Začela bom z izjavo Petra Halla, britanske režiserske legende, ki je ob svojem osemdesetem rojstnem dnevu tretjič postavljal Dvanajsto noč, a se mu je še zmeraj zdelo, da jo je naredil povsem narobe. Se tudi vam to zgodi, ali ste z lastnimi režijami po navadi zadovoljni?

Sama nikdar nisem zadovoljna. Mislim, da je ta moja nevrotična nesrečnost pred premiero že pregovorna.

Ste morda zato kdaj kak dramski tekst postavljali večkrat?

Ne ravno zato, ampak v svoji karieri sem dvakrat režirala Strička Vanjo. In ga drugič tako zelo zamočila, da če bi morala iskati svoje “zgreške”, “flope”, mislim, da bi bil ta projekt gotovo polfinalist. Popolna polomija. Mogoče se je to zgodilo zato, ker nam je prvi Striček Vanja v Splitu “ratal”. Predstava je bila uspešna in tudi igralci so jo imeli radi. In potem sem na silo poskušala stran od že narejenega, a nisem čisto našla poti. Sicer pa to, da delaš nek tekst še enkrat, nikdar ni garant za nič. Razen za drugačnost. Če se spomnim predstav profesorja Koruna, ki je delal iste tekste po večkrat, sem si zapomnila različnosti. Fasciniralo me je, na koliko različnih načinov zna brati tekst, kako ga vsakič drugače zasuče in postavi. Ne morem pa reči, da so bili vsaki novi Ljudožerci boljši od prejšnjih. Mislim, da je to vezano na fazo, v kateri človek je, in kako se s tekstom sreča.

Kaj pa vas je pripeljalo do Ibsenovega teksta John Gabriel Borkman?

To je tudi ena hecna zgodba, spet vezana na Čehova. Z Vilijem Ravnjakom sva bila zmenjena, da bom pri njih, to je v SNG Maribor, delala Češnjev vrt. In potem sva nesojeni Vrt iz sezone v sezono zamenjevala z drugim tekstom. In ko naj bi v tretje “zaprmej in čist zares” prišel na vrsto Čehov, me je Vili tik pred tiskom programske knjižice za prihajajočo sezono poklical in rekel, kaj pa misliš, če bi bil John Gabriel Borkman. In sva takoj vedela, da je prav. Tema je bila prava in obe glavni ženski igralki iz ansambla tudi.


John Gabriel Borkman / Foto: Damjan Švarc

Če kar vskočim z naslednjim vprašanjem, koliko je igralska zasedba odločala o vaši končni odločitvi za ta projekt?

Zelo. Ksenijo Mišič in Natašo Matjašec Rošker razumem kot svojo generacijo in starejša, kot sem, bolj me veseli delati z ljudmi, s katerimi delim mladost. In ko je v zgodbo vstopil še Igor Samobor, pa sploh ni moglo biti boljše.

Johna Gabriela Borkmana sem prvič gledala takoj po premieri, drugič pa pred kratkim. Zdelo se mi je, kot da gledam neko čisto drugo zgodbo. Mogoče sem bila to samo jaz, pa vendar: koliko je bila sama predstava na začetku že fiksirana oziroma koliko se je potem še spreminjala?

Po moji izkušnji je tako, da ene predstave zrastejo, druge pa razpadejo. Kaj se bo zgodilo, se ne da predvideti, ker je predstava živ organizem. Včasih se s časom in ponovitvami udomači in oplemeniti dih, poetika, koda predstave, ki je na premieri še zadrgnjena in nesproščena. Včasih pa se s časom izgubi energija, skupni dih, ki jo je premiera še imela.

V naši predstavi se najbolj garaško delo v času študija ne vidi. Ne vidi se, kako radikalno smo posegali v tip igre, kako daleč in globoko smo se ukvarjali z načinom igranja realizma. Ne vidi se, koliko igralčeve koncentracije je potrebno za generiranje emotivnih stanj, ki jih moraš ves čas čutiti, segrevati, hkrati igrati nekaj drugega in biti pripravljen, da lahko tisto, kar držiš spodaj, eksplodira v natančno določenem trenutku. Zdi se mi, da smo preprosto rabili dovolj časa, da so si igralci znotraj tega zelo natančnega koda našli svoj prostor in točen dih. Zato je najbrž predstava zdaj boljša, in vem, da je boljša. Ker – jaz sem naporen, nevrotičen režiser, ki zelo daleč in globoko vrta v tip igre in igralci rabijo svoj čas, da me prežvečijo, izpljunejo in pozabijo, ter zadihajo po svoje.

Sama igra je, kot ste rekli, “totalno nabita”, potem pa je tukaj še točno določena mizanscena … Ali vas kdaj zaskrbi, da bi vaše znamenite premične scenografije prevladale nad igralcem?

Seveda me zaskrbi. Žal v veliko primerih upravičeno. To se je tudi velikokrat zgodilo. Recimo v predstavi Trgovski potnik, ali Bolezen mladosti. Včasih mi moji prijatelji govorijo, da bi morala biti na filmu, ne v teatru, ker se težko soočam s totalom. Zame je režija v glavnem režiranje gledalčevega fokusa znotraj totala. To se mi zdi zelo važno, to me veseli, polni, razplasti moje razmišljanje o mojem delu. Ves ta premični prostor, ki stalno spreminja volumen in težišče igralne ploskve, mi omogoča, da lahko naredim plan, kontraplan, dvoplan, total, vožnjo, preliv … In ja, velikokrat se mi je zgodilo, da je scena postala tako dominantna, da je pojedla vse drugo. Že cel fokus ekipe je tehnicističen, saj so v teh škatlah ljudje, ki jih premikajo, igralci morajo upoštevati še enega, nekaj ton težkega soigralca, vse je treba zvaditi na centimeter in sekundo in včasih se zgodi, da se v tem izgubimo. Ena mojih najbolj dragocenih sodelavk v teatru, ki me je veliko stvari naučila, je bila Meta Hočevar. Spomnim se, da mi je, ko sem začela s to fazo vrtenja, rekla: Mateja, mene to ne zanima, mene zanima volumen, v katerem je mogoč nek dogodek. In danes presneto dobro vem, kaj je mislila.

Rekli ste, da od igralcev zahtevate preveč … Kako pa se na to odzovejo igralci?

(Smeh.) Ne tako milo. Ampak si ne morem pomagati.


John Gabriel Borkman / Foto: Damjan Švarc

Koliko je Meta Hočevar vplivala na vašo gledališko kariero?

Zelo. Mogoče najbolj od vseh. Najprej je bila moj profesor, ki me je s svojim znanjem o gledališkem prostoru popolnoma fascinirala. In potem, ko mi je dovolila asistirati, mi je pravzaprav omogočila mojo eksistenco v teatru. Mislim, da sem pri njej asistirala štiri leta, pri čemer sem se res res ogromno naučila. Ko pa je kot scenograf delala z mano, sem šele zares videla, kako močan in izjemen ustvarjalec je. Zelo jo spoštujem in veliko ji dolgujem.

Če se spomnite svojih režijskih začetkov, kako so vas takrat sprejeli kritiki?

Včasih se mi je zdelo, da so me neusmiljeno trgali. Potem pa sem si enkrat, ob novoletnem pospravljanju škatel, vse še enkrat prebrala in ugotovila, da sploh ni bilo tako hudo. Veste, nimam občutka, da je moja kariera blesteča in svetleča. Tista sreča, ki jo imam, je ta, da je konstantna, da lahko konstantno delam in od tega živim, ne glede na to, da sem vse življenje svobodnjak. Tudi ne mislim, da sem kakšen “mobilni narodni zaklad” ali pa da bi bil ta prostor kaj osiromašen, če me ne bi bilo. Zdi pa se mi, da tisto, kar sama razumem kot svoje preboje, ali presežke, ni ravno v sozvočju s tem, kar je javnost prepoznala. To, kar je moja intimna gledališka zgodovina, nima nobene zveze s tem, kar si prostor in čas zapomnita.

Kaj pa je bilo tisto, kar vas je iz ljubljanske Filozofske fakultete odpeljalo na Akademijo?

Mislim, da sem pri svojih štiriindvajsetih zaštekala, da nisem človek, ki je sposoben neke dolgoročne kontinuitete. Dva meseca lahko delam, ne jem, ne spim, se sekiram, samo da vem, da je potem konec. Druga stvar pa je ta, da me zato, ker sem pela, ko sem bila mlajša, kreativci fascinirajo. Sama sem bolj ljubiteljica umetnikov, kot sem sama umetnica. Ob njih se dobro počutim. Sicer jih zelo sovražim, zelo me spravljajo ob živce, zelo jim zamerim in zelo jih ljubim. Takrat, ko delam z njimi, so dnevi, ko bi jih vse poročila, jih vse peljala na luno, in so dnevi, ko bi jih vse pobila. Ampak to je to, kar me dela živo. Takrat sem se, pametno ali nespametno, odločila, da bo moje življenje zmeraj življenje na prepihu. Na nek način mi to pomaga, da vsaj v enem segmentu nimam let.

Glede na to, da bo naslednja vaša premiera v ljubljanski Drami po besedilu japonskega avtorja Koba Abeja Prijatelji, in ker gre za prvo slovensko uprizoritev, me zanima, po kakšnem ključu izbirate dramske tekste?

Sem režiser, ki je redkokdaj šel k umetniškemu vodji s tekstom. V glavnem me pokličejo, da potem skupaj iščemo tekst, ali me kličejo za nek že določen tekst. Seveda ne vzameš teksta, do katerega res nimaš odnosa, je pa res, da si sploh še nisem upala zložiti česa takega, kot je “wishlist”. Saj umetniški vodje vidijo tvoje delo in preberejo tvojo poetiko. Včasih sem jim za kake nenavadne spoje tekstov in mene prav hvaležna. Pri Kobu Abeju je pa tako, da je bil v kupu tekstov, ki sta mi ga poslala takratni umetniški vodja Eduard Miler in dramaturginja Eva Kraševec, tudi ta. In me je prostor absurda, ki ni videti absurd, o katerem govori, pritegnil. Osem ljudi se naseli v stanovanju samskega moškega, kot da je to njihova naravna pravica, in ga potem sistematično in organizirano izsesa do smrti. In to uspejo napraviti zato, ker je v naravi človeka, da prepozno dojame, kako vse družbeno pogojene norme, ki jih jemlje za samoumevne, pravzaprav niso samoumevne. Na eni strani imamo organizirano, strukturirano, v našem primeru kriminalno skupino, ki ima eno glavno načelo – vse je dovoljeno, če koristi skupnemu interesu.


Prijatelji / Foto: Arhiv SNG Drama Ljubljana

Na drugi strani pa je posameznik …

Na drugi strani imamo človeka, ki je zaprt samo v svoj intimni interes. Če natančno pogledava ta tekst, vsebuje obe skrajnosti, ki jih tudi danes ne znamo združiti. Več kot dvajset let nazaj smo živeli v skupnosti, ki je vse osebne interese podrejala skupnemu interesu, zdaj pa živimo v času, v katerem je važen samo osebni interes. Javnega interesa danes več ne preverjamo, pravzaprav ga ne znamo več niti artikulirati. V naši igri sta vpisana oba pola družbenosti. Človeka, ki slepo zagovarja svoj intimni prav, in pa ljudi, ki morajo ves čas preverjati, ali je to, kar delajo, res za skupno dobro, lahko pa v imenu skupnega dobrega počnejo vse brez osebne odgovornosti.

Kako pa potem na koncu ta posameznik vpliva na skupino? Ali skupina prevlada?

Skupina prevlada. In njihovo glavno orožje na poti do totalnega razkroja posameznika je orožje, s katerim današnja družba počasi mori tudi nas: politična korektnost in pa moralizem … Abe je tekst napisal leta 1964 …

Ali kdaj preizprašujete pomen svojega umetniškega ustvarjanja?

Smisel svojega ustvarjanja preizprašujem vsak dan, na vsaki vaji. Ne dvomim pa v to, da je umetnost nujna v vsaki družbi, ki si domišlja, da ni barbarska. Meni osebno se zdi, da je za tako majhen narod, ki se je konstituiral tako, da so živi ljudje živim ljudem v pokritem in ogretem prostoru govorili v lastnem jeziku, teater definitivno nujen. Čisto sprenevedanje se mi zdi govoriti, da bomo preživeli na trgu, če bomo dobri. Relevantno gledališče imajo samo tiste države, kjer je na “budgetu”, tako je bilo od Grkov naprej. Odločijo se naj, ali želijo imeti teater ali ne. To, da je gledališče v Sloveniji dobro, specifično in množično, je nesporno dejstvo, politika pa se mora odločiti, ali se ji zdi to relevantno ali ne. In naj za svojo odločitev prevzamejo odgovornost, brez sprenevedavih floskul o tem, da bomo preživeli na trgu, če smo dobri.

S katerim glagolom bi zamenjali besedo gledališče?

Biti živ v trenutku. Če ga ne posiliš, če znaš prav stati, če znaš biti uravnovešen sam s sabo in svetom, potem se lahko zgodi kak čudež.

Redno hodite na predstave slovenskih gledališč?

Ja. Menim, da je kolege treba gledati, ker ti pomagajo artikulirati čas, v katerem ustvarjamo.

Kako vam je bila všeč Ponorela lokomotiva?

Ne morem si pomagati, ampak svojim kolegom sem najprej “fauš”. In tam, kjer jim zavidam, jih tudi najbolj cenim. Pri Jerneju Lorenciju občudujem to, kako natančno bere sodobne gledališke trende, a jim nikoli ne podleže, pač pa jih prevaja v svojo avtentično gledališko poetiko. To, na kakšen način Jernej naredi timsko vzdušje, enotno, noro atmosfero ekipe na odru, in to, kako kot režiser tretira odrski prostor brez kakršnega koli strahu, me dela pa zeleno od zavisti. Ponorela lokomotiva je super zato, ker na totalno nenavaden, a točen način zagrabi tekst. In igralska ekipa na odru doseže nekaj, kar ni ravno pogost pojav na odrskih deskah – popolno odsotnost generacijskega jezu. To je celovita, kompaktna predstava, kjer samo sediš in te “useka”.

Kaj bi želeli gledališču v prihodnje?

To, da bi bilo še zmeraj prepoznano kot javno dobro. Brez tega nas ne bo. V Sloveniji je enormno število dobrih igralcev in zelo zanimivih režiserjev. Edino, kar rabimo, sta prostor in čas za delo. Tudi publiko imamo.