota, je ta odrska konvencija eden izmed glavnih virov smeha. Od samega začetka komedije, ko gledalcem najbrž še ni uspelo ugotoviti, zakaj Sophia Philove poskuse, da bi jo nagovoril, dosledno ignorira, do prizorov v njeni garsonjeri, ko Phil dobro ve, da ga vidi le Norman, in to redno izkorišča, Downs Philovo nepredvidljivo pojavnost redno uporablja kot komično sredstvo za preverjanje logične sprejemljivosti Berkeleyjevega subjektivnega idealizma. Toda vsakič, ko se nasmejimo novi malo verjetni situaciji, v kateri se Phil znajde zaradi svoje težko razložljive nevidnosti – na primer, ko si na glavo povezne senčnik svetilke ali ko se zbudi v Sophijini postelji –, je naš odziv zelo konkreten namig, da nemara ni nesmiselna le situacija, ampak tudi teorija, ki jo ta situacija dramatizira. Skratka, smeh je na določen način kritika Berkeleyjevih epistemoloških izvajanj.

V Poglej me! lahko seveda najdemo še eno nevidno osebo, tako nevidno, da je avtor ne vključi niti v seznam na začetku igre: Marybeth s tekočih terjatev, »plaha« in nesrečno zaljubljena »punca z misisipijskim naglasom« in berglo. Njen popolnoma nepričakovan nastop v predzadnjem prizoru komedije, ko se njena silhueta brez pravega razloga nenadoma zariše na steni Philove senčne igre, se na prvi pogled zdi popolnoma samovoljen. Toda takoj ko se spomnimo, da je Phil v prvem dejanju mimogrede podvomil o dekletovem obstoju, nam postane jasno, da ima tudi ona pomembno vlogo v Downsovi uprizoritvi Berkeleyjeve izjave. Njena senca dokazuje, da hipotezi o povezanosti čutne zaznavnosti in obstoja ne moremo docela zaupati v nobenem primeru, ne le v Philovem: vsi smo občasno nevidni.

4

Medtem ko Berkeleyja Downs omeni samo enkrat, in še to proti koncu svoje komedije, pa se na Descartesa sklicuje že od vsega začetka. Kmalu po tem, ko Phil ugotovi, da ga Sophia ne vidi, prvič spregovori o Descartesovem cogitu. »Vem, kaj si mislite,« se Phil obrne na gledalce: »Filozof Descartes, ja? Seveda to mislite. V Razpravi o metodi je Descartes leta 1637 napisal: ›Cogito, ergo sum.‹ ›Mislim, torej sem.‹ Samo, kaj imaš od tega, da si, da obstajaš, če vsi gledajo naravnost skozte?« Njegova analiza v tem samogovoru ni prav posebej poglobljena, toda vseeno razločno nakaže, da je samozavedanje nujni dejavnik pri oblikovanju posameznikove identitete. In ker pri tem mimogrede opozori tudi na nevarnost izključnega zanašanja na mišljenje kot merilo, ni težko ugotoviti, na kateri vidik Descartesove filozofije se v nadaljevanju osredotoča Downsova komična kritika.

K Descartesovemu cogitu se Downs kasneje vrne še nekajkrat, praviloma po tistih prizorih, kjer je vrzel med Descartesovo teorijo in Philovo praktično izkušnjo še posebej opazna. Ko se, recimo, Phil s šopkom rož pojavi v Sophijinem stanovanju in ga ona ne zazna, niti ko stopi naravnost prednjo in ji kaže osle, se spet zateče k francoskemu filozofu: »Ti mene res ne vidiš, a ne, da ne?« se potoži in potem nadaljuje: »Ampak jaz obstajam. Jaz sem. Descartes je rekel, mislim, torej sem. Se pravi, da obstajam … ker mislim … ali pa samo mislim, da mislim.« Phil se je tukaj očitno bolj ali manj sprijaznil s tem, da ga za Sophio ni; Descartesa se oklepa kot zadnje rešilne bilke, ki mu še ponuja upanje na odrsko materializacijo. A če njegovo jecljanje razčlenimo nekoliko natančneje, odkrijemo, da zaljubljeni pomočnik računovodje v svojem obupu nehote kar dvakrat podvomi o upravičenosti Descartesove izjave: prvič, ko v stavku zamenja vrstni red premise in sklepa, in drugič, ko mu poskus, da bi razširil izvirno opredelitev, zvodeni v logično istorečje. Četudi on sam tega ne opazi in na kartezijansko metafiziko prisega vsaj še kakšno uro – najlepši primer njegove neomajne vere v cogito je verjetno njegov vic o Descartesu, ki pride v bar – je Downsovo občinstvo precej bolj skeptično in se v preveč omejenih interpretacijah znamenitega izreka zelo hitro začne zabavati.

Ne glede na to, kako zavzeto se Phil trudi razmišljati, se mu vendarle ne uspe pojaviti v Sophijinem svetu. V zadnjem prizoru igre zato tudi on obupa nad Descartesovim »filozofsk[im] uvid[om]« in njegov cogito prilagodi svojim izkušnjam. »Ljubil sem, torej obstajam,« pravi, vdan v svojo usodo, ob koncu svojega samogovora. A njegov neuspeh je samo začasen. Ker se je naposled le zavedel svojega položaja do tiste mere, da je svoje spoznanje sposoben izraziti z lastnimi besedami in si mu jih ni več treba izposojati pri nekom drugem, se njegov fenomenološki status na odru v hipu spremeni. Phil je zdaj ne le racionalen, ampak tudi inteligenten. Zamenjava glagola in sprememba slovničnega časa sta očitno dovolj, da njegovo identiteto vzpostavita tudi na telesni in ne samo na duhovni ravni. In prav zato ga Sophia, ko jo Phil naslednjič sreča v čajni kuhinji, tokrat ne le opazi, ampak tudi ogovori.

5

Skrivnost uspešnega iskanja smisla – in posledično srečnega življenja, h kateremu tako kot vsi pravi komični junaki stremita tudi Phil in Sophia – je torej v preseganju dualizma mišljenje–zaznavanje. Čeprav se do te ugotovitve dokopljeta šele na koncu igre, Downs na možnost uskladitve racionalnega in empiričnega pogleda na svet namigne že precej prej. Phil, na primer, že sredi drugega dejanja jedrnato povzame glavne razsežnosti te dileme, ko najprej citira Descartesa in potem še Locka in Kanta. Medtem ko Descartes trdi, da čutno zaznavanje zahteva razumsko presojo, in Locke, da razum lahko obravnava samo to, kar mu ponuja naše izkustvo, Kantu uspe najti srednjo pot med obema skrajnostma. Takole Phil povzema Kantov kompromis: »Svet, ki ga zaznavamo, si ga predstavljamo in razlagamo, lahko posredujemo samo skozi miselne kategorije razumevanja.« Drugače povedano, zaznavanje in mišljenje se dopolnjujeta, ne pa izključujeta.

Downsova komedija Poglej me! seveda ni filozofska razprava in njegova sinteza racionalizma in empirizma se nikakor ne more primerjati s Kantovimi velikimi kritikami. A s tem, ko v Poglej me! dramatizira nekatere temeljne filozofske ideje in uprizarja slovite miselne preizkuse, vendarle vsaj posredno prispeva k uveljavitvi razsvetljenskih idealov. Kadar koli komična situacija, v kateri se znajdejo junaki, preko gledalčevega smeha pokaže na pomanjkljivost določene teoretične hipoteze, se občinstvo znajde korak bliže družbeni uravnovešenosti. In ko Sophia, Phil in Norman končno le spregledajo, spregledamo tudi gledalci.

Povezava: PDF Gledališkega lista