Arnolda Schönberga (1874–1951) so tako za časa življenja kot tudi po njem spremljale kontroverze. Skladateljevemu delu so bile po njegovi smrti posvečene številne razprave, ki so še dodatno poglobile nasprotujoče si poglede in razumevanja njegovega opusa. Razloge za takšna nasprotja gre gotovo prepoznati v skladateljevi revolucionarnosti, ki je obenem venomer izraščala iz spoštovanja tradicije. Tako je za celoten Schönbergov opus značilna razpetost med starim in novim, tradicionalnim in naprednim. Medtem ko ostaja pri izbiri glasbenih zvrsti bolj tradicionalen, se revolucionarne poteze kažejo predvsem na ravni glasbenega materiala. V Ozarjeni noči (Verklärte Nacht), op. 4, ki spada med Schönbergova zgodnja dela, pa lahko prepoznamo tudi značilno žanrsko razdvojenost.

Skladba je nastala v pičlih treh tednih leta 1899, ko je skladatelja zajela prava ustvarjalna vročica. Poletni dopust je Schönberg namreč preživel v podeželskem Payerbachu, skupaj s skladateljskim kolegom Alexandrom Zemlinskim, kjer se je zaljubil v njegovo sestro Mathildo, ki je pozneje tudi postala Schönbergova žena. Tako ne preseneča dejstvo, da je Schönbergovo prvo obsežnejše delo tudi eno izmed njegovih najbolj izpovednih del. V predhodnih letih je Schönberg napisal številna instrumentalna dela po zgledu Johannesa Brahmsa, v katerih je prevzel skladateljevo zamisel »razvijajoče se variacije« (ekonomično delo s stalno spreminjajočimi se motivičnimi celicami).

To idejo gre prepoznati tudi v poznejši Schönbergovi dvanajsttonski tehniki (tehnika komponiranja, ki temelji na strogi repeticiji serije dvanajstih tonov v naključnem vrstnem redu), ki jo je razvil v dvajsetih letih 20. stoletja. Obenem pa je Schönberga, še posebej v zgodnjih letih, privlačila glasbena moderna, kar pomeni, da se je pri skladanju naslanjal tudi na tradicijo Gustava Mahlerja, Richarda Straussa in še posebej Richarda Wagnerja, nad katerim ga je navdušil prav Zemlinsky. Schönberg se je pri Zemlinskem zasebno učil kompozicije, saj ni imel uradne glasbene izobrazbe. Od Zemlinskega je prevzel občudovanje tako Wagnerjevih kot Brahmsovih kompozicijskih zamisli, ki so dotlej veljale za nezdružljive, in jih prvič združil prav v svoji Ozarjeni noči.

Leto pred nastankom skladbe se je Schönberg seznanil s pesemsko zbirko Ženska in svet nemškega modernističnega pesnika Richarda Dehmla. Svoje pesmi je Dehmel prepojil s filozofijo nasprotij med moškim in žensko, bogom in naravo, svetlobo in temo, individualnim in kolektivnim ter nasprotja združil v poenoteni poeziji. Poleg tega gre v dekadenci njegovih pesmi prepoznati željo, da bi opravil s številnimi sočasnimi moralnimi predsodki. Pesemska zbirka je prav zato nekaj let po nastanku sprožila pravi škandal, saj so jo mnogi konservativni pesniki označili za obsceno in bogokletno. Na Schönberga pa je imela prav poseben vpliv, saj sta Dehmlova odprtost ter inovativnost ključno zaznamovali skladateljeve estetske poglede in ga spodbudili k oblikovanju nove, organsko poenotene glasbene forme.

13. decembra 1912 je Schönberg Dehmlu pisal:

Tvoja poezija je odločilno zaznamovala moj skladateljski razvoj. Spodbudila me je k iskanju novega zvoka v liričnem razpoloženju. Ali še bolje, našel sem ga kar brez iskanja, preprosto tako, da sem v svoji glasbi izrazil tisto, kar so v meni zanetile tvoje pesmi.

Dehmlova Ozarjena noč je sestavljena iz ponavljajočega se refrena – naracije, ki opisuje sprehod moškega in ženske skozi gozd – ter dveh vmesnih kitic, zasnovanih kot dialog para – v teh spremljamo izpoved ženske, ki ljubljenemu moškemu prizna, da nosi otroka drugega, ter odgovor moškega, ki je otroka kljub temu ljubeče pripravljen sprejeti kot svojega. Schönbergova glasba v obrisih sledi strukturi Dehmlove pesmi. Mračnemu uvodu v d-molu, ki slika podobo mesečine, sledi dramatična izpoved ženske z motivom v violi. Skladatelj niza teme v molovskih tonalitetah, ki ilustrirajo nesrečo in osamljenost protagonistke. Sklep izpovedi prinaša citate že predstavljenih motivov in zaustavitev, sledi pa mu kontrasten most k drugemu delu skladbe. Tega zaznamuje popolna sprememba vzdušja. Skladatelj odgovor moškega uglasbi z lirično melodijo v D-duru. Prisotni so začetni motivi skladbe, ki jih Schönberg obdeluje na način »razvijajočih se variacij«. Delo zaključuje epilog kot glasbeni odraz še zadnjič ponovljenega refrena poezije, ki se iz začetne temačnosti preobrazi v spokojni zaključek: »Dve postavi gresta skozi sveto, svetlo noč.«

Podobno kot je Dehmlova poezija zamišljena izrazito dualistično, tudi Schönbergovo skladbo zaznamuje večplastna dvojnost. Razdvojenost gre opaziti že na žanrski ravni, saj je skladatelj komorni žanr godalnega seksteta napolnil s programskostjo Dehmlove poezije in skladbo tudi sicer zasnoval kot neke vrste simfonično pesnitev, obenem pa je intimni žanr prepletel s široko zasnovanimi wagnerjanskimi harmonijami. Dvojnost je prisotna tudi na formalni ravni, ki odslikava vsebinska nasprotja pesemskega dialoga, saj glasba prehaja od motivične kratkosapnosti temačnega d-mola do dolgih liričnih melodij v svetlejšem D-duru. Največjo dvojnost pa gre gotovo prepoznati v združenju wagnerjanske programskosti in Brahmsove estetike absolutne glasbe. Delo ob krstni izvedbi na Dunaju 18. marca 1902 ni doživelo takojšnjega uspeha, nekaj let pozneje pa je Dehmel pisal Schönbergu:

Včeraj zvečer sem slišal tvojo Ozarjeno noč in greh bi bil, če se ti ne bi zahvalil za tako krasen sekstet. Želel sem slediti motivom svojega teksta v tvoji kompoziciji, vendar sem kaj kmalu pozabil nanje, saj me je glasba tako prevzela.

Danes spadata tako izvirna različica za godalni sekstet kot tudi poznejša orkestrska priredba iz leta 1917 med skladateljeva najbolj priljubljena dela.

Številne dvojnosti – med drugim tudi razpetost med Brahmsovo strogo logiko motivičnega dela in wagnerjansko željo po izpovednosti – so značilne tudi za kompozicijski opus in osebnost Gustava Mahlerja (1860–1911). Razklanost, značilna za moderno, je najprej zaznamovala skladateljevo osebno življenje, saj se je Mahler rodil judovskim staršem na območju današnje Češke, hkrati pa je pripadal nemški govorni kulturi. Nejasna narodna identifikacija ga je spremljala vse življenje, pozneje pa se je temu pridružila še veroizpovedna razklanost, saj je skladatelj prestopil v krščansko vero – najbrž zaradi sočasnih izrazitih antisemitskih tendenc, zaradi katerih kot Jud ne bi mogel voditi dunajske Dvorne opere. V njegove skladbe vdirajo banalni zvoki vsakdana, po drugi strani pa gre v njegovih delih prepoznati posredovanje sublimnih in visoko etičnih idej. Njegov opus je zvrstno razpet med programskim in absolutnim ter simfoničnim in pesemskim, pri čemer Mahler tudi premika meje med žanri – njegove samospeve pogosto zaznamuje simfonična logika, v simfonije pa vdirajo pesmi, s čimer te pridobivajo operne poteze. Navidezna protislovja gre povezati predvsem s skladateljevo željo po posredovanju svetovnonazorskih idej, kar skladatelj uresničuje z vključevanjem besedila – v njegove simfonije pogosto »beethovnovsko« vdira vokal – ter z bolj prikritimi vdori pesemskega v simfonično – s semantičnim prevzemanjem samospevov v simfoničnih stavkih. Povednost glasbe pa skladatelj dosega tudi z medbesedilnostjo, saj se v Mahlerjevem glasbenem stavku pogosto pojavljajo citati in aluzije na najrazličnejša dela njegovih velikih skladateljskih predhodnikov – vse od Beethovna, Schuberta, Schumanna do Berlioza, Brahmsa, Wagnerja in drugih –, ki jih skladatelj spleta v kompleksne medbesedilne mreže. Poleg aluzij na dela drugih skladateljev najdemo v Mahlerjevih delih tudi avtocitate, s katerimi med seboj povezuje svoja simfonična dela in samospeve.

Mahlerjeve simfonije lahko zamejimo na tri obdobja: prvo obdobje, v katerega se uvrščajo prve štiri simfonije, je tesno povezano s skladateljevimi samospevi, saj se Mahler v vseh štirih delih navezuje na svoje pesmi. V dela vdira vokal, obenem pa simfonije spremljajo tudi programi in povedni naslovi, večino katerih je skladatelj pozneje umaknil. Za drugo simfonično obdobje, ki vključuje Peto, Šesto in Sedmo simfonijo, je značilna odpoved pevskemu glasu, poudarek pa Mahler nameni glasbenemu stavku, ki je izrazito polifon in obravnavan bolj komorno. Skladateljevo zadnje simfonično obdobje, v katerega poleg zadnjih treh simfonij (Deseta simfonija je nedokončana) spada tudi Pesem o Zemlji, predstavlja nekakšno sintezo prvih dveh, kar pomeni, da stopnjuje tako vokalni medij, ki pogosto posreduje svetovnonazorska sporočila, kot tudi simfonično obravnavo glasbenega stavka.

Pesem o Zemlji (Das Lied von der Erde) se uvršča med Mahlerjeva zadnja dokončana dela. Nastala je leta 1908, leto po tem, ko je skladatelj izvedel za prirojeno srčno napako, zaradi katere je v tem času pogosto razmišljal o smrti. Abstraktne misli o smrti se je dotaknil že v predhodnih delih, vendar se zdi, da se ji je v Pesmi o Zemlji še posebej približal – delo se zato večkrat omenja kot Mahlerjevo slovo od življenja. Leto 1907 je bilo za skladatelja tudi sicer težko leto, saj so se porazi v njegovem življenju kar vrstili: poleg diagnoze srčne napake je bil prisiljen odstopiti z mesta direktorja Dvorne opere, umrla pa mu je tudi štiriletna hčerka Maria. V pismu Brunu Walterju, ki je šest mesecev po skladateljevi smrti dirigiral krstni izvedbi dela, je Mahler pisal:

Če se želim ponovno najti, moram sprejeti grozo osamljenosti. […] To ni namišljen strah pred smrtjo, kot se ti morda dozdeva. Že dolgo vem, da moram umreti. Ne da bi poskušal obrazložiti ali opisati nekaj, za kar ne najdem besed, lahko rečem samo to, da sem hipoma izgubil vso spokojnost, ki sem jo kadarkoli dosegel. Stojim pred praznino in ji zrem v oči.

Leta 1908 se je Mahler seznanil s kitajsko poezijo iz časa dinastije Tang v prevodu Hansa Bethgeja. V pesemski zbirki je najbrž našel uteho pa tudi ustvarjalni navdih, saj je Pesem o Zemlji napisal v zgolj dveh poletnih mesecih, pozimi pa je delo še orkestriral. Razpetost med samospevom in simfonijo se kaže že v naslovu dela, saj je Mahler, kljub temu da je delo naslovil kot »pesem«, v podnaslovu zapisal, da gre za »simfonijo za tenorski in altovski (ali baritonski) glas in orkester«. Takšno ambivalenco lahko razumemo v povezavi s skladateljevo vraževernostjo in strahom pred smrtjo – Mahler se je namreč na vsak način želel ogniti »deveti« simfoniji, saj je bila to poslednja simfonija velikih simfonikov Beethovna, Brucknerja in Dvořáka. Kljub naslovu bi namreč prav Pesem o Zemlji lahko razumeli kot skladateljevo pravo »deveto simfonijo«. Z zvrstjo samospeva se je Mahler očitno želel izogniti moči usode, pa vendar se je na koncu skladateljev strah uresničil, saj je pred smrtjo dokončal točno devet simfonij. Dvajsetega novembra 1911, šest mesecev po skladateljevi smrti, je Pesem o Zemlji pod dirigentskim vodstvom Bruna Walterja doživela krstno izvedbo v Münchnu.

Skladba je sestavljena iz šestih stavkov oziroma cikla šestih samospevov. Jasno je, da Mahler združuje tako elemente pesemskega kot simfoničnega, poleg tega pa gre v delu prepoznati tudi pomik h glasbenim specifikam 20. stoletja. V prvem stavku z naslovom Pivska pesem o trpljenju Zemlje (Das Trinklied vom Jammer der Erde) je predstavljen ves glasbeni material, ki ga skladatelj razstavlja na osnovne delce: v ospredju sta en sam ton – ton c, ki napoveduje tonaliteto, vendar ta prehaja med molom in durom – ter poudarjena artikulacijska figura. Namesto melodije imajo tako v začetku skladbe glavno vlogo zvočno-barvni kompozicijski elementi. V prvem stavku Mahler predstavi tudi pentatonski motiv, ki zaznamuje celotno kompozicijo in se kot osnovni motiv pojavlja v naslednjih stavkih. Prvemu, izrazito simfoničnemu stavku sledijo štirje preprosteje oblikovani pesemski stavki. Mirnejši drugi stavek z naslovom Osamljeni v jeseni (Der Einsame im Herbst) je Mahler zasnoval kot žalostinko, ki toži nad minljivostjo lepote. Čeprav je za delo uporabil velik orkestrski korpus, deluje stavek zaradi redke orkestracije skoraj komorno, v ospredje pa stopajo dolge kontrapunktično zasnovane linije. V tretjem stavku, O mladosti (Von der Jugend), s scherzoznim značajem, v ospredje zopet stopi pentatonski motiv. Stavek je v ternarni obliki, pri čemer je zadnji del močno skrajšana ponovitev prvega. Četrti stavek, O lepoti (Von der Schönheit), sopostavlja podobo mladih deklet, ki jih skladatelj glasbeno portretira z lahkotnim legatom, s kontrastno podobo mimoidočih mladeničev na konjih, portretiranih z glasnejšimi trobili. Peti, prav tako scherzozni stavek z naslovom Pijanec v pomladi (Der Trunkene im Frühling), uvaja tema v trobilih. Stavek je poln prehodov med tonalitetami. Zadnji stavek skladbe, Slovo (Der Abschied), ki je obenem tudi najdaljši, se začenja kontrastno temačno s pedalnim tonom nizkih godal. V ospredje ponovno stopajo tradicionalne glasbene norme: koda skladbe je zgrajena iz rakovega obrata glavnega pentatonskega motiva, ki se pozneje prelevi tudi v harmonsko osnovo skladbe. Poleg tega Mahler skladbo sklene z nestabilnim akordom (trozvok C-dura z dodano seksto – sixte ajoutée), ki obenem ustreza ponavljajoči se besedi »večno« (»ewig«) v pevskem glasu, s čimer skladatelj ustvarja občutek odprtega konca – skladba se ne konča, temveč izzveni v večnost. Tekst je sestavljen iz pesmi Mong Kao-Jena in Vang Veja ter zaključnih skladateljevih verzov. Zdi se, da Mahler minljivost končno sprejme kot neločljivi del človeškega življenja, ki se v ciklih narave nadaljuje v večnost:

Kam grem? Grem, potujem v gore.
Iščem spokojnosti za svoje osamljeno srce.
Potujem v domovino, v svoj kraj!
Nikdar ne bom zašel v daljavi,
moje srce je mirno in čaka zadnjo uro.

Ljuba zemlja vsepovsod
spomladi zacveti in ponovno zeleni!
Vsepovsod in večno sinje žari daljava!
Večno, večno …

Povezava: PDF gledališkega lista