Tvoj režijski opus je izjemno raznolik in obsežen, od mladinskih iger ter lutkovnih in opernih predstav, avtorskih projektov in inventivnih uprizoritev klasičnih del do sodobnih besedil vseh žanrov, glasbenega vodvila in gledaliških inscenacij filmskih scenarijev. Kje se počutiš najbolj domače in kaj ti v gledališču predstavlja največji izziv?
Zdaj me gledališča vabijo režirat predvsem komedije. V okvirih komedije sem se ukvarjal s situacijsko, karakterno komiko, komedijo nravi, burlesko, farso … V tem je neke vrste pomoč, da se osvobodim teme, ki visi nad nami.
Od leta 2010, ko si na oder SNG Drama Ljubljana postavil večkrat nagrajeno komedijsko uspešnico, odrsko priredbo Ko sem bil mrtev, veljaš za režiserja, ki ima afiniteto do komedije. Zakaj imaš rad komedijo?
Komedija je pri nas še vedno zelo podhranjen žanr. Zavedam se, da je delo z igralcem pri komediji najtežje. V procesu nastajanja predstave je treba razkriti in odpreti vse njegove napake, hibe in pomanjkljivosti. Človek že v življenju težko odpre te stvari, zato je delo z igralcem pri komediji bistveno bolj zahtevno kot pri tragediji. Seveda, če ne delaš komedije na efekt s petjem in plesom, ampak se poglobiš v vsebino in znotraj komedije najdeš majhne ljudi, ki imajo velik potencial, da se publika z njimi identificira. Mislim, da je igrati nejunake, kar je v komediji pogoj, igralcem zelo težko. V procesu odpiranja lastnih pomanjkljivosti je potrebna iskrenost. Tako kot se človek v življenju, se igralec tega, morda nezavedno, otepa. V življenju mora človek priti do tragičnih situacij, da spusti svoj ego, da se zmanjša in pride na normalo, ki jo komedija zahteva. V življenju lahko igramo igro mask. Komedija pa zahteva, da pri likih poiščemo tragično, kje je hiba, kje je manko, napaka, kjer je lik tragičen in posledično komičen. V tem smislu je komedija podcenjena. Pristop do tega žanra je pogosto problematičen in poenostavljen in zato je dober rezultat pri komediji težje dosegljiv.
V slovenskem gledališkem prostoru je malo režiserjev, ki se z afiniteto in uspehom lotevajo komedij.
Mislim celo, da se veliko režiserjev komediji izogiba, ker je rezultat vprašljiv. Tudi če ti tekst omogoča komiko, ni nujno, da postavitev uspe. Sam se ukvarjam predvsem z vsebino in igralcem, vse ostalo je manj pomembno. Okvirji, ki sem jih zastavil z žanrom burleske, so bili takrat zelo vprašljivi. Še sami nismo vedeli, kaj bo nastalo. Izkazalo pa se je za nekaj, kar nam je v nadaljevanju pomagalo in je danes to, pod kar se podpisujem. V vsaki moji komediji je tudi burleskni del, ki je prisoten v vsaki situacijski komiki. Kako pripeljati do tja, je pa drugo vprašanje. Z igralci v Celju smo zdaj še v fazi fascinacije, v fazi predstavitve argumentov, da jim začnejo verjeti. Potem morajo igralci, kot sem že prej omenil, spustiti svoj ego in se popolnoma zmanjšati. Nekateri narodi to obvladajo bolj, drugi manj. Gre predvsem za zmožnost samoironije, da sebi priznaš, kakšen si, ne pa, da se kažeš takšnega, za kakršnega se je potrebno kazati v neki družbi, kjer preigravamo boleče maske, ki jih v glavnem niti doma več ne snamemo. V komediji gre za igro brez maske, kar lahko prinese komičen rezultat.
Kakšno moč ima po tvojem mnenju gledališče in kakšen prostor izražanja daje tebi?
Morda je to vprašanje povezano s tem, kar delam. Ne bom rekel ravno entertainment … Torej, če je tvoje stališče, da mora biti gledališče kritično na političen način, potem je najbolje, da ne delaš v javnem zavodu, saj so vsi javni zavodi na državnem denarju in je zato upor znotraj gledališča malo zlagan. Če hočeš biti kritičen v političnem smislu, moraš delati avtorsko produkcijo. Menim, da ljudje potrebujejo komedijo v kvalitetnem formatu. Da gre za resno zastavljen žanr, ki prinaša drznost, kritičnost in ostrino neke družbene situacije, ampak skozi smeh, ki je boleč in odrešujoč.
V zadnjem času smo priča razcvetu dokumentarnega gledališča. Ali je gledališče le zrcalo sveta ali naj bo svet iluzije, ki gledalcu ponuja tisto, kar v življenju pogreša?
Absolutno svet iluzije. Kar se tiče dokumentarnosti, se mi zdi, da je aktualizacije na družbeno situacijo ogromno v vseh ostalih medijih, da smo s tem hiper zbombardirani. Da gledališče pozablja, da potrebuje domišljijo, iluzijo, da je treba v gledališču sproščati še druge stvari, ki niso samo na racionalnem nivoju. Da je to poskus, da se sprostijo neke nekontrolirane stvari. Gledališče pogosto delamo iz glave, z ratiem, in zato ne odkriva gonov, naključnosti, nekontroliranosti, kjer človek stvari več ne obvlada in se začneta oblikovati ludens in norost, ki ju v življenju tako zelo pogrešamo. Privilegij prostora gledališča je, da pokaže, da življenje ni le neki operativni jezik, skozi katerega potujemo, ampak ima odvod, ki odpira, vse tisto, kar se nam ne zdi možno, pa je.
V SLG Celje se vračaš po šestnajstih letih, ko si v sezoni 2008/09 na oder postavil Lorcovo Hišo Bernarde Alba, pred tem pa si v našem gledališču v sezoni 2003/04 režiral Ionescovi absurdni enodejanki Jacques ali podrejenost in Prihodnost je v jajcih ali Kaj vse je treba za en svet. Kakšne spomine imaš na ti dve režiji in s kakšnimi občutki se po toliko letih vračaš v Celje?
Prihod nazaj je bil zame veliko presenečenje. Vsak projekt znova je na začetku velik izziv. Vedno startam iz predpostavke, da stvari ne razumem. Občutek imam, da je danes veliko težje vreči se na glavo in iti brezpogojno v projekt, bistveno več je kalkulacij, poskusov, da bi bile stvari enostavnejše, kot so. Vsak projekt znova je kalvarija, kako priti do tistega, kar je vsebinsko v tekstu samem. Mislim, da se tudi z vsebino zelo malo ukvarjamo, gre bolj za domislek ali reinterpretacijo besedila. Prijetno presenečen sem, da so me povabili v SLG Celje, in v ta projekt, ki ni enostaven, vstopam z vso odgovornostjo. Krajnski komedijanti niso bili prav velikokrat uprizorjeni. Po eni strani to besedilo mistificiramo, hkrati se ga branimo, ker se na prvi pogled ne vidi vsega tistega, kar je Kreft vendarle zapisal. Z analitičnim pristopom tekst odpira zelo veliko zanimivih vprašanj.
S komedijo Krajnski komedijanti Bratka Krefta bomo v SLG Celje otvorili sezono 2024/25, ki jo posvečamo komediji. Od kod po tvojem mnenju izhaja glavno komično gonilo te igre?
Ni slučaj, da je Kreft Krajnske komedijante napisal v času tik pred začetkom 2. svetovne vojne, ko so se čutili močni pritiski potujčevanja1, ko so se ponovili problemi razsvetljenstva in protestantizma. Krajnski komedijanti naj bi bili uprizorjeni aprila 1941, vendar je uprizoritev preprečila vojna. Ko so jo hoteli uprizoriti pod okupacijsko oblastjo, jo je italijanska cenzura umaknila zaradi lika laške pevke Marranesijevke, ki naj bi bila preveč radoživa in naj ne bi predstavljala krepostne italijanske ženske. Do prve uprizoritve je prišlo šele po osvoboditvi leta 1948. Kreft je v komediji vzpostavil kolektivno nezavedno, vse slovenske probleme krotkosti, pohlevnosti, sramu, obremenjenosti, neizrečenosti, žalosti, jeze, strahu, skritega poželenja. Znotraj tega je vzpostavil zanimiv moment vstopa tujke, Italijanke, ki začne s svojo čutnostjo, drznostjo in neobremenjenostjo v Slovencih vzbujati pogum. Pokaže jim, da je možno preseči neke stvari, in Slovenci se kar naenkrat zganejo. Dogajanje se začne skozi sanje, kot da slovenski narod sanja, kot da ti Krajnci sanjajo, kako naj bi bilo. Ko se pojavi tujka, jim odpove razum, na dan nekontrolirano planejo njihovi goni in situacija postane igriva, razposajena, na koncu preide celo v travestijo. Komičnost izhaja predvsem iz slovenske tragičnosti. Iz dejstva, da je vse prikrito, da nimajo poguma, da je to kolektiv preplašenih posameznikov, ki odlašajo z odločitvami; temu moralno obremenjenemu kolektivu razposajenost ali nekontroliranost predstavljata velik problem. Gre za zastonjsko karto v pekel. Ni slučajno, da je tujka Italijanka, da prihaja v malo kranjsko sredino. Slovenci imamo vedno dvojna merila, po eni strani glorificiramo vse tuje, v naslednjem momentu, ko smo ogroženi, pa to isto demoniziramo. Tekst je poln bogaboječnosti, strahov, ki so povezani s kolektivnim nezavednim, z nečim, kar nam je že algoritmično gensko pogojeno. Na eni strani imamo slovenske hlapce, ki ne najdejo izhoda, na drugi strani pa imamo Nemce. Vemo, da je v času razsvetljenstva obstajalo samo nemško gledališče, Slovenci ne samo da nismo imeli svojega kulturnega društva, nismo imeli niti svojega jezika niti svojih igralcev. Še konec 19. stoletja, v času Ivana Hribarja v Ljubljani, so bili vsi vpoklicani igralci češki igralci. Kar je danes nepredstavljivo. Hočem izpostaviti problem zgodbe o gospodarju in hlapcu v vseh mogočih oblikah, z vsemi možnimi notranjimi konflikti in problemi. Predvsem pa so vsi slovenski liki polni solzavosti, jamra, neaktivnosti. Zois se znotraj bolne družine, ki jo vzame za svojo in s tem prevzame svojo avtoironično pozicijo, bori za nekaj, kar je vprašanje, če se bo sploh zgodilo, vendar v tem vztraja. Ta tujka pa prinese poriv, da se nekaj zgradi. Slovenci vedno potrebujemo neki zunanji impulz, da se sploh zaženemo in gremo v postopek realizacije.
Železniško progo Celje–Ljubljana so odprli 16. septembra 1849, kar je bil povod za prvo predstavo v slovenskem jeziku v Celju. Diletanti so pod vodstvom tiskarja Janeza Jeretine uprizorili Linhartovo Županovo Micko. Leto 1849 je bilo mogoče za Celje še bolj burno in pomembno kot leto 1789 za Ljubljano, ko so Županovo Micko krstno uprizorili v Stanovskem gledališču, saj je bilo Celje v tistem času izpostavljeno močni germanizaciji in nemškemu gospodarskemu izkoriščanju. Stoletnico prve slovenske gledališke predstave v Celju so obeležili 19. novembra 1949 z uprizoritvijo Kreftovih Krajnskih komedijantov v režiji Mirka Mahniča. Je Kreftova komedija več kot le lahkotna radostna veseloigra, je tudi politična igra?
Mislim, da je to ključno. Komedijanti v karakterizacijah in oblikovanju karakterjev, v spopadu med številnimi slovenskimi mnenji in trdim nemškim stališčem spominjajo na Tugomerja, ki sem ga režiral v SNG Drama Ljubljana. Vzpostavlja se ista situacija, Slovenci nikakor ne moremo vzpostaviti enotnosti. Vemo, kdaj šele je prišlo do ideje o združitvi Slovanov, kako smo znotraj tega postopali, na kaj vse smo pristali. Kreft je v Krajnskih komedijantih zapisal neke vrste slovensko kroniko, zgodovinsko rekonstrukcijo dogodkov ob poskusu formiranja slovenskega gledališča. Slovenci v tistem času nismo imeli profesionalnega gledališča, niti igralcev niti jezika, iz katerega bi slovenska dramatika morala nastajati. Pod vsem tem ničem je obstajalo samo to, da smo se hoteli zoperstaviti vsemu, kar so nam še vse do leta 1918 vsiljevali Habsburška monarhija, nemščina in nemški industrialci, ki so podpirali izključno nemško kulturo. Kjer danes stoji ljubljanska Drama, je bil nemški del Ljubljane, z njihovim stanovskim nemškim gledališčem v današnji Filharmoniji. Nepredstavljivo je bilo, da bi v ta prostor posegli s kranjsko igro, polno kmetske ornamentike. Zato je bila uprizoritev Županove Micke leta 1789 v ljubljanskem Stanovskem gledališču res drzen poskus Linharta in peščice zelo pogumnih, izjemnih, razsvetljenih ljudi, ki so se zavedali, da je potreba po slovenskem gledališču postala nuja. Kreftovi Krajnski komedijanti so zgodovinska rekonstrukcija dogodkov ob uprizoritvi Županove Micke, globok poklon tistemu, kar nam je omogočilo, da imamo danes slovensko gledališče, da smo danes tu, kjer smo.
Bratko Kreft je s Krajnskimi komedijanti poskušal odgovoriti na večno vprašanje o avtorstvu Micke. Komedija je spretno napisan in domišljen preplet resničnih in izmišljenih dogodkov leta 1789, ko je bila na odru ljubljanskega Stanovskega gledališča prvič uprizorjena prava ljudska igra na Slovenskem, Linhartova Županova Micka, in slikovito prikazuje vzdušje ob tem dogodku. Koliko je ta natančno določen historičen okvir pomemben za branje tega besedila?
Predvsem upoštevam odnose, ki so takrat obstajali. Strašno odvisnost takratne slovenske družbe od nemških financerjev. Pravzaprav smo danes v podobni situaciji in odnosi so zelo podobno vzpostavljeni. Tudi danes smo v podrejenem položaju. Zadovoljni smo že s tem, da predstavljamo del velike evropske družine. Kolektivno nezavedno z vsemi negativnimi emocijami pritlehnosti, pokornosti, sramu, žalosti, jeze, strahu in neizživetega poželenja, ki v določenih situacijah povzroči zelo močne izbruhe, pri vsem tem je Kreft zelo aktualen. Odpre vse to, kar se tudi danes dogaja. Historiat, da smo točno vpeti v čas razsvetljenstva, me ne zanima ne v kostumskem ne v prostorskem smislu. Zanima me samo konflikt, neenotnost, nesklepčnost, slovenski oportunizem, ko se je treba odločiti med tem, da se bom izpostavil – in s tem tvegal – ali pa ostal znotraj znanega, čeprav mi ni dobro. To je lažje, kot se prisiliti v spremembe. To je za Slovence zelo težko.
Kje Krajnski komedijanti prestopajo historični okvir in kje so stične točke tega besedila z danes?
V kolektivnem nezavednem. To so junaki, ki niso junaki, to so solznodolinske jamrajoče figure, ki se utapljajo v svoji determinirani nesreči. Zaradi njihove pasivnosti ne pride do dogodka. Dogodek mora biti izsiljen. In prav v tej igri se pokaže, da zunanji impulz, ki ima v sebi progresivnost, požene jamer in pasivnost v akcijo. Ko smo Slovenci pognani v akcijo, smo velikokrat dokazali, da smo lahko izjemni. Še danes je šokantno dejstvo, kako smo se borili v 2. svetovni vojni. Ne da smo bili strahopetni, daleč od tega. Govorim o skupnosti, ki pride do skupne vere, da je nekaj potrebno. Ko pridemo do sklepčnosti, da je nekaj nujno, funkcioniramo. Vedno potrebujemo strahotno krizo, da presežemo individualna mnenja, ki blokirajo projekte. To se nam dogaja v vseh sistemih, v katerih danes funkcioniramo. V tem je Kreft aktualen tudi danes.
Kreft v besedilu vzpostavlja dve dogajalni liniji. Ena linija razkriva tedanje kulturno žarišče in ljubljanske izobražence ter njihov boj za slovenski jezik ter slovensko gledališče, druga linija pa je igra v igri. Skozi katero linijo bereš Komedijante ali se teh dveh linij morda ne da ločiti?
Igra v igri je logičen rezultat tega, da nam je uspelo preseči okvir nemške cenzure. Uprizoritev je cilj. Skozi zunanji impulz slovenski narod spozna, da je potrebno ustvariti avtonomno gledališko produkcijo, si izmisliti svoj jezik, kar Linhart naredi, in se s tem postavimo v okvir ključnih evropskih narodov. To je tekst, ki konstituira narod. To je bistveno. Ob tistem, kar Kreft doda, se pravi celoten tekst komedije Županova Micka, pa se zastavlja vprašanje, ali je res nujno, da vidimo realizacijo njihovega boja. Vsekakor Slovenci pridejo do točke, da se z Nemci dogovorijo, da bo do uprizoritve prišlo. To je bistveno.
Kreft je uporabil arhaični jezik Linhartovega časa. Ali je tak jezik kvaliteta ali deluje potujitveno in kako se z njim spopadajo igralci?
To ni enostaven jezik, predvsem zato, ker se ga je tudi Kreft učil iz različnih dokumentov. Ne gre za narečje, ampak za jezik, ki si ga je Kreft izmislil. Najprej je jezik deloval potujitveno, zdaj pa se vedno bolj kaže kot kvaliteta. Uporaba arhaičnega jezika je gotovo imela določen namen. Okoren jezik, ki ga je treba dodobra pregnesti v govornem aparatu, še bolj poudarja kolektiv šibkih drobnih posameznikov.
Po premieri Krajnskih komedijantov odhajaš v MGL, kjer boš režiral Linhartovo komedijo Matiček se ženi. Ali je poglobljeno ukvarjanje s Komedijanti, ki se malo dotakne tudi nastanka Matička, vplivalo na tvoje branje te komedije?
Trenutno se veliko ukvarjam s slovensko umetnostjo, predvsem vizualno, z vsemi poskusi pozabljenih, prezrtih in nerealiziranih umetnikov 19. in v začetku 20. stoletja, tako da se to prekriva. V principu gre pri obeh besedilih za zelo podobno stvar, vendar je v Komedijantih osnova veliko bolj temačna kot pri Matičku. Pri Matičku so izhodišče vendarle Francozi in je zato rokokojske igrivosti precej več. V Komedijantih so izhodišča bistveno temnejša in bolj žalostna. Gre za poskus rojevanja, kako bi rodili jezik, kako bi se zgodil narod, kako bi se identificirali, skozi kaj bi se identificirali. Vsa ta vprašanja lahko danes spremljamo z avtoironijo, saj mislim, da je danes popolnoma enako.
Povezava: PDF gledališkega lista
1 Besedilo Krajnski komedijanti je bilo pripravljeno za natis in uprizoritev na predvečer okupacije Ljubljane 1941. Krstna uprizoritev je bila določena za 1. april 1941, če je ne bi premaknili za nekaj dni, bi se predstava zgodila pred začetkom 2. svetovne vojne, tako pa je morala na svojo krstno uprizoritev čakati do 21. oktobra 1948.