Intervju z režiserjem Matjažem Zupančičem

Matjaž Zupančič je vsestranski gledališki ustvarjalec – režiser in dramatik – poleg tega tudi redni profesor na AGRFT na oddelku za dramsko igro in gledališko režijo. Na oder je postavil več kot 60 predstav, v skoraj vseh slovenskih profesionalnih gledališčih, ter zanje prejel več nagrad na domačih in tujih gledaliških festivalih. Napisal je štirinajst dram, pet jih je prejelo Grumovo nagrado – Vladimir (1998), Goli pianist (2000), Hodnik (2003), Razred (2006), Shocking Shopping (2011), kar ga uvršča med vodilne slovenske sodobne dramatike.

Tokrat se vračaš v SLG Celje z režijo Našega mesta, ameriške klasike, ki je ena najpogosteje uprizarjanih ameriških iger dvajsetega stoletja. Kaj je tisto, kar tebe kot režiserja najbolj vznemirja v tej igri?

Igra po nekaterih potezah spominja na Dogville Larsa Von Trierja, čeprav je bila napisana več kot pol stoletja prej. Res je, da ima status klasike, vendar je hkrati zelo netipična za ameriško dramatiko; na poseben način odpira prostor transcendence in v zadnjem delu celo sooči žive in mrtve osebe. To stori na intriganten način – resnično življenje in njegov konec, torej smrt, poveže s fenomenom gledališkega, torej z ustvarjanjem in minevanjem scenske iluzije. Kjer smo priča zanimivemu paradoksu – da je igralčev doživljaj na neki način resničen in to kljub temu, da je vse okrog njega fikcija. Kljub Pulitzerjevi nagradi je v dramaturškem smislu igra čisti eksperiment; ob nastanku je bila celo označena za "eno samo napako", ki pa kljub temu vleče od začetka do konca. Če pa je res, da je Naše mesto tudi igra o gledališču – zgodbo namreč pripoveduje gledališki režiser –, potem o njej ne moremo misliti drugače kot skozi vprašanje, kaj je gledališče danes.

Naše mesto je na videz zelo preprosta igra o popolnoma povprečnih ljudeh. Kje se po tvojem mnenju skriva razlog za pogosto uprizarjanje te igre?

Morda ravno v tem, da se obče človeških tem, kot so rojstvo, ljubezen, umiranje – in ravno smrt je tej v igri absurdna, če že ne tragična –, ne loteva naduto, pa tudi ne z nekimi eksplicitnimi dramatičnimi klicaji, temveč jih riše mehko, poetično, kot del neke večne zgodbe; skratka, brez moraliziranja. Kot nekje pravi režiser: Tako smo odraščali, tako smo živeli in tako smo umirali.

Avtor Thornton Wilder je o drami Naše mesto izjavil, da je to majhna igra z vsemi velikimi temami in velika igra o drobnih življenjskih stvareh. Se strinjaš z njim? Kakšno je tvoje branje in razumevanje te igre?

Že na uvodni vaji sem igralcem povedal, da je zame – kljub izpostavljenim protagonistom dveh družin – glavni junak te igre skupnost, množica; skratka, Naše mesto. Drama spremlja zgodbo nekega izmišljenega kraja iz začetka dvajsetega stoletja. V tem smislu ima igra skoraj romaneskno strukturo. Hkrati pa se ves čas poigrava z gledališkim medijem; ga vzpostavlja in ukinja, včasih groteskno poudarja … Zato mislim, da se Wilderjeve partiture ne da samo realistično ponazarjati ali celo ilustrirati, temveč je verjetno treba iskati drugačen gledališki jezik – izumiti nek gledališki pristop, kjer se bo vsak prizor in vsak detajl hkrati vedno utemeljeval v celoti. Ampak vse te stvari na koncu potrdi ali ovrže samo predstava.


Foto: Uroš Hočevar/Arhiv SLG Celje
Avtor drame je zapisal, da naj se drama uprizori na praznem odru, brez zavese in scenografije, z minimalnimi rekviziti, igralci pa naj odigrajo predmete oz. rekvizite, ki jih potrebujejo. Boš pri svoji režiji upošteval avtorjeve napotke?

To je pomembno izhodišče, ki ga je treba seveda vedno znova premisliti. Tudi sam mislim, da so rekviziti, kulise in s tem povezana pretirana konkretnost v Našem mestu odveč. Je pa treba ravno zato na drugi strani razviti koncept vizualne interpretacije in seveda – fizične prezence, giba, geste – torej telesnega izraza. V tem smislu smo iskali dva principa: prvi je v funkciji distance, znaka, s katerim igralec performer neposredno ponazarja zgodbo gledalcu; tukaj smo se delno ukvarjali tudi z znakovno govorico, ker v pojmovnem svetu transcendence, kot ga raziskuje naša predstava, nagovarja gledalca s tišino. Na drugi strani iščemo gib, ki je v funkciji posameznega lika, njegovih opravil in predvsem njegove eksistence; ta mora biti organsko zlit z njim – vendar ne kot čista pantomima.

Si izredno aktiven gledališki ustvarjalec. Poznamo te kot režiserja, dramatika in pedagoga. Kaj je tvoja največja ljubezen? Ali so morda vsa tri področja tvojega umetniškega delovanja neločljivo povezana?

Na to vprašanje večkrat odgovarjam in priznam, da se vedno znova počutim precej negotovo. Zdi se mi, da moraš vse, kar počneš v polju umetnosti, vedno početi iz neke želje – in kjer je želja, je blizu tudi ljubezen. Enostavno bi rekel, da sebe pojmujem kot gledališkega avtorja. Sem nekdo, ki režira in ki piše za gledališče. Delo s študenti je posebna zgodba, zelo zanimiva in odgovorna. Čeprav pedagoški talent ni nujno povezan z umetniškim, vseeno mislim, da v to zgodbo težko vstopiš, če prej nimaš sam neke svoje osebne, intimne umetniške zgodbe in profesionalne izkušnje.

Si eden najbolj prodornih slovenskih dramatikov, v svojem pisanju se hitro odzivaš na aktualno problematiko. Kaj te najbolj zanima pri pisanju?

Pisanje dramatike je čisto oseben dialog – in hkrati obračun s časom, v katerem živim. In seveda tudi obračun s samim seboj. Tukaj se ne oziram na nič. Aktualno? Mogoče, ne pa aktualistično; zame je drama vedno tudi poskus ustvariti neko sliko sveta. Zato se v resnici ne ukvarjam z vprašanjem, ali so moji teksti aktualni; čeprav morda včasih izgleda tako. Živim in diham v sodobnem času, vse gre skozi mene. To zadostuje. Verjamem pa, da sodobnega, živega gledališča ni brez novih dramskih tekstov. Gledališče, ki ne išče in ne uprizarja tudi sodobne dramatike, je zame mrtvo gledališče.


Foto: Uroš Hočevar/Arhiv SLG Celje
Pogosto si tudi režiser krstnih uprizoritev svojih besedil. Je to tvoja želja ali zgolj slučaj?

Bolj želja. Predvsem pa to ni nič posebnega. Tako kot lahko filmski režiser posname film po svojem scenariju, tudi gledališki režiser lahko režira po svoji dramski partituri. Pisanja nekaterih svojih gledaliških iger (recimo Hodnika) sem se lotil z zelo jasno režijsko vizijo. Je pa potem igra na voljo tudi drugim režiserjem in gledališčem. Če do tega pride, verjetno pomeni, da ima neko širšo, objektivno vrednost, ki ponuja več interpretacij. Skoraj vse moje drame, ki sem jih režiral sam, so bile potem uprizorjene tudi v tujini, s tujimi režiserji. Pa tudi sicer precej svojih dram nisem režiral sam – Nemir, Ubijalci muh, Razred …

Rajši režiraš sodobno besedilo ali klasiko?

Ni pravila. V dramatiki ni nič tako staro, da ne bi kdaj morda spet postalo novo – in za nobeno novo stvar ni mogoče zanesljivo reči, da se ji bo uspelo postarati. Rad tudi delam gledališče brez besed; veselim se naslednje režije z mednarodno plesno skupino En knap Iztoka Kovača. Morda je samo ena majhna razlika. Ko režiram nov ali še ne uprizorjen tekst, čutim neko večjo odgovornost do avtorja – če to seveda nisem jaz. Klasiki so bolj trpežni; veliko gledališke kilometrine je šlo čez njih. V vsakem primeru pa najraje delam tekste, ki jih prepoznam in čutim kot dramske umetnine. Takrat vidim moč režije v sposobnosti uprizarjanja, v sveži in avtentični gledališki interpretaciji, ne pa v dopisovanju in lomastenju po partituri.

V kakšni formi je danes slovensko gledališče?

Hm. Vedno znova ponavljam, da se mi zdi slovensko gledališče kvalitetno. Se pa v zadnjem času sprašujem, ali je to sploh še res in kaj mi dopušča tako vehementno sodbo. Kakorkoli že, pretirana samovšečnost nikoli ni dobra; slovenski teater – pa nič manj vse tisto, kar ga spremlja – bi po moji sodbi potreboval več (samo)kritike. Domači gledališki javni sektor bi se – ob vseh drugih problemih – lahko recimo včasih vprašal, zakaj celo redke predstave, ki doživijo pomemben uspeh v tujini, doma praviloma hitro obvisijo v omari odsluženih repertoarnih obešalnikov, z vso lokalno festivalsko garderobo vred. Ali pa celo stran od nje.

Kulturi in posredno gledališču se namenja vedno manj denarja, tako za produkcijska sredstva kot za honorarje za ustvarjalce. Kaj to pomeni za slovensko gledališče?

V vsebinskem smislu to pomeni osnovno nerazumevanje tega, kako nastaja živo gledališče in na kakšen način se ustvarja scenska umetnost; v perspektivi pa to pomeni čisto katastrofo. Pred leti sem bil v nekem gledališču v Srbiji. Vsi zaposleni – od vratarja do direktorja, z vsemi igralci vred – so se sprehajali po teatru in pili kavo, da bi oddelali svoje ure. Za živo produkcijo namreč ni bilo več denarja. Ali se naj v gledališčih zaposli še scenografe, dramatike, skladatelje, kostumografe, koreografe, lučne oblikovalce, prevajalce itd. ali pa naj se končno neha do nezavesti klestiti in udrihati po avtorskem delu, ki ga ne brani noben sindikat.

Kakšni so tvoji (kot režiserjevi in dramatikovi) argumenti proti popolnemu osiromašenju in komercializaciji slovenskega gledališča? Zakaj bi se morali boriti zanj?

V socialno povampirjeni in duhovno shirani družbi, v kateri naj bi umetnost služila samo še grobi neoliberalni logiki profita s kislim žegnom kakšnih nacionalnih stebrov kulturne tradicije, nima kvalitetno gledališče kaj početi. Bolje, da ga sploh ni, kot da v lastni bedi pomaga vzdrževati fasado, da je vse v redu. Če bi šla vsa stvar radikalno v tej smeri, bom razmislil o samoukinitvi. Če bo to sploh potrebno ...

Iz gledališkega lista uprizoritve
Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF / 4472 Kb)