Kako se prireja klasike za lutke? Shakespeare se mi zdi kar pošten izziv.

Brezkompromisno in brez večjih zadržkov. V praksi to pomeni, da delam z velikim spoštovanjem do avtorja, trudili smo se obdržati vse elemente zgodbe oziroma tragedije. Obenem skušam upoštevati čas, v katerem delamo, njegove zakonitosti in čas, v katerem je drama nastala. Po drugi strani pa smo bili ozaveščeni, da delamo za publiko, ki že nekoliko pozna Shakespearja, a se z njim še zmeraj spoznava. To je publika od petega razreda naprej.

Zakaj lutke za najstnike?

V našem prostoru še zmeraj vlada stereotip, da so lutke najbolj primerne za otroke. To ne drži in vsak, ki ima vsaj malo rad lutkovno gledališče, lahko vidi, da se tudi znotraj naše scene ustvarja projekte, namenjene odraslim.

Vaša predstava je zanimiva tako za otroke kot za odrasle.

Absolutno, absolutno. Kot veš, je Shakespeare hvaležen material za interpretacijo, navdih za različne vsebine. V njem lahko najdeš vse za gledališki ali bralni užitek. Zgodba Romea in Julije ohranja neke arhetipe, ki  spregovorijo, ne glede na prostor in čas, v katerem je uprizorjena.

Kaj si v predstavi naredil s tipičnim Shakespearjevim jezikom?

Ne vem, če si videla, a v predstavi je le en prizor iz izvirnika, in še ta je kompilacija dveh ali treh prizorov. Osnovni prizor je scena z balkonom, edini del, kjer je ohranjen Shakespearjev verz oziroma prevod. Uporabili smo Župančičev prevod, vse ostalo pa je adaptirano v bolj razvezan jezik. Zato smo se odločili, ker se nam je v nekem trenutku Shakespearjev jezik zazdel prezahteven za njega nevajeno uho. Želeli smo predstaviti čim bolj čisto osnovno zgodbo. Po drugi strani pa se je izkazalo, da mešanje jezikovnih žanrov ne bi dobro delovalo. Namenoma sem se odločil vse razpustiti, razvezati, kar pa ne pomeni, da je jezik čisto pogovorni.

Je predstava mišljena kot prvi stik z gledališčem?

Pravzaprav ne, mišljena je bolj za prvi resnejši stik. Gledališče za otroke pomaga formirati njihov doživljajski svet, jim pomaga pri problemih, s katerimi se srečujejo v vsakdanjem življenju. To je prvi stik. Zgodbe, ki jih gledajo, so drugačne: ne končajo se vse tako, kot se končajo pravljice, glavni junak ni zmeraj zmagovalec. Ni jim treba na novo razlagati dobrega in slabega. Ta predstava ohranja osnovno strukturo drame, ključen element pa je glasba. Napisal sem songe, ker se mi je zdelo fino, da z njimi potenciramo določena razpoloženja in naredimo naš žanr še bolj komunikativen. Ti songi so v formi pop komadov, eni se nagibajo k jazzu, drugi k bluesu ... Zelo različni so.

Vmes so tudi prizori, ki jih v drami ne vidimo, ampak posredno vemo, da obstajajo. Želeli smo prikazati arhetipske trenutke, kot je na primer poroka med Romeom in Julijo. Zdelo se nam je smiselno, da jih izpostavimo in pokažemo, kako taki rituali potekajo. Tako smo našli prostor za komičnost, da poudarimo pozitivnost, ki se pojavi tik pred razpletom, ko grejo vse stvari (zakrili z rokami) …

Imajo potem tudi osebe dodatne dimenzije?

Imajo, zato ker smo težili bolj k čistosti kot h kompleksnosti. Seveda so liki še zmeraj večplastni, ampak so bolj značajsko jasni. Že sama forma velikih lutk jih precej okarakterizira in doda neke stvari, ki morda v izvirniku niso toliko vidne. Recem boj med Tybaltom in Mercutiem je narejen kot rapersko tekmovanje. Pošteno se žalita in ko Mercutio izgubi, ne prenese poraza in ga žokne.

In odziv publike?

V glavnem ful dober, kar se tiče recenzij in publike. To je pravzaprav že tretja sezona predstave.

Kaj naredi dobro predstavo za to starostno populacijo?

Težko je naciljati občinstvo, ne moreš delati le za trinajstletnike ali za petnajstletnike, ker obstajajo pri teh dveh starostih velikanske zrelostne razlike. Po drugi strani pa je treba govoriti o stvareh, ki so tudi starejšim povsem domače in znane. Treba je hkrati misliti na obe vrsti publike. Dobro predstavo naredi jasna, izčiščena in motivna zgodba: emocija je morda še vedno bolj ključna kot zaplet ali pa racionalna obravnava nekega konkretnega problema. Še zmeraj moraš z emocijo razviti zgodbo, publiko je treba čustveno predramiti, da jo potegne noter. Važen je način, na katerem obravnavaš problem: mora biti razumljiv, četudi gre za ljubezen. Ljubezen mora biti čista, totalna, iskrena. Vsi problemi, ki jo obdajajo, morajo biti jasni, prav tako zaplet. Treba se je odločiti, kaj bomo ohranili pri določenem značaju. Stvari  morajo biti jasne, ampak ne banalne. Tudi mlada publika takoj začuti banalnost in izgubi interes. Vedno gre v gledališče skupina, ki se tja odpravi, da se nima dobro. Da se zabavajo in zafrkavajo. Ampak ti, ki pridejo stvar pogledat, ne da bi prav dobro vedeli, zakaj so prišli, kmalu padejo noter. Stvari delujejo. Nikoli nimam občutka, da bi bilo gledališče medij generacij, kar se stalno govori. Ni res, da gledališče nima nič za ponuditi. Ima vzvode, ki jih ostali mediji nimajo in s temi se je treba dotakniti občinstva: z neposrednostjo, z živostjo, z emocijo, stvarmi, ki jih ne dobijo nikjer druge.

Nekaj, kar zanima mene osebno: pogosto se mi zdi, da so v Sloveniji dramaturgi zapostavljeni. Kje je zate smisel dramaturgije? Ste dramaturgi zapostavljeni?

Absolutno, ampak problem je v bistvu v tem, da je dramaturgija od nekdaj, tudi od strani ministrstva, okarakterizirana kot nek deficitarni poklic. Kot poklic, ki ga je treba spodbujati, ampak situacija je ravno nasprotna. Vsa profesionalna gledališča, ki imajo svojo ekipo dramaturgov ali pa vsaj enega, se otepajo zunanjih dramaturgov, ki pa so del neke ekipe, ki se zgradi okoli režiserja in pride k posameznemu projektu. Glavni izgovor so seveda stroški, pri temu pa se pozablja, kakšna je vloga dramaturga: po eni strani človeka, ki je dovolj pismen, da se lahko loti vsakega besedila, ne glede na to, ali bo njegovo delo imelo umetniški presežek ali ne. Dramaturg je človek, ki ima dovolj znanja o pripravi besedila, na glede priprave, kot na vidik samega ustvarjalnega procesa. Nekdo, ki je v stalnem stiku, »ena na ena«, z režiserjem. Po tej logiki bi gledališča lahko reševala svoje probleme tako, da bi na sezono najela scenografa, kostumografa, glasbenega aranžerja in tako naprej. Kdor nima te sreče ali pa želje, da bi bil redno zaposlen kot dramaturg v enem od stalnem gledališč, ima status amaterja. Četudi delaš dva ali maksimalno tri projekte na leto kot freelancer − kar je že tako nerealno, trije projekti so že preveč, težko jih sploh dobiš, − je to še vedno premalo denarja za preživetje. Kar pomeni, da je posameznik prisiljen delati nekaj drugega in to ne kot dodaten zaslužek, ampak kot redno zaposlitev. Dramaturgija postane hobij. Vsi freelancerji imamo status amaterja, ker to ni in ne more biti naša glavna služba. Dramaturgija ima status amaterskega poklica.

To je narobe.

Seveda je narobe, ampak tako pač je. Ne obstaja nobeden samostojni ali neodvisni dramaturg, ki bi živel samo od dramaturgije. Stalno zaposleni dramaturgi pač dobivajo plačo. Vloga dramaturga je, glede na lastne izkušnje, precej odvisna od tega, s kom delaš. Izhodišče za kakovostno delo je empatija s strani obeh, tako dramaturga kot režiserja, konec koncev pa tudi cele ekipe. Treba je upoštevanje mnenja, razumevanje, sposobnost razmisleka. Jasno pa je, da dramaturg mora slediti neki osnovni ideji, ki pa vedno pride s strani režiserja. Ta ideja se lahko spreminja ali pa dobiva neke druge dimenzije, ampak hierarhija je jasna. Vprašanje je le, kako stvari funkcionirajo znotraj te piramide. Zavestno sem se odločil, da se ne zaposlim kjer koli redno, ker je moje stališče, da se raje odrečem hierarhiji in delam z ljudmi, s katerimi res želim delati. Zdi se mi, da je to bolj produktivno zame in konec koncev za vse: za hišo, producenta in vse ostale.

Vas pri izbiri študija opozorijo na takšne delovne razmere?

V principu ja. AGRFT sem končal leta 2001 in takrat je bil glavni presežek tega študija, da sem imel dovolj časa, da sem se ukvarjal sam s sabo in s stvarmi, ki so me zanimale. Pa da sem imel možnost sodelovanja pri letnih produkcijah. Mislim, da je zdaj sistem malo nadgrajen, ampak ne vem, kaj in kako.

Kako pa se je odvijalo sodelovanje z režiserjem Jako Ivancem? Romeo in Julija ni vajin edini projekt.

To je bil najin prvi projekt, zdaj pa redno sodelujeva. Z njim se mi zdi, da imava vse atribute, ki jih potrebujeva za dobro delo: našla sva jih in sedaj jih le nadaljujeva. Tenkočutnost, čuječnost, treba je poslušati in zaupati. Brez tega, ne glede na osebno mnenje, stvari ne gredo nikamor. Pred tem sem ogromno delal s Tijano (Zinajić, op. p.), ampak potem pridejo stvari do točke, kjer se končajo. Če imaš srečo, začneš delati z nekom drugim, vmes pa počneš druge stvari. Vsak režiser ima svoje sodelavce, s katerimi rad dela.

Te zanima delo z otroki?

Ja, čeprav sem zelo odprt. Super mi je to delo, čeprav sem delal že neke druge dramatizacije. Rad to delam in pri tem se dobro počutim. Ležijo mi dramatizacije, rad imam svet pravljic. Fino mi je, ker je zelo arhetipski, po eni strani zelo jasen, po drugi strani pa zelo svojski. Če bi svet pravljic postaral, bi dobil klasično tragedijo. Svet pravljic pa ohranja svojo igrivost, ker gradiš gledališki svet za otroka – nujno je, da junak, ki se reši iz godlje, pride iz nje kot zmagovalec.

Nujno?

Pravzaprav res. Problem je v tem, da če mladostnika v fazi formiranja lastne identitete vzpostaviš kot nekoga, ki ni sposoben reševati problemov, ga s tem določiš, kodificiraš, vzpostaviš kot nekoga, ki te sposobnosti nikoli ne bo imel. Ni problem, če se mora junak v tej borbi zelo truditi in sprejemati žrtve. Identifikacija mladega gledalca z junakom je ključna za njegov razvoj, ker se prenaša na različna okolja, družino, prijatelje.

Ni to nekoliko preveč idealistično?

Ne, ni. Stvar je v tem, da ko se mladostnik sreča s problemi, dobi občutek, da se z njimi lahko spopade, čeprav ne ve, kako naj bi se tega lotil in ne gre vse perfektno. Ni treba, da je vse idealno, važno je, da okrepi vero vase. To je en od elementov otroške dramatike, ki ga vsebuje vsa klasika, ne glede na formo.

Črno ali belo.

Ja, ravno to.

Ampak za najstnike to ni več primerno, ker ne sprejemajo preprostih razlag v stilu »ta je dober in ta je slab«.

Ja, razlika je v tem, da je v pravljici za otroke junak soočen s  stvarmi, ki jih mora reševati sam, če želi, da se situacija razreši. Ta se vedno razreši, morala je pa pač drugačna. Nato se mu bo počasi razložilo, da so potrebna odrekanja, da zgodba ni popolna.

Tvoja najljubša pravljica?

Super mi je Miškolin, pravljico je napisal Josip Ribičič. To je stara slovenska pravljica. V mišji družini je Miškolin sin edinec. Nekega dne pride na obisk mamina sestrična, ki so ji porušili hišo in pobili vso družino razen hčerkice. Mama je revna in brez stanovanja, zato se odpravi po svetu, hčerko pa pusti pri njih. Oni to sprejmejo s težkim srcem, a jo vseeno vzamejo. Ta mišja deklica ne zna še govoriti niti vidi še ne, ker je tako majhna miška (smeh). Ker Miškolinova starša ponoči hodita v svet odraslih po hrano, mora on skrbeti zanjo. Sprva je grozno, nato ona spregleda in je že bolje, ker se lahko skupaj igrata. Ona zraste in postaneta prijatelja. V šoli imata težave s strogim učiteljem, ki ju strada in jima grozi z mišnico, v katero sam pade. Na koncu se Miškolin in njegova sestrična poročita, njena mama se seveda vrne, učitelj pa ostane ujet v mišelovki, ker ga preveč hranijo. Na poroki pijane miške vlačijo naokoli, mišnica jim pade v neko luknjo in zarjavela vrata se na srečo odprejo. Ta zgodba je idealna za oder, ker vsebuje vse faze: primarno otroško, odraščanje in mentalno zrelost za poroko. Starši so strogi, šiba poje z razlogom. Vse, kar potrebuješ, pa še pozitivni razplet. Čista slovenska klasika.