Slavko Pezdir: Sopotnik gledališča

Pa začniva na koncu – z začetkom letošnjega leta ste se upokojili. Ste se ob tej prelomnici kaj ozrli nazaj, na vašo dolgoletno kariero?

Resnici na ljubo moram pojasniti, da še nisem upokojen. »Padel« sem v Delov program, kakršnega zadnje čase vse pogosteje uresničujejo naša podjetja, namreč »mehkega« zniževanja števila zaposlenih in stroškov dela. Seveda so prvi na udaru tisti, ki so že dosegli pogoje za upokojitev, a takoj za njimi oni, ki smo upokojitvi najbližje. Meni je manjkalo še približno leto. Tako trenutno delim usodo z več kot sto dvajset tisoči, ki smo v razvidu brezposelnih na Zavodu za zaposlovanje, in čakam na upokojitev. Kot mi zagotavljajo, bom pogoje po prejšnjem zakonu izpolnil do konca leta oziroma v začetku naslednjega (in srčno upam, da do takrat ne bomo doživeli kakih novih zakonskih presenečenj).

Kako se nekdo vašega kova, s tako bogatimi izkušnjami, ob tem počuti?

Lahko rečem, da zelo neprijetno. Človek dobi občutek, da je kljub četrt stoletja prakse samo v časnikarskem poklicu oziroma v dnevniku Delo – in zdelo se je, da so v tem zajetnem in dinamičnem obdobju večinoma prevladovali pozitivni odzivi, tako od bralcev kot od stanovskih kolegov – vse skupaj odločevalcem v podjetju komaj kaj vredno. Moram reči, da so prepričevanja in pogajanja z Delovo kadrovsko službo trajala približno pol leta, kar mi zagotovo ni bilo v veselje. Tisti, ki so me priganjali v pokoj oziroma med brezposelne, pa pri vsem tem niso imeli pojma, kaj, kako in koliko sem delal, niti jih to ni niti malo zanimalo – zanje sem bil več kot očitno zgolj in samo nadležen strošek. Niti se niso spraševali, ali je opravljeno delo doživljalo kakršne koli odzive v zainteresirani kulturni javnosti. Ampak glede na vse, kar doživljajo mnogi ljudje nedostojnega, trpkega, žalostnega in nevzdržnega v teh časih v naši sesuti domovini, se pravzaprav niti ne smem pritoževati.

Bi, glede na tak konec, šli še enkrat to pot?

To je težko reči. Na neki način sem z opravljeno potjo vendarle zadovoljen. Tako časnikarska kot kritiška kariera sta mi omogočili, da sem bil nenehoma v stiku z ustvarjalnimi ljudmi, da sem med njimi stalno pridobival spodbude za širjenje duhovnih obzorij. Mnoge tiskovne predstavitve posameznih uprizoritev so bile nemalokrat mali študijski seminarji, kjer sem lahko izvedel veliko novega. Gledališki listi – zlasti ljubljanskega SNG Drama ali MGL – so praviloma vsebinsko bogati in poučni. Če si vse prebral in imel odprte vse čute ter razum, si se kar naprej izobraževal ter spoznaval nove in nove zanimivosti. Ni mi bilo nikoli dolgčas in vedno sem z radovednostjo, odprtostjo in veseljem sledil vsemu, kar mi je ponujala vsakdanjost. Samega sebe niti nisem posebej rad pojmoval kot kritika. Zdi se, da me je najustrezneje opredelil znani filmski ustvarjalec, režiser Peter Zobec, ki mi je nekoč v zasebnem pogovoru rekel, da sem zanj predvsem gledališki sopotnik. Ta opredelitev mi je dandanes najbolj simpatična, saj najbolje zadene osišče mojega delovanja. Kritika je bila samo en del vsega tistega, kar sem počel. Bilo je namreč še nešteto intervjujev, predstavitev, tudi poročil in zapisov s festivalov, popotovanj in turnej. Z nekaterimi našimi gledališči sem potoval tudi na nepozabna gostovanja ter obiskal nekatere atraktivne države od, denimo, Mehike do Južne Koreje in Kitajske. Težko si predstavljam, da bi mimo svojega poklica vse to lahko doživel in izkusil.

Sami ste torej opredelili in razmejili novinarsko delo od kritiškega – je kritiško pisanje vseeno bližje 'novinarjenju' ali nosi kritika nek presežek, ki je bližje ustvarjanju, umetnosti?

Ni pravila. Kot vidimo, večina novinarjev v kulturnih uredništvih ne piše kritik. Včasih tudi zato ne, ker jim uredniki ne zaupajo; ti bolj zaupajo komu od zunaj, ki je po izobrazbi bližje posamezni umetnosti. Brez dvoma moraš za poslanstvo kritika imeti neko afiniteto. Afiniteto do tega, da se opredeliš do predmeta kritike, posameznega umetniškega pojava, da ga poskušaš po eni strani razumeti in na neki način s svojimi besedami rekonstruirati in da po drugi strani poskušaš tudi ugotoviti oziroma sam ponuditi bralcu zaključek, ali je avtor oziroma avtorska ekipa tisto, kar je imela namen narediti, naredila ali ne. Seveda je pri tem lahko velika ovira, če kritik pride z apriornimi stališči oziroma vnaprej pripravljeno mrežo, v katero skuša ujeti ustvarjalce in njihovo stvaritev. V takem primeru se lahko zgodi, da je ocenjevalec krivičen do avtorjev, saj so oni pravzaprav nameravali in storili nekaj čisto drugega. Mislim, da se vsakemu kdaj zgodi, da naredi tako ali podobno napako. Sam sem se trudil, da bi vedno odšel na predstavo kot »prazen list«, poln zaupanja in spoštovanja do tistih, ki ustvarjajo. Nikdar z namenom, da jih bi sam vzvišeno učil in jim nemara celo dokazal, kako nič ne vedo. Tega, verjamem – čeprav sam zase ne morem govoriti objektivno – da nisem počel. Koliko pa mi je to zares uspelo, lahko sodijo bralci. Gotovo bi se moral kdaj ugrizniti v jezik. Zlasti kadar se je nabralo v časovni stiski veliko dela. Upoštevati je treba tudi, da je človek v različnih obdobjih lahko različno odprt, občutljiv in notranje svoboden. Svoje pa prispevajo tudi zunanje okoliščine; ali delaš pod časovnim pritiskom in ali imaš dovolj časa ter prostora, da vse potrebno premisliš in ustrezno izraziš. Včasih si bil prisiljen, da si kaj napisal hitreje, kot si bil zares sposoben. V tem primeru si lahko kdaj bil tudi bolj neposreden in iskren, kar ni slabo. Včasih pa si zaradi naglice tudi kaj spregledal. Vedno pa sem se tolažil s tem, da je v Sloveniji gledališka kritika razmeroma razvita; več je avtorjev in več je medijev, ki gledališko kritiko objavljajo. Še vedno, na srečo. Nikoli nisem imel občutka, da bi zaradi ene same napačne presoje lahko kdo izgubil dobro ime. Saj je, na srečo, vedno še nekaj drugih kritiških mnenj, ki so dopolnila, uravnotežila in nemara tudi poglobila raznorodni strokovni odziv. In šele, če se vsa ta kritiška odsevanja sestavijo v celoto, dobimo približno verodostojno sodbo strokovne javnosti posameznega obdobja o posameznem umetniškem delu in njegovih ustvarjalcih.

Sedaj ste mi odgovorili že na precej vprašanj, ki še sploh niso bila zastavljena (smeh). Kako pa je s predstavami, ki vas nikakor niso mogla prepričati, kako odmeriti kritiko takrat?

To je zanimivo vprašanje. Kolikor sem se vrtel v gledaliških krogih, se pogovarjal s kritiškimi kolegi, umetniki, sem imel vedno vtis, da so me imeli za bolj blagega in spoštljivega ter da nisem nikoli veljal za hudega, da ne rečem celo nesramnega ocenjevalca. Čeprav to ni bila nikoli moja največja skrb. Mislim pa, da v kritiškem poslanstvu tako rekoč sam po sebi pride na dan tudi posameznikov značaj. Ves čas sem ohranjal globoko spoštovanje do umetnikov, ki je izhajalo iz iskrene radovednosti, kaj nam bodo pa tokrat pripravili. Tudi pravica do zmote spada zraven k spoštovanju in zaupanju – če kje velja, namreč mora veljati v umetnosti. Zelo redko se mi je zgodilo, da bi me katera stvaritev tako močno razočarala ali ujezila, da bi to tudi enako nedvoumno zapisal. Nekajkrat se pa je to vendarle zgodilo in takrat so bili nekateri zelo presenečeni, nekateri tudi morda užaljeni – ampak teh reakcij nisem nikoli dobil osebno. Najbolj ogorčen sem bil takrat, kadar sem imel občutek, da kdo žaljivo podcenjuje gledalce in da si samopašno domišlja, da si kot umetnik lahko zares čisto vse privošči. Kadar sem imel občutek, da ne gre za avtonomen in posvečen umetniški cilj, ampak za nekaj drugega – ali za iskanje tistih robov, do kod si pa upam, kaj si še lahko privoščim, da bodo gledalci zapustili dvorano, kaj si lahko privoščim, da bom pokazal tako igralcem kot gledalcem, da sem njihov gospodar – in kadar sem imel občutek, da je cilj posameznikov napuh in ne umetnikovo sporočilo, takrat sem pa zelo ostro in jasno reagiral. Recimo, taka predstava je bila zame mednarodno odmevna uprizoritev SMG v režiji Oliverja Frljića Preklet naj bo izdajalec svoje domovine. Za moj okus je šla ta predstava daleč čez robove estetskega in povsem v neke druge vode, zato sem jasno in ostro reagiral. Tudi to je naloga kritika.

Sam izhajam iz komparativističnih ter slovenističnih voda in tudi moj prvi poklic je bil pedagoški, zato mislim, da sem nekaj pedagoškega erosa prenesel tudi v svojo gledališko kritiko. Po eni strani sem skušal s svojim pisanjem o predstavah približati odrske pojave publiki, po drugi strani pa s svojo odzivnostjo pokazati ustvarjalcem, kaj so s svojo stvaritvijo (med drugim tudi) lahko izzvali v posamezniku. Tega nisem nikoli želel počenjati na surovo direkten način, na primer z opredelitvami to je odlično in ono je zanič. Bolj sem si želel, da bi se moj kritiški odnos zaslutil skozi način kritiške rekonstrukcije odrske stvaritve, skozi poročilo o predstavi, tako rekoč med vrsticami in nikakor brutalno neposredno. Vedno sem imel težave, kadar so zahtevali, da bi z eno besedo ali frazo povzel, kakšna je predstava. Nemogoče je ujeti kompleksnost in celovitost določene umetnine na primer v lestvico od ene do pet zvezdic, čeprav razumem tudi urednike, ki praviloma želijo vse, kar se le da, poenostaviti, da bi bralec z enim pogledom zaznal, kaj je o stvaritvi zapisano.

Pripadate starejši generaciji gledaliških kritikov, začenjali ste v času uveljavljenih imen – Inkreta, Tauferja, Predana. Koliko, se vam zdi, se je kritika spremenila v teh letih – in z njo vi, v svojem načinu pisanja?

Začel sem pisati in objavljati že kot študent, a najprej o filmu. Prvi urednik, ki je sprejel in objavil moje prve poskuse filmskih ocen, je bil urednik kulture pri Naših razgledih in gledališki kritik Vasja Predan, takoj za njim pa urednica priljubljene radijske oddaje Gremo v kino Rapa Šuklje. Na začetku si nisem upal pisati o gledališču, saj so v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja o njem pisale ugledne osebnosti, kot so na primer Josip Vidmar, Andrej Inkret, Vasja Predan, Aleš Berger, Veno Taufer, ki sem jih vse po vrsti zvesto prebiral, cenil in spoštoval. Ko pa sem se po študiju vrnil v Celje in se udeležil nekaj javnih razprav, kjer me je spoznal tedanji upravnik celjskega SLG, pokojni umetniški vodja, dramaturg in teatrolog Igor Lampret, ki ga izjemno cenim in spoštujem, me je slednji nagovoril, da bi začel pisati kritike o uprizoritvah celjskega teatra. Takrat namreč v celjskem Novem tedniku ni bilo nikogar, ki bi pisal o gledališču. Po eni strani me je spodbujal tedanji upravnik in umetniški vodja SLG, po drugi pa tudi tednikov tedanji urednik kulture Drago Medved. Lahko rečem, da sta oba neposredno botrovala temu, da sem si drznil vstopiti v polje gledališke kritike, ki je imela tedaj na Slovenskem bogato izročilo in precejšen ugled. Pa še ena stvar je bila: če sem pisal o filmu (zlasti tujem), nisem čutil tolikšne odgovornosti kot do gledališke predstave, saj sem gledališke ustvarjalce lahko kdaj srečal tudi v svojem okolju in pričakoval neposreden odziv na svoje zapise. V zvezi z botri in na neki način tudi vzorniki pa je bilo zelo pomembno tudi moje srečanje z lutkovnim gledališčem. Kot otrok in mladostnik ga nisem imel priložnosti spoznati, razen po televiziji. Šele kot začetniški gledališki kritik sem bil povabljen, da bi začel pisati tudi o lutkah. In z njimi se mi je odprlo čisto novo in nadvse navdihujoče področje uprizoritvenih umetnosti. Za ta korak pa ima odločilne zasluge mednarodno uveljavljeni lutkovni umetnik in pedagog Edi Majaron, ki me je ob svetovnem kongresu in festivalu UNIME v Ljubljani, ki sem ga spremljal kot poročevalec, s svojo dolgoletno izkušnjo in umetniško karizmo opogumil, da sem začel pisati kritiško še o lutkah. Ravno izkušnja lutkovne predstave, ki mogoče še bolj kot živo gledališče terja človekovo pozornost za vsako sestavino uprizoritve – vse, kar je na odru, ima določen pomen, neposredni, simbolni ali metaforični – je bila zame v nadaljevanju zelo pomembna.

Zdi se mi, da ste bolj vezani na klasično dramsko gledališče. Kakšne pa so vaše izkušnje z drugačnim, tako imenovanim postdramskim in ostalimi uprizoritvenimi umetnostmi?

Bom odkrito povedal, da sem se najbolj suverenega počutil v klasičnem dramskem gledališču, čeprav moram reči, da sem sledil in da mi niso bile tuje niti postdramske ali celo tako imenovane neliterarne uprizoritve. Tudi kot selektor Borštnikovega srečanja sem, na primer, v tekmovalni program predlagal predstavo, ki je bila popolnoma brez besed: Silence silence silence Vita Tauferja v izvedbi ansambla SMG, ki je na koncu dobila veliko nagrado. Prav tako sem v tekmovalni program izbral tedaj šele vzhajajoči Betontanc. Ne samo v besedah, tudi v dejanjih sem bil odprt za sveže, novo, drzno in iskreno. Sem pa, odkrito povedano, težje našel primerno kritiško orodje in merila za neliterarne uprizoritve, postdramsko gledališče ali nekatere druge prebojne performativne pojave. Postdramski in gibalni teater ima na srečo kar nekaj zelo kvalitetnih ocenjevalcev. Na prvem mestu bi izpostavil Roka Vevarja, ki je suveren in ob njegovih kritikah sem se tudi sam veliko naučil. Da ne govorim o teoretikih, kot je Bojana Kunst in še kateri. Sem se trudil seveda tudi v to smer, ker mislim, da je gledališče celovita in celostna umetnost, kjer včasih prevlada besedilo, drugič gib, tretjič vzdušje, četrtič zgodba … Vse to je teater. Bil bi preozek, če bi se postavil za občudovalca in zagovornika zgolj in samo tako imenovanega literarnega gledališča. Mi je pa bližje, saj so tudi študij primerjalne književnosti in literarne teorije ter zgodovinska in ne nazadnje socialna priprava dali največ otipljivih temeljev prav temu delu mojega zanimanja.

Prej ste se dotikali vprašanja svobode in objektivnosti v kritiki, je zadnja sploh mogoča, nujna v kritiki? George Bernard Shaw je nekje izjavil, da »kritik ne bi smel poznati nikogar«. Je to res predpogoj za objektivnost?

Mislim, da je objektivnost vedno cilj. Želimo si biti objektivni. Obenem pa si želimo vendarle doseči oziroma izraziti neko svojo (p)osebno noto pri tem. Mislim, da to ni slabo. Kakor koli že gledamo, umetniško delo nas nagovarja kot enkratno osebo, lahko tudi kot del skupnosti, a bolj bistveno se mi zdi, da nas nagovarja kot osebo. Z vsem svojim psihofizičnim življenjem, z vsemi svojimi izkušnjami vsak od nas reagira ob umetnini na svoj način. In ne bi bilo dobro, če bi to skrivali. Ravno (p)osebno in enkratno razmerje, ki ga razkrije kritik do umetniškega dela, se zdi tudi za ustvarjalca najbolj pomembno. Da skozenj začuti oseben odziv, ne pa nekaj splošnega, shematiziranega, naučenega. Po drugi strani pa se gotovo od kritika pričakuje, da več kot ima kilometrine v spremljanju umetnosti, več kot prebere, vidi, da ob vsaki umetnini, ki jo ocenjuje, vključi vse to ozadje in poskuša konkretno, posamezno umetnino umestiti v nek kontekst časa, prostora, umetniških šol, generacij in tako dalje. Meni se zdi, da sta obe komponenti pomembni. Če prevlada samo ena, se bojim, da ni čisto dobro. Sem imel to srečo, da sem bil nekaj časa »insajder« in sem lahko spoznal vso kompleksnost kolektivnega odrskega ustvarjanja »od znotraj« (kot upravnik v SLG Celje). To je bila pravzaprav sreča. Zelo je pomembno, da človek, ki se ukvarja s kritiko, pozna vso kompleksnost kolektivnega ustvarjanja tudi od znotraj. Umetniško delo ni namenjeno samo umetnikom ali redkim kongenialnim sprejemnikom, ampak je namenjeno širši javnosti, tako imenovanemu navadnemu človeku, v katerem mora odzveneti in doseči določen učinek. Kritik ni nič drugega, kot recimo da nekoliko bolj osveščen, recimo da nekoliko bolj izobražen bralec, oziroma gledalec. Več kot ima izkušenj, upam, da tudi bolje reagira in da tudi za svoje bralce postane bolj prepoznaven in zaupanja vreden. Lahko se strinjaš z nekom ali ne, ampak važno je, da veš, da je to zares njegovo. Res je, da želijo ljudje prebrati nekaj objektivnega, splošno veljavnega, kar bi veljalo kot aksiom ali naravna zakonitost, a tega v umetnosti ni mogoče pričakovati.

Omenjali ste, da je kritika pri nas dobro razvita, mnogi mediji jo še vedno ohranjajo, pa se vam zdi, da se je v teh letih, odkar imate sami praktične izkušnje z njo, kljub temu spremenila, se njen prostor v medijih krči?

Ja, žal, moram reči, da to odrivanje proti robu opažam zadnjih pet, deset let, odkar so v časopise z vso brutalnostjo vdrle tržne zakonitosti in iskanje všečnosti za vsako ceno. In ne samo v uredništva nasploh, ampak tudi v kulturne redakcije, kjer se prav tako išče nenavadnost, dobra zgodba, nekaj, kar odstopa, samo da bi bralce pritegnili, samo da bi ustregli njihovim pričakovanjem. Še rajši s sliko kot z besedo. In v takih okoliščinah je po mnenju urednikov prebrati kritiko že kar prenaporno, zanimivo morda le za izbrance. Ko sem sam začel pisati, je bil standardni obseg pri celjskem Novem tedniku do dve strani in pol, to je 75 vrstic. Takrat se mi je zdela to huda omejitev. Danes je standard večinoma, recimo v Delu, do 50 vrstic. Kar je že precej manj. Prostorsko omejevanje, ki je tudi vsebinsko, me je vselej zelo motilo. Poleg tega niti uredniki kulture nimajo pozitivnega odnosa do vloge in poslanstva kritike. Ne razumejo, da je ta vselej bila nujni sestavni in soustvarjalni del okolja, v katerem nastaja in se razvija umetnost. Vse bolj jo celo tudi oni razumejo kot zgolj promotivno in propagandno dejavnost in občutek imam, da se bo to razumevanje samo še stopnjevalo navzdol in vse do izgona tega žanra iz medijev.

Kako se spominjate svojih začetkov (prej ste jih že omenjali), kako je preteklo obdobje dojemalo kritika?

Če naj omenim banalno ilustracijo, ki pa vendarle nekaj pove; ko sem začenjal in ko sem bil še zaposlen v celjskem gledališču, se je kritik Dela na premiero pripeljal iz Ljubljane v službenem mercedesu in pripeljal ga je šofer. Kritiku so dali na razpolago kar direktorjevo limuzino. Ko sem sam bil kritik, seveda tega več ni bilo. Večinoma smo se sami vozili v svojih ali službenih avtih. Do pred kratkim je bilo tako, da smo vsaj tisti, ki smo bili zaposleni pri časopisu, dobili pokrite potne stroške, medtem ko so zunanji sodelavci, na primer Matej Bogataj, Blaž Lukan, dobili le nek pavšalni dodatek za pot izven Ljubljane, obračunan kar k pičlemu honorarju za kritiko. Kritika na Slovenskem deluje trenutno zgolj še na entuziastični pogon ljudi, ki imajo še interes in večinoma še odgovoren in naklonjen odnos do gledališča in ki skušajo še vztrajati pri tem. A se bojim, da jim te razmere ne bodo v prid. Če pogledate televizijo kot najbolj odmeven medij, kritike kot žanra sploh ne pozna. Radio jo je zreduciral na minuto, minuto in pol. Preseneča me, da tudi štirinajstdnevnik, kot je Pogledi, pretežno ohranja format 50 vrstic. Pri štirinajstdnevniku bi pričakovali, da bodo ravno zaradi te časovne svobode poskušali formirati novo obliko kritike, ki bo bolj poglobljena, polemična mogoče tudi do dnevne kritike. Ampak očitno nima nihče te želje. Preseneča me tudi, da v reviji Maska, ki je edina, ki bi se lahko strokovno in specializirano posvetila kritiki, večina gledališke produkcije ne doživi nobene refleksije. 

V zadnjih letih se govori o novih konceptih kritike (na primer uveljavil se je izraz interkritika), govori se tudi o drugačnem položaju kritika kot osebnosti.

Vloga kritika, kot vidimo, se je izven medijev precej razširila. Kritiki nastopajo v ekspertnih skupinah Ministrstva za kulturo, kot selektorji, žiranti na festivalih, skratka njihova vloga že precej časa ni več samo refleksija, zapis, ampak še marsikaj drugega. Ali je vse to poseganje v polje kulturne politike kritikom potrebno ter ustrezno nadomestilo temeljnega poslanstva, je drugo vprašanje. Moramo pa vendarle upoštevati relativno majhen slovenski prostor, kjer se zdi najbolj praktično in najmanj spotakljivo, če se zaupa selekcija festivala kritiku – če bi jo dali režiserju, dramatiku ali igralcu, tudi najuglednejšemu, bi najbrž takoj izbruhnil problem.