Vesna Jurca Tadel: »Kritika je nujna sopotnica umetnosti«

Študirali ste dramaturgijo na AGRFT, že dolgo ste zaposleni na Ministrstvu za kulturo, pred tem ste bili dramaturginja, vršilka dolžnosti umetniškega vodje v MGL, zasledili smo vas v različnih žirijah – za nagrado kresnik in na festivalu Borštnikovega srečanja; kdaj pa vas je pot pripeljala k pisanju gledaliških kritik?

Svoje kritiško delovanje bi lahko razdelila v dve obdobji. V prvem sem začela še kot študentka – med letoma 1983 in 1987 – objavljati kritike oziroma različne prispevke, povezane z gledališčem, v revijah Maska in Tribuna pa tudi v takratnem glasilu AGRFT OS. Potem pa sem v sezoni 1983/84 začela pisati kritike za revijo Teleks (rubrika »To morate ... videti«) in za časopis Delo, kjer sem dve sezoni pokrivala predstave v slovenskih amaterskih gledališčih.

Ko pa sem se začela ukvarjati s praktično dramaturgijo in se kasneje kot dramaturginja tudi zaposlila v MGL, sem kritike nehala pisati, saj se mi to (namreč sodelovanje pri enih predstavah in kritično ocenjevanje drugih) ni zdelo – in se mi še vedno ne zdi – združljivo. Zato sem takrat pisala le članke za gledališke liste predstav, pri katerih sem sodelovala. Ko sem potem odšla iz MGL, me je gledališče seveda še naprej zanimalo, sem pa potrebovala nekaj časa, da sem do vsega dobila potrebno distanco, poleg tega so prišle v ospredje druge prioritete (družina). 

Drugo obdobje se je tako začelo leta 1999, ko sem za revijo Sodobnost pisala najprej o uprizoritvah slovenskih dram v vseh slovenskih poklicnih gledališčih, potem pa sem od leta 2003 vse do konca sezone 2010/2011 (z nekaj prekinitvami) pisala za rubriko »Gledališki dnevnik«.

Vmes sem tri sezone, od 2003 do 2006 za časopis Delo pisala kritike o predstavah v SNG Drama Ljubljana, v sezoni 2006/2007 pa za revijo Ampak eseje o gledališču v rubriki »Ves svet je oder«. Trenutno pišem kritike za revijo Pogledi, s katero sodelujem od začetka izhajanja leta 2010.

Če pomislite na svojo kritiško pot, ki ste jo prehodili do danes – kako bi ocenili svoje lastno mojstrenje v njej? Kakšno je vaše kritiško pisanje danes v primerjavi s pisavo na začetku?

Svojih nekdanjih kritik praviloma ne berem, tako da nisem prepričana, če bi sploh lahko odgovorila na vaše vprašanje. Verjetno pa lahko rečem, da je bilo zlasti v prvem obdobju moje pisanje nekoliko manj premišljeno, morda tudi (mladostniško) zaletavo, saj sem bila, kolikor se spomnim, brez vsakega dvoma povsem prepričana v svoj prav. Tako se tudi nisem kaj dosti sekirala, ko me je na primer sam Bojan Štih, ki je bil takrat velika avtoriteta, v nekem prispevku v Sobotni prilogi močno okrcal, ampak sem mirno nadaljevala s svojim pisanjem.

V drugem obdobju pa se praviloma trudim, da bi svoje pisanje prilagodila formatu oziroma mediju in s tem ciljnemu bralstvu. Stil pisanja za rubriko, kot je Gledališki dnevnik v Sodobnosti, mora biti za moje pojme bistveno drugačen, kot so na primer kritike tekočih predstav za dnevni časopis; v prvem je lahko precej bolj subjektiven in skoraj kramljajoč, medtem ko mora biti v drugem bistveno bolj »objektiven« in informativen. Zelo mi je na primer ustrezal tudi format rubrike v reviji Ampak, kjer sem imela povsem proste roke in sem se lahko pisanja lotevala bolj tematsko in združevala razmišljanja o več predstavah.

A če bi morala potegniti splošno linijo razvoja, kot ste dejali, potem verjetno velja, da sem postala bolj previdna in poskušam svoje videnje predstave in svoje razumevanje tega, kar sem gledala na odru, preveriti z vseh možnih kotov – za vsak primer, če nisem česa morda spregledala in bi s tem povsem udarila mimo ali celo komu naredila krivico. Tekom let pa sem se tudi povsem omejila na pisanje o dramskem oziroma besednem gledališču.

Je kaj v načinu vašega razmišljanja, reflektiranja predstav, kar je ostalo nespremenjeno, kar bi morda lahko opredelili kot bistvo kritike?

Po eni strani vedno izhajam iz pozicije »navadnega« gledalca in si poskušam predstavljati, kako lahko dogajanje na odru razgrnem človeku, ki se z gledališčem ne ukvarja profesionalno in ga zato tudi ne zanima nič drugega kot gol rezultat – konkretna predstava in kaj lahko on od nje odnese. Ne zanimajo ga ne vse zakulisne štorije ne ne vem kako zapletena teoretična izhodišča, ki jih lahko prebere v gledališkem listu – za gledalca je važno le, da se ga to, kar se vidi na odru, na kakršenkoli način dotakne in je zanj relevantno. Po drugi strani poskušam razbrati, kakšno je bilo izhodišče režiserja, ki je pri nas pač glavni konceptualni avtor predstave, torej ugotoviti, ali je to v odnosu do teksta produktivno ali ne, in ugotoviti tudi, ali je bil ta koncept dosledno izpeljan v vseh elementih uprizoritve.

Bistvo gledališke predstave je zame to, da se na odru vsakič na novo vzpostavi cel svet, ki ima vedno drugačne zakonitosti; a ko so te določene, se jih je treba držati. To seveda ne pomeni, da zagovarjam estetsko rigidnost in kanoniziranje; tudi v predstavah z raznorodnimi elementi, žanrskim miksom, eklektičnim pristopom in tako dalje, menim, da mora vseeno držati neka skrita notranja logika, ki vse drži skupaj. Sicer se dostikrat zgodi, da se vzbudi občutek poljubnosti v smislu »anything goes« – kar je zame le izgovor za odsotnost dovolj temeljitega premisleka. 

Pri gledanju predstav se nočem držati kakšnih teoretičnih izhodišč, saj menim, da bi me preveč omejevala. Edino, kar pričakujem od gledališke predstave, je, da je usklajena na estetskem nivoju, da ima jasno konceptualno podlago in da gledalca sili v razmislek. Da je torej formalno dovršena, vsebinsko razumljiva in idejno relevantna.

Ko pišem o predstavi, zato najprej poskušam ugotoviti, kakšne mnogotere možnosti interpretacije nudi besedilo, ki je osnova za uprizoritev; potem poskušam razbrati, kakšno je bilo režiserjevo izhodišče in kako je to zaživelo na odru, ter končno, kakšen je končni izkupiček. 

Ste kdaj bili (ali ste še) v dvomih glede svoje strokovne pa tudi intuitivne presoje? Za kritika je najbrž bistvena tako racionalna kot emocionalna tenkočutnost. Krleža je nekoč o Josipu Vidmarju dejal, da »ostro misli, vendar topo čuti«.

Na to sem delno že prej odgovorila, a naj še enkrat poudarim: vsekakor poskušam svoje razumevanje predstave preveriti z vseh možnih vidikov, obvezno preberem besedilo in še kaj okrog njega, vsaj gledališki list in po možnosti tudi druga gradiva, s čimer se trudim v svojih kritikah obdržati čim višji nivo strokovnosti in izključiti intuicijo. To bežanje od intuicije je, morda paradoksalno, zame še dosti bolj pomembno – pa tudi težje – pri predstavah, ki se mi zdijo dobre, kot pri tistih, ki se mi zdijo neposrečene. Če vidim, da je predstava v čemerkoli skrenila, to lahko brez težav racionalno in strokovno utemeljim, saj v glavnem takoj vidim, kaj je »narobe«. Če pa mi je kaka predstava »všeč«, se ustrašim, da je to iz kakega skritega subjektivnega nagiba oziroma, kot pravite, na podlagi intuitivne presoje, zato si toliko bolj prizadevam najti racionalne argumente.

Kaj je vir največjih frustracij in vir največjega užitka pri vašem delu kritičarke?

Ena od frustracij je vsake toliko časa premalo prostora, ki je po navadi na razpolago za kritiko. Pri tem je treba zato nujno narediti selekcijo materiala, pri čemer pa se dostikrat zgodi, da – žal – izpadejo vrstice, ki bi jih sicer lahko namenila igralcem in njihovim dragocenim prispevkom. Ko se trudim čim bolj jasno razložiti vsebinska izhodišča in končni izplen predstave, prevečkrat izpostavim ali omenim le res tiste vloge, ki pomagajo še bolj osvetliti mojo osnovno misel. Isto velja tudi za druge soustvarjalce – od prevajalca, lektorja, dramaturga, scenografa, kostumografa, avtorja glasbe, koreografa in drugih –, ki so dosti prepogosto v mojih kritikah po sili razmer zanemarjeni.

Lahko bi rekla, da me vsake toliko časa frustrira tudi občutek, da postaja gledališče vedno bolj samozadostno in se ne ukvarja s tem, ali bo predstava gledalcem kaj nudila, pač pa je, če pretiravam, edini alibi to, da se odkljuka postavko v repertoarju. Zato se mi zdi grozno, kadar vidim prazne dvorane (dostikrat, zlasti izven Ljubljane, celo na premieri, še bolj pa na ponovitvah). Takrat si seveda ne morem kaj, da ne bi začela premišljevati o neustreznosti trenutnega sistema, kjer je vse naravnano v produkcijo (kar sicer seveda zagotavlja službo in preživetje določenemu številu ljudi) in se ustvarjalci predstav, pa tudi vodje gledališč, torej oblikovalci repertoarjev, premalo ukvarjajo z dejstvom, da bi morali gledalci v teater hoditi (tudi) zato, da bi se tam na drugačen način soočili s problemi današnjega časa, ne pa da so znotraj abonmajskega sistema primorani gledati predstave, ki so polizdelki in egotripi režiserjev.

Največji užitek pa je seveda občutek potešenosti (včasih bi lahko mirno rekla tudi katarze) po dobri predstavi – ta občutek, čeprav še tako redek, za nazaj in za nekaj časa tudi za naprej odtehta vse trenutke, ko se sprašujem, kako je možno, da gre v kaki predstavi vse tako narobe. A občutek po ogledu dobre predstave je nekaj, česar vsaj meni ne nudi nobena druga umetnost. Stik z igralcem in vstop v nov svet, ki te posrka vase, je zame vedno znova nekaj magičnega in čudežnega, zato se ogleda vsake predstave posebej veselim.

Je kdaj vaša pozicija kritičarke prišla v »navzkrižje interesov« zaradi dela na Ministrstvu ali članstva v žiriji na Borštnikovem srečanju? Oziroma so vam kdaj to očitali?

Do »navzkrižja interesov« k sreči ne more priti, saj delam na ministrstvu na povsem drugem področju, kjer je moje privatno ukvarjanje z gledališčem povsem irelevantno. Poleg tega nisem na položaju odločevalca, tako da se niti zdaleč do zdaj nisem nikoli znašla v kaki neprijetni situaciji. Očitano pa mi je bilo do zdaj zelo konkretno enkrat, mislim, da predlani, ko me je eden od režiserjev »zatožil« s pismom ministru; a (takratni) minister je dobro vedel, da je to povsem brez veze.
 
Je sploh mogoča popolna distanca, objektivnost, ki ju pripisujemo pojmu kritike? Sta objektivnost in svoboda pri sodbi lažje izrekljivi za nekoga, ki ni svobodnjak, ki ima varnost v redni službi, ki je dovolj »autsajderski« (torej ni neposredno vezan na delo v gledališču) in ki ve, da si s svojo »(ne)korektnostjo« v oceni ne bo zaprl možnosti morebitnega sodelovanja z ustvarjalci, gledališkimi hišami?

Popolna distanca in objektivnost seveda nista mogoči, to sem že prej omenila; lahko pa rečem, da si za to čim bolj prizadevam. Predpostavka, da je to lažje za nekoga, ki je zunaj, je zame v osnovi zgrešena, saj menim, da kritiki v idealnem svetu enostavno ne bi smeli tudi praktično delati v gledališču – to je šele pravo »navzkrižje interesov«, ne glede na teorijo tako imenovane interkritike, ki poskuša to anomalijo briskirati oziroma uzakoniti. Ne znam si, skratka, predstavljati, da lahko nekdo, ki po eni strani praktično dela v gledališču, po drugi kritično spremlja delo kolegov – razen morda, če bi se pri tem opredelil izključno za eno od zvrsti, da bi na primer deloval pri plesnih produkcijah, pisal pa o dramskih in podobno. Se pa seveda zavedam tudi, da je ta pojav po drugi strani ena od posledic absolutne podcenjenosti tega dela, saj noben kritik ne bi mogel živeti izključno od pisanja kritik – a ta problem bi bilo seveda treba drugače reševati.

Mesto kritika danes je najbrž precej drugačno kot pred leti, v času vašega vstopa v ta prostor. Bi se s tem strinjali, lahko utemeljite, v čem?

Ne vem točno, kaj s tem mislite. Morda lahko odgovorim s tem, da imam občutek, kako sem pri presoji predstav vedno bolj zahtevna, saj so se v vsem tem času bistveno spremenile tudi družbene in politične okoliščine – ne pa sistemsko-produkcijske – v katerih gledališče nastaja. 

Se pod pojmom kritika danes še izrisuje avtoriteta kot pri Inkretu, Tauferju, Predanu, ali gre za nek obsoleten pojem in kritiko danes nadomeščajo lahkotnejša PR obvestila, poročila s tiskovnih konferenc, napovedniki predstav in podobno?

Mislim, da pojma kritika in avtoritete danes nista povezana – a ta osip avtoritete, ugleda, standardov in kriterijev je seveda mogoče zaznati tudi na vseh drugih področjih, zato to ni nič nenavadnega. Dejstvo je, da se kulturi na sploh namenja vedno manj prostora in da je tudi ta prostor včasih dejansko bolj namenjen kopiranju PR izjav kot tehtnejši refleksiji. Menim pa, da je to v največji meri krivda uredniške politike, ki bi morala v osnovi ločevati zrnje od plev in vzpostavljati jasno hierarhijo v poročanju. Tako pa se dostikrat zgodi – če pogledate kulturno stran v katerem od dnevnih časopisov – da je vsem raznorodnim novicam, od katerih so ene dosti bolj pomembne kot druge, dana enaka teža. 

Mora biti kritika predstave vedno tudi kritika njenega konteksta, torej družbena, politična? Pri vašem pisanju, se mi zdi, da ste pogosto pozorni prav na ta aspekt kritike.

Malo bi popravila vaše vprašanje – ne mislim, da mora biti kritika predstave tudi kritika njenega konteksta, pač pa da mora ugotoviti, koliko je predstava v družbeni in politični kontekst sploh vpeta – kar pa za moje pojme JE nujno. Vse prepogosto se namreč dogaja dvoje. Ali na odru gledamo stvari, ki so povsem samozadostne; s tem izrazom konkretno mislim prav to, da so – pa čeprav so v estetskem vidiku lahko tudi vrhunsko dovršene – zaprte same vase, plod specifične režiserjeve estetike ali enkratnega formalnega konceptualnega izhodišča, ki ostane v svojem kodu hermetičen in nedotakljiv. Ali pa se zgodi, da je predstava ideološko didaktična in poziva k sprejetju ene resnice, kar sodi v polje političnega gledališča. Da ne bo pomote, nič nimam proti slednjemu, a mislim, da ni primerno, če se na primer na odru nacionalke pojavi predstava, ki premočrtno zagovarja eno politično smer, saj se mi zdi, da gre v tem primeru za podcenjevanje in zlorabljanje publike hkrati. Gledališče – tisto, ki je financirano iz javnih sredstev – naj bi bilo v demokratični družbi tu le zato, da vprašanja odpira, ne pa da količi odgovore (ne glede na to, koliko ljudi in kritikov se sicer s temi odgovori intimno morda celo strinja).

Časi, v katerih živimo, so pač vedno bolj posvečeni temeljnim vprašanjem, naenkrat se zdi, da je pod vprašajem prav vse, ko se išče nove poti ali poskuša vsaj izboljšati stare tako na lokalnem kot na globalnem nivoju in tudi v intimni sferi. Zato lahko toliko manj razumem, da se nekateri ustvarjalci zadovoljilo s citiranjem nekaj modnih filozofov ali z iskanjem zunanjih elementov aktualizacije, ki učinkujejo samo na prvo žogo.

Od umetnikov veilkokrat slišimo, da kritik (več) ne berejo – čemu pripisujete takšno zanikanje pomena kritike, zakaj je kritika sploh a prióri dojeta kot neko nasprotje trudu ustvarjalcev, da jo (predvidevam zato) zavračajo? Morda že sam pojem 'kritika' implicira negativno usmerjenost in tako vzpostavlja odpor?

To stališče seveda lahko razumem in si predstavljam, kako težko je – zlasti za igralce – potem, ko so vložili toliko energije, ustvarjalnosti in truda v vaje – prebrati, da je predstava v celoti zanič ali videti, da niso v kritiki niti omenjeni. Ustvarjanje predstave je hkrati izrazito skupinsko in izrazito individualno delo, zato se morajo igralci nujno vsaj na nek način poistovetiti ali vsaj sprijazniti z režiserjevim konceptom, saj si sicer težko predstavljam, kako lahko na odru verodostojno funkcionirajo. In tako se jim najbrž zdi za malo, če imajo občutek, da je bilo njihovo prizadevanje narobe razumljeno ali sploh spregledano. Lahko si predstavljam, da tudi kak režiser, čigar delo sem skritizirala, neha brati moje ocene, saj meni, da pač ne razumem ali nimam občutka za njegov pristop. Pa vendar si absolutno prizadevam, da si ne bi nikoli ustvarila vnaprejšnjega mnenja in sem, nasprotno, zelo vesela, če na primer režiser, ki sem ga nazadnje »sesula«, naslednjič naredi dobro predstavo. Isto velja tudi za igralce – kar nekaj jih je, ki so se v zadnjih letih izrazito razvili, čeprav je kazalo, da bo njihov domet bolj omejen. Ne vem, kako je z negativnim prizvokom besede »kritika«; tudi če bi se preimenovala v »oceno«, bi bile negativne enako nezaželene.

Kako vi vidite kritiško pisanje v odnosu do umetnosti – jo potrjuje, prevprašuje, zanika, je njena sopotnica? Menite, da s svojim pisanjem posredno vplivate na umetniško produkcijo? Morda patetično vprašanje, a vendar – v čem vidite smisel svojega početja pisanja kritik?

Mislim, da je njena nujna sopotnica, saj nudi vpogled v to, kako umetniški proizvod dejansko učinkuje, in to poskuša čim bolj objektivno argumentirati. Niti malo ne mislim, da kakorkoli vplivam na umetniško produkcijo, zlasti glede na to, da imam občutek, da se moje mnenje marsikdaj močno razlikuje od mnenja drugih kritikov. Moje pisanje je vendar prvenstveno namenjeno bralcem in tako tudi pišem – vseskozi si prizadevam, da bi pisala jasno, razumljivo, tako da bralec potem, ko prebere mojo kritiko, ni oborožen z novimi filozofskim in estetskimi termini, pač pa si lahko reče: Aha, taka je torej (po mnenju kritičarke) ta predstava – no, jo bom torej šel / ne bom šel gledat. Želim si, da bi moje kritike hkrati dale bralcem osnovno informacijo o tem, kaj lahko ob ogledu predstave pričakuje, ustvarjalcem pa predstavo o tem, kako to, kar počenjajo na odru, učinkuje na drugi strani rampe. Bi bilo pa lepo, če bi se kdo znotraj umetniške produkcije zaradi kakega mojega mnenja vsaj zamislil.

Obiskujete predstave tudi zunaj svojih delovnih obveznosti?

Seveda, trudim se, da bi videla čim več predstav; ko sem pisala gledališki dnevnik za Sodobnost, sem imela na primer zelo dober občutek, ker sem imela relativen pregled nad celotno produkcijo v Sloveniji. Če se le da, hodim gledat gostovanja tujih gledališč pri nas, saj so zelo dragocena informacija. Na ta način sem videla nekaj boljših predstav do zdaj sploh – spominjam se zlasti odličnega madžarskega Strička Vanje in slovaških Treh sester pred nekaj leti. Tudi ko sem v tujini, grem obvezno v gledališče, na primer v Burgtheater ali Akademietheater na Dunaju. Kot je razvidno, je tudi v prostem času moje področje dramsko gledališče, čeprav grem na Dunaju seveda tudi v Opero.

Vas vleče kaj nazaj v teater, v njegovo prakso?

Zanimivo vprašanje. Gledališče je pač moja velika ljubezen – sedeti v temnem praznem avditoriju in sodelovati pri ustvarjanju novega sveta na odru, je velik užitek, zato ne morem reči, da me včasih ne prime, da ne bi tega še kdaj počela. A glede na majhnost Slovenije in zaprtost gledaliških krogov je to bolj malo verjetno.